中間代詩全集（上下卷）

用戶評(píng)論 (總計(jì)1條)

•   　　世紀(jì)初一代詩人的聯(lián)動(dòng)
  　　——論中間代
  　　
  　　文/燎原
  　　
  　　
  　　一
  　　肈始于2001年的“中間代”這一概念，是在當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)作機(jī)制背景中發(fā)起的，一場(chǎng)同代詩人不同寫作板塊的聯(lián)動(dòng)。
  　　這個(gè)概念的核心，就是以“代”的名義，為處在“第三代”和“70后”兩代詩人的夾層中，那些未獲命名的60年代出生的詩人們，作出一個(gè)便于理論界乃至文學(xué)史指稱的命名。因此，這里的中間代，并不是一個(gè)具有共同藝術(shù)目標(biāo)和風(fēng)格的詩歌流派，也不是一個(gè)相互認(rèn)同的詩人共同體，而是一群以“代”為標(biāo)志的詩歌同齡人。
  　　文學(xué)史上的斷代研究，本身雖含有“代”的概念，但那個(gè)代卻不同于這個(gè)代。它所著重的，是年齡相近的一代人，由特殊的社會(huì)歷史背景所操控的，共同的精神現(xiàn)象，而不是在十年這個(gè)整數(shù)上截取的機(jī)械的時(shí)段概念。一個(gè)1960年出生的人，他的精神形態(tài)是離1969年的出生者近呢，還是離1959年的出生者更近？前兩者相差9年卻屬于同代人，后兩者相隔僅一年則成了兩代人，詩人們難道真的不明白這其中的荒謬？況且，由1999年挑起并延續(xù)至今的“民間寫作”與“知識(shí)分子寫作”之爭(zhēng)，雙方的部分當(dāng)事人恰恰是同為60年代的出生者。并且，就在這場(chǎng)風(fēng)云乍起不久，60年代出生的同代人中，又殺出了一彪自稱為“第三條道路”的人馬。這種攻擊、攻擊、再攻擊的不結(jié)盟格局，正是詩歌天然的對(duì)抗之手，對(duì)于詩人公社藝術(shù)大同夢(mèng)境的撕毀。
  　　然而，在對(duì)中間代概念發(fā)出質(zhì)疑的同時(shí)，我正在開始接受這一概念，其原因是基于這樣的事實(shí)——
  　　我要說的是，近若干年來，我的詩歌閱讀突然處在一個(gè)被強(qiáng)制填塞的超量狀態(tài)。那些定期或不定期出版的民間詩報(bào)詩刊，那些自己打印或正規(guī)出版的個(gè)人詩集，那些民間詩歌生態(tài)的調(diào)查訪談，那些集成性的社團(tuán)流派詩歌選本……都加速著向我涌來。并且，這還不包括我常規(guī)性的詩歌刊物閱讀，以及我根本無力窮盡的網(wǎng)絡(luò)詩歌世界。我由此而漸漸地滋生出一種惶惑乃至驚駭——在如此浩瀚并且仍在高速生產(chǎn)著的詩歌制品面前，那些堪稱優(yōu)秀的作品，將如何保證它們不被淹沒？那些在寫作中呈現(xiàn)著潛質(zhì)光芒的新人，又將如何保證他們進(jìn)入有效的閱讀視野？淹沒的現(xiàn)象大量存在著，對(duì)于那些堅(jiān)持邊緣化寫作的獨(dú)立不群的詩人們，那些“死后方生”的詩人們，長(zhǎng)期的被淹沒甚至就是他們的命運(yùn)。正是基于這樣一個(gè)事實(shí)，詩人們借助群體力量的自我強(qiáng)調(diào)或者借助市場(chǎng)手段的自我運(yùn)作，便有了十足的理由；更重要的是，隨著兩年來中間代詩人群體輪廓的日漸清晰，這一概念統(tǒng)攝下的詩人日益真切地凸顯著他們的實(shí)體。這便是我愿意接受中間代這一概念的基本前提。
  　　其實(shí)，詩壇的市場(chǎng)化運(yùn)作早已以隱性的方式存在——在看到眼下詩歌從業(yè)者的隊(duì)伍空前廣大，而有多少寫作者就有起碼超出這個(gè)數(shù)字的更大范圍的讀者群時(shí)，大家都清楚這背后的另外一個(gè)事實(shí)：并不是所有的人都有精讀作品的耐心，都有大面積閱讀的精力，也并不是所有的人都有專業(yè)性的鑒賞力。在這樣的情況下，我們對(duì)于一個(gè)時(shí)期優(yōu)秀作品的接受，便主要靠那些同樣優(yōu)秀的詩歌選本來提供。而詩壇的市場(chǎng)化運(yùn)作，便正是從這里開始的。以往的事實(shí)是，我們通常習(xí)慣于認(rèn)為這些選本的編者是具有專業(yè)鑒賞眼光的權(quán)威，習(xí)慣于把選本的編選看作是沙里澄金的事業(yè)。而這樣的選本于此便承擔(dān)了為理論批評(píng)選定對(duì)象，為詩歌史提供后選人的功能。在這樣的對(duì)于選本的習(xí)慣性認(rèn)識(shí)面前，人往往會(huì)顯得低能，對(duì)于一首即便是明顯平庸的詩歌，我們常常也會(huì)經(jīng)不住三個(gè)以上選本的推薦而開始懷疑自己。這其中的弊端無疑是明顯的：其一是所有的選本都是圈子化的產(chǎn)物，因而導(dǎo)致了選本的排它性。其二則是編選者往往會(huì)利用自己在詩界既有的公信力，而以最大程度的障眼法夾帶私貨。事實(shí)上，這也正是1999年盤峰會(huì)議所謂“民間”與“知識(shí)分子”交惡的直接導(dǎo)火索。當(dāng)90年代繼起的詩歌力量，在期待著進(jìn)入上一代資深編選家的選本卻感覺到自己一再受到冷落時(shí)，突然間如夢(mèng)方醒，自己的命運(yùn)憑什么交由別人來掌控？于是，綿羊放屁，山羊不服，你可以以年度“最佳”或“精品”、“經(jīng)典”的名義為“知識(shí)分子們”搞一個(gè)選本，我為什么就不能以同樣的名頭拉扯一個(gè)“民間陣營(yíng)”？于是，這樣的陣營(yíng)果真就輕易地拉扯了出來。然而，偌大的一個(gè)中國(guó)詩壇，難道就只有這樣兩撥人馬？其它的人難道就不是詩人？
  　　當(dāng)時(shí)間跨過2000年的門檻時(shí)，相對(duì)寬松的藝術(shù)環(huán)境使中國(guó)詩壇的格局發(fā)生了根本性的改變，首先是網(wǎng)絡(luò)詩歌的普及，其次是民間詩刊再度強(qiáng)盛地崛起。相對(duì)于傳統(tǒng)的官方詩刊而言，這兩種詩歌媒體帶給詩壇一個(gè)革命性的成果便是：詩歌準(zhǔn)入門檻的取消。如果說，傳統(tǒng)的官方詩刊存在著由意識(shí)形態(tài)演化而來的諸多非詩的尺度和編輯選稿口味的好惡，那么，在這兩種媒體上，詩人們除了遵循公民的憲法規(guī)約外，則享有藝術(shù)上的一切自由。于是，大批的已名詩人從官方詩刊門外等待的隊(duì)列中撤出，轉(zhuǎn)向詩歌網(wǎng)站和民間詩刊，尤其是當(dāng)他們?cè)谶@兩種媒體上建立了自己的詩歌價(jià)值系統(tǒng)和評(píng)價(jià)體系，并僅僅以此就足以獲得喝彩縱橫江湖時(shí)，這不但意味著官方詩刊壟斷地位的瓦解，也同時(shí)標(biāo)志著詩壇由“計(jì)劃經(jīng)濟(jì)”向“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”的轉(zhuǎn)軌。而市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的主要特征其一是產(chǎn)品質(zhì)量的過硬，其二便是包裝運(yùn)作。在此，一個(gè)詩人除了用自己過硬的作品直接面對(duì)詩歌民眾說話外，他還會(huì)在新的游戲規(guī)則內(nèi)輔之以豐富的市場(chǎng)包裝運(yùn)作手段，以最大程度地彰顯自己。而股票市場(chǎng)上的“個(gè)股板塊集納”和“概念炒作”這兩種基本手段，與詩壇運(yùn)作手段的不謀而合，則是當(dāng)代詩壇轉(zhuǎn)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的標(biāo)志性象征。
  　　所謂的個(gè)股板塊集納，便是一個(gè)個(gè)詩人的“個(gè)股”集結(jié)成群體的“板塊”；接下來的關(guān)鍵一步，則是在內(nèi)在因素和多種外在因素的契合點(diǎn)上，尋找一個(gè)恰當(dāng)?shù)母拍蠲^而使之在熱點(diǎn)的意義上成為焦點(diǎn)，由此展開大幅度的價(jià)位拉升。比如針對(duì)“非典”疫情的醫(yī)藥類個(gè)股，在“抗非典”這一焦點(diǎn)概念上集納成醫(yī)藥板塊后，發(fā)起的“新一輪行情”的聯(lián)動(dòng)炒作。如果說，1999年的“民間寫作”和“知識(shí)分子寫作”是在一種不期而至的交鋒中形成的姑且如此的概念命名（關(guān)于這一問題，我將在后面論述），繼而是權(quán)且如此的炒作的話，那么，在詩壇普遍希望看到新面孔、新的藝術(shù)活力出現(xiàn)的心理基準(zhǔn)中，而應(yīng)時(shí)登場(chǎng)的“70年代后”寫作，則是一個(gè)準(zhǔn)備相對(duì)充分，概念的市場(chǎng)定位恰當(dāng)，因而也是近年來最為成功的一次上市包裝。盡管在這個(gè)概念下存在著許多漏洞，但它的主力實(shí)體已經(jīng)藉此而成功上市。當(dāng)此之時(shí)，漏洞于我何干？英雄不問出處！導(dǎo)致了中間代強(qiáng)行集結(jié)的，正是來自以往詩壇隱性炒作的暗示，以及“70后”的直接刺激和成功的示范效應(yīng)。在他們之前的“第三代”已經(jīng)進(jìn)入文學(xué)史，之后的“70年代后”即將進(jìn)入文學(xué)史，而夾在這兩者中間的沒有群體注冊(cè)命名的中間代，將只能是黑人黑戶？是的，在詩壇的市場(chǎng)運(yùn)作機(jī)制中，更年輕的一代似乎反應(yīng)更敏捷，玩得更得心應(yīng)手！然而，年長(zhǎng)者自有更成熟的謀略。于是，中間代的策劃者兵出奇路，完全撇除了在60年代出生的詩人中即有的圈子、群團(tuán)概念，而將同齡人中的實(shí)力詩人一網(wǎng)打盡。對(duì)于那些單兵作戰(zhàn)卻無名份的實(shí)力詩人而言，這無疑是一次自我救助；對(duì)于那些圈子內(nèi)和圈子外的已名詩人來說，他們其實(shí)并不需要一個(gè)“中間代”再為自己加冕——他們是股市上正在受到追捧的績(jī)優(yōu)股。而對(duì)于尚未上市的中間代來說，這些詩人不但是已經(jīng)上市的，并將在未來板塊中起形象作用的龍頭股，并且還是珍貴的殼資源。而中間代策劃者則以一部《詩歌與人·中國(guó)大陸中間代詩人詩選》的大型民間詩歌選本對(duì)他們開出條件：我不需要你表態(tài)結(jié)盟，只需要你寄來作品進(jìn)入選本。在當(dāng)今之世，還有拒絕這種條件的詩人嗎？于是，這些曾經(jīng)相互攻擊或次冷眼旁觀的一群，于此同時(shí)按下了默認(rèn)鍵。這樣，一大批未名者在經(jīng)過中間代這一概念的捆綁包裝后實(shí)現(xiàn)了借殼上市，而這其中原屬于不同板塊的所有的詩人們，則在中間代概念的資產(chǎn)重組之后，實(shí)現(xiàn)了一次強(qiáng)勢(shì)的板塊聯(lián)動(dòng)。
  　　——這就是出現(xiàn)在21世紀(jì)之初的中間代。
  　　它是一個(gè)具有共同詩學(xué)指向的藝術(shù)同盟嗎？
  　　它又難道不是一個(gè)以“代”的名義統(tǒng)攝的詩人實(shí)體？
  　　時(shí)代的發(fā)展，正在不斷改變著我們的觀念。這其中一個(gè)重要的結(jié)果，就是讓我們學(xué)會(huì)理解時(shí)代。如果我們把推銷偽劣產(chǎn)品從嚴(yán)格的市場(chǎng)運(yùn)作的功能中剔除出去，而認(rèn)識(shí)到它是對(duì)一個(gè)產(chǎn)品本在價(jià)值最大化的呈示，那么，我們還有什么理由對(duì)它嗤之以鼻？當(dāng)此之時(shí)，詩人何小竹在2003年初一次訪談中的那段話，就給人留下了格處深刻的印象。在被問及他與當(dāng)年的“非非”詩人們眼下為何不去自我炒作，從而給人以自我封閉的印象時(shí)，何小竹這樣答到：“我們也喜歡炒作或想要炒作，這是一種蠻有趣味的游戲，（之所以）給你這樣的印象，也許僅僅是我們技不如人罷了?！蹦敲矗窃诟锌畡e人炒作上的技高一籌--當(dāng)然也包括中間代？但這個(gè)中間代，他們?cè)谒囆g(shù)立場(chǎng)和詩學(xué)指向上又有哪些共同性呢？
  　　
  　　二
  　　在回答這個(gè)問題時(shí)，首先應(yīng)正本清源。這樣說，是因?yàn)槲易⒁獾接行┱撜哒谠噲D用“60年代后”來指稱中間代；或者中間代在發(fā)展膨脹中正試圖把它的邊界模糊為“60年代后”出生的一代人。這就如同“第三代”已經(jīng)被模糊為一個(gè)以年齡來區(qū)分的“代”的概念一樣，并不符合歷史的真相。事實(shí)上，第三代是一個(gè)針對(duì)朦朧詩的寫作思潮。是對(duì)于朦朧詩現(xiàn)代主義精英寫作，以及人本主義向度上深刻的意識(shí)形態(tài)質(zhì)疑和宏大歷史敘事的消解，由此而進(jìn)入文本立場(chǎng)上“純?cè)姟钡慕ㄔ欤欢蟮囊徊糠秩藙t在極端的向度上，步入后現(xiàn)代主義的語言狂歡。前者如上海詩人群體中的宋琳，以及陳東東、陸憶敏、王寅等等，后者則如四川的李亞偉、萬夏為代表的“莽漢”，以周倫佑、楊黎、何小竹等為代表的“非非”，以及在1986年《詩歌報(bào)》和《深圳青年報(bào)》兩報(bào)詩歌大展中首次涌現(xiàn)出來的那一更為龐大的群體。而這一時(shí)期的另外一些詩人們，既與朦朧詩人的寫作呈示著一種密切的承續(xù)關(guān)系，又在此后蛻變出自成系統(tǒng)的獨(dú)立品格的，諸如歐陽江河和翟永明、諸如海子、駱一禾、西川等，則與第三代無關(guān)。他們每個(gè)人只是以獨(dú)立的個(gè)體而存在，亦即所謂的卓爾“不群”。
  　　——這是出現(xiàn)在1989年前的詩壇狀況，在我以上列舉的詩人中，除了周倫佑、歐陽江河和翟永明之外，其他所有的詩人都是“60年代后”的出生者。正是這些詩人們，與朦朧詩人們一起，把中國(guó)的現(xiàn)代主義詩歌在80年代推向一個(gè)前所未有的高度。他們是60年代出生的詩人們中的先行者和精英，但這個(gè)龐大的群體卻與中間代無關(guān)。
  　　1989年后的數(shù)年間，由于這一年的政治風(fēng)波和繼起的經(jīng)商大潮對(duì)于詩人群體的瓦解，現(xiàn)代主義的寫作出現(xiàn)了一個(gè)斷層——直至1993年前后。而就是從這個(gè)時(shí)候開始，一批新的詩歌力量逐漸顯現(xiàn)，繼而持續(xù)地?cái)U(kuò)展和壯大。這樣直到1999年盤峰會(huì)議的論戰(zhàn)——當(dāng)中國(guó)青年報(bào)對(duì)此以“十年沒干仗，詩人們憋不住了”的標(biāo)題作了報(bào)道后，人們才恍然意識(shí)到，中國(guó)詩壇一個(gè)新的大潮已經(jīng)出現(xiàn)。而這其中的中堅(jiān)力量，則正是在那批60年代出生的先行者之后，以更大面積涌起的他們的同齡人——亦即今天的中間代。
  　　那么，1989年前的“60年代后”與1989后的“60年代后”之間，存在著一種什么樣的關(guān)系呢？當(dāng)然，我首先看到的仍是一種類型上的對(duì)應(yīng)。比如西川、宋琳與臧棣等人為代表的后北大詩人系列之間，那種以技術(shù)文本為前提的，對(duì)于語言內(nèi)部復(fù)雜關(guān)系的伸觸與綻解；在李亞偉、萬夏的“莽漢”與伊沙等為代表的北師大詩人系列之間，那種結(jié)實(shí)快活的詩歌搖滾……當(dāng)然，這只是一種大致的類型對(duì)應(yīng)，1989年前的詩人中諸如海子與駱一禾那種激烈高蹈的精神語義幾乎是無法續(xù)接的，尤其是海子。他因此受到了來自繼起的同齡詩人中各路諸侯性人物的攻擊——盡管這些人物在藝術(shù)觀念上幾乎是勢(shì)不兩立，但在對(duì)于海子的攻擊立場(chǎng)上卻空前一致。而這種攻擊的激烈性和內(nèi)行性所折射的，正是攻擊者面對(duì)海子這樣一個(gè)無法逾越的存在時(shí)，所攪起的內(nèi)心不寧。
  　　1989年前的時(shí)代是一個(gè)精英寫作的時(shí)代，在那個(gè)時(shí)代，詩人們對(duì)于技術(shù)創(chuàng)新和文體建造似乎懷著一種激迫的使命感。從西方現(xiàn)代主義經(jīng)典文本中高強(qiáng)度的藝術(shù)轉(zhuǎn)換，以及對(duì)東方傳統(tǒng)文化的重新解讀，使詩歌在高速的技術(shù)形態(tài)更迭中，不斷沖刺形而上的風(fēng)景。而1989年后經(jīng)過數(shù)年沉寂重新還陽的詩歌，卻不再激烈，很少再有人以高難度的技術(shù)創(chuàng)新為使命，也很少再有人以此為榮。它的一個(gè)最重要的標(biāo)志就是對(duì)形而上的回避，對(duì)精英意義上深刻的拒絕。即使那些懷有精英感的詩人們，也將自己的藝術(shù)能力轉(zhuǎn)入對(duì)日常生存性狀的處理。詩歌的寫作由此進(jìn)入常規(guī)性的寫作，語言形態(tài)上的口語化，詞匯上的日常化成為他們符號(hào)性的標(biāo)識(shí)。與此同時(shí)出現(xiàn)的一個(gè)群體性的特征，就是寫作姿態(tài)的降位——從知識(shí)分子或精英寫作對(duì)于時(shí)尚的堅(jiān)定排拒，轉(zhuǎn)入親近時(shí)尚，融入時(shí)尚，進(jìn)而成為時(shí)尚的制造者，享有者。而當(dāng)時(shí)尚事實(shí)上是世俗化快樂生存的代名詞時(shí)，這就意味著詩歌從孤離的形而上的高處，轉(zhuǎn)入世俗化生存現(xiàn)場(chǎng)的廣闊和復(fù)眼觀照的豐富。在這里，它將為形而上寫作回避的常規(guī)性材料，以與之同位的視角凸現(xiàn)出來，成為一種新的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)——這就是中間代詩人正在干的一件最重要的事情，所謂世俗的時(shí)尚生活之于詩歌的在場(chǎng)。
  　　這當(dāng)然不是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的翻版——那種在寫現(xiàn)實(shí)的名義下，以意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)觀念，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的過濾拔高。也不是以寫普通人的名義，來暗示并標(biāo)榜自己的人民性，以期獲得某種加冕。
  　　世俗的時(shí)尚生活是一種公眾渴望的生活，一種聚集著時(shí)代新的文明成果的生活，卻又被精英文化和“人民詩人”所共同鄙視并視為不潔的生活。于此，在中間代普遍地以詩歌進(jìn)入這一場(chǎng)景之后，他們事實(shí)上是呈現(xiàn)了時(shí)代全景中，那一被長(zhǎng)期擯棄而又最富活力的部分。由于世俗化生活非主題性的寬敞與自在，由于回避了精英主義技術(shù)創(chuàng)新旗幟的召喚，因此，中間代在寫作中的另外一個(gè)共同點(diǎn)就是——藝術(shù)上的自行其是。亦即當(dāng)年的李亞偉借鄰居工人老張的口氣代表“莽漢”們的宣言：老子除了長(zhǎng)相之外，一切都自己作主！
  　　這無疑更符合這樣一個(gè)規(guī)律和事實(shí)：任何時(shí)代藝術(shù)成果的最終顯示，都將刪除團(tuán)伙，而只留下個(gè)體。
  　　
  　　三
  　　在中間代群體中，臧棣是一個(gè)特殊的存在。這位比海子早一年出生的北大詩人，在整個(gè)80年代基本上沒有引人注目的表現(xiàn)。但他卻一直從理論和詩歌兩個(gè)方面深化著自己的技藝。這樣直至90年代中后期他獲得北大中文系的博士學(xué)位，當(dāng)同齡的學(xué)院詩人相繼離開詩壇，由北大人文主義傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向?qū)I(yè)技術(shù)訓(xùn)練的本科生、碩士生、博士生不斷步入詩壇，并在由他和西渡1998年聯(lián)手編選的《北大詩選》中形成一個(gè)后北大詩人系列時(shí)，處在承上啟下位置的臧棣，突然成了北大學(xué)院派詩歌的掌門人。在這樣一個(gè)系統(tǒng)內(nèi)，他以學(xué)術(shù)性的視野闡釋詩學(xué)問題，闡釋繼起者的詩歌，更被繼起者所闡釋。后北大詩人系列由此而在21世紀(jì)的臨界點(diǎn)上，形成了一個(gè)以研究生為主體的，自己生產(chǎn)、相互闡釋的自足性的學(xué)院派藝術(shù)準(zhǔn)則認(rèn)證體系。
  　　我在這里不再使用“知識(shí)分子寫作”，而代之以“學(xué)院派”這一概念，是考慮到這一概念之于臧棣等后北大詩人的實(shí)際情況。知識(shí)分子寫作這一概念的雛形，源自于歐陽江河寫于1993年的《1989年后國(guó)內(nèi)詩歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識(shí)分子身份》一文。標(biāo)題中的這個(gè)“中年特征”+“知識(shí)分子身份”，正是歐陽江河對(duì)自己及同類寫作者當(dāng)時(shí)的身份定位。該文一個(gè)特別觸目的觀點(diǎn)，就是判定80年代的寫作由于幼稚的烏托邦色彩，因而是一種失效的寫作。而真正有效的寫作，則是從1989年后步入人生中年的歐陽江河等同類詩人，在對(duì)語言的多重功能、真理的辯證認(rèn)識(shí)等——體現(xiàn)了知識(shí)分子詩人綜合知識(shí)能力的深度寫作中開始的?！爸R(shí)分子”的概念與此后的“90年代詩歌”這一概念相合流，最終演繹出這樣一個(gè)結(jié)果：在朦朧詩人和海子駱一禾類型的烏托邦詩人于1989離開詩壇后，中國(guó)國(guó)內(nèi)90年代的詩歌，便主要體現(xiàn)為以歐陽江河等人為主體的中年知識(shí)分子的寫作。這樣，不但80年代的寫作是失效的，90年代其它廣大詩人的寫作也是失效的，中年知識(shí)分子的寫作由此成了惟一有效的寫作。這理所當(dāng)然地激起了90年代其他寫作主體的激烈攻擊，并在1999年的盤峰會(huì)議上以“民間寫作”的名義與之展開論戰(zhàn)。在這一論戰(zhàn)中，如果“知識(shí)分子”的概念是準(zhǔn)備已久的，那么，“民間”概念在這里的使用則有些倉(cāng)促。直到論戰(zhàn)發(fā)生過后，民間寫作的代表人物韓東和于堅(jiān)，才分別寫出了《論民間》與《當(dāng)代詩歌的民間傳統(tǒng)》的文章，對(duì)“民間寫作”進(jìn)行理論闡釋——我在此宕開這一筆，亦是為對(duì)前邊所述的一個(gè)照應(yīng)。而從這場(chǎng)論戰(zhàn)的來龍去脈看，在當(dāng)時(shí)屬于知識(shí)分子陣列中的臧棣，并不是其中的核心人物，相對(duì)于他在后北大詩人系列中的位置，以及年輕的后北大詩人們并無多少人介入這個(gè)特定的“知識(shí)分子”范疇這一事實(shí)，因而，用“學(xué)院派寫作”指稱這一詩人系列更為確切。
  　　學(xué)院派詩歌的核心便是寫作的技術(shù)性。而這個(gè)技術(shù)性不僅體現(xiàn)著一種藝術(shù)能力，更被賦于了永恒的心智涵養(yǎng)功能。當(dāng)滿懷人文主義理想激情的前北大詩人海子、駱一禾、戈麥，在生命對(duì)于詩歌的高速?zèng)_刺中相繼夭折，它似乎進(jìn)一步反證了只有充滿智能考驗(yàn)的迷人的技術(shù)世界，才是值得詩人用一生去盤桓的。正是有鑒于這樣一個(gè)前提，臧棣提出了“詩歌是一種慢”這一詩學(xué)命題。這個(gè)命題對(duì)臧棣自身寫作的指涉，其一是個(gè)人整體寫作進(jìn)程的舒緩。具體地說，就是不斷消解自己業(yè)已成型的寫作風(fēng)格，在類似于進(jìn)兩步退一步的形態(tài)中，帶著上一次的積累退向一個(gè)“不斷重臨的起點(diǎn)”（唐曉渡語），從而持續(xù)地以這種方式形成舒緩而堅(jiān)實(shí)的遞進(jìn)。如果說，誰快速進(jìn)入固定的風(fēng)格誰就快速進(jìn)入自己末路的話，那么，臧棣便因此而沒有末路只有積累，他的風(fēng)格將在這種積累的疊加中，于一生寫作的終端來呈現(xiàn)——這時(shí)將會(huì)出現(xiàn)一個(gè)大師的形態(tài)？其二則是一首詩歌內(nèi)在節(jié)奏的慢——一個(gè)句子的語義要曲盡其幽渺，一個(gè)詞的功能要在諧音、雙關(guān)、反諷等多重修辭手段中極盡其意味。而這種慢，從敘事語調(diào)的象征意義上說，既是一種從容，更是一種智能優(yōu)越感的矜持——重要人物說話時(shí)的語調(diào)從來都是緩慢的。需要特別指出的是，臧棣并未以這種技術(shù)理念進(jìn)行純?cè)姷难堇[，而是著意與當(dāng)下場(chǎng)景的對(duì)接。然而，在他書寫的諸多“為×××而作”或“贈(zèng)×××”的這些詩歌中的“×××”，都是與臧棣處在同一專業(yè)技術(shù)平臺(tái)上的人物，亦即一種“我們”之間的對(duì)話。這也就是說，臧棣詩歌中的當(dāng)下生活，是一種經(jīng)過篩選、過濾的“我們”世界的生活。有著“我們”這一世界特殊的話題興致和語義密碼。他用常規(guī)語言談?wù)摗拔覀儭敝谑澜绾褪挛镎J(rèn)識(shí)過程中的細(xì)微察識(shí)——并不是其他的人聽不明白，而是它很難喚起其他人如在“我們”中產(chǎn)生的那種效果。所以，關(guān)于臧棣詩歌的奧妙，最合格的闡釋者只能是“我們”中的人物。
  　　同屬北大博士系列的周瓚，是一個(gè)日漸顯示著自己重要性的詩人。在讀到她在《阻滯》中借一位西方當(dāng)代女詩人的詩句，主旋律段地發(fā)出“人生是多么漫長(zhǎng)啊”的感嘆時(shí)，我似乎從中聽到了在中間代的詩人中，一種少有的心靈和生命的痛疼感，這與臧棣拒絕強(qiáng)烈情感的表達(dá)形成了一種觸目的反差。但同樣與第三代女詩人西爾維婭式的尖叫相區(qū)別的是，周瓚的痛疼感是一種內(nèi)斂的痛疼，她的疼源指向不是與男性權(quán)力世界的對(duì)抗，而是以知識(shí)女性敏銳的觸角，在人的共同命運(yùn)的背景下，對(duì)女性特殊情感命運(yùn)的指說。周瓚的詩歌具有一種復(fù)雜的清晰和內(nèi)斂的放縱，縱深的視野和心靈的活力在精確的文字控制中，顯示出一種遂密的平衡。如果寫作的爆發(fā)力更強(qiáng)一些，她當(dāng)是目前最可關(guān)注的女性詩人。
  　　傾向于詩歌的敘事性，是中間代詩人一個(gè)標(biāo)志性的特征，在這一點(diǎn)上，西渡的《一個(gè)鐘表匠人的記憶》和《在硬臥車廂里》給人以特別深刻的印象。作為北大詩人系列中海子的眺望者，戈麥的闡釋者，西渡無疑比別人更清楚那種純血詩人生命世界的秘密。當(dāng)他在相近的跑道上接受了"詩歌是一種慢"的說法，而步入"后退一步天地寬"的空間時(shí)，仍然保留著置身時(shí)代場(chǎng)景中的痛楚感。他的《一個(gè)鐘表匠人的記憶》中，那個(gè)追趕著任何一個(gè)時(shí)代時(shí)尚潮流的女同學(xué)，當(dāng)她在時(shí)代時(shí)尚角色加速度地轉(zhuǎn)換中，猝然亡命于一個(gè)女投資人一生成功的巔峰時(shí)，這其中所隱含的，其實(shí)是對(duì)人的宿命感傷性地省察?？焖傩凶哒呖焖僮呦蛩劳觯秩绾?？在人生的秋天眺望生命的兩端，一端是奔跑著的紅色童年，另一端便是蒼白的歸宿，所以，此詩最后以"從起點(diǎn)到終點(diǎn)/此刻，我同意把速度加大到無限"的這種絕望，最終所凸現(xiàn)的，則是"詩歌是一種痛"的命題。盡管《在硬臥車廂里》的敘事語調(diào)呈示著輕松的調(diào)侃、反諷色彩，但其最終的指向，則是類似于面對(duì)公共場(chǎng)所中一對(duì)蒼蠅的惡心。西渡的敘事是一種與"我們世界"相反的公共空間的敘事，當(dāng)他將訓(xùn)練有素的專業(yè)技術(shù)能力帶入這一空間中，便形成了他節(jié)制的表達(dá)中，準(zhǔn)確點(diǎn)擊當(dāng)代生存神經(jīng)穴位的特殊力量。
  　　與北大無關(guān)的馬永波，則在獨(dú)立潛進(jìn)中形成了技術(shù)派寫作的另外一族。這位1986年畢業(yè)于大學(xué)計(jì)算機(jī)系，翻譯了大量英美現(xiàn)當(dāng)代詩歌作品的詩人，似乎更有理由在寫作的技術(shù)性上放膽逞強(qiáng)。然而，他的寫作卻極少技術(shù)貴族的冷漠與自衿。他在《小慧》和《電影院》中，以典型性的細(xì)節(jié)，對(duì)一個(gè)敏感少年與"女同學(xué)"間溫情的往事抒寫，在喚起公眾性的經(jīng)驗(yàn)共鳴的同時(shí)，更縈回著個(gè)人化的滄桑歲月的悠長(zhǎng)沉湎。而他的《偽敘述：鏡中的謀殺或其它故事》，則無疑要在極端的技術(shù)指標(biāo)難度中--類似于西方心理分析性偵破電影的框架內(nèi)，植入心理學(xué)、病理學(xué)、物理學(xué)、精神分析學(xué)等元素；在這種綜合形態(tài)上，呈示處理復(fù)雜材料的能力，解析當(dāng)代人復(fù)雜的心理意識(shí)世界。
  　　以上這種學(xué)院背景的技術(shù)性寫作，是中間代詩人奉獻(xiàn)于當(dāng)下詩壇的重要寫作成果，它將80年代文體技術(shù)上的實(shí)驗(yàn)性，推進(jìn)到已呈穩(wěn)態(tài)的常規(guī)性寫作，并且在與當(dāng)下生活場(chǎng)景的聯(lián)結(jié)中，獲得了穩(wěn)固的底座支撐。
  　　然而，對(duì)于這一類型的詩歌，它似乎還意味著"閱讀是一種慢"，意味著對(duì)于一個(gè)人閱讀耐心的考驗(yàn)。如果更多的人沒有這個(gè)耐心，或認(rèn)為這樣的耐心付出是不值得的，那么，他們也許更傾向于一種快活的閱讀。比如，與之顯現(xiàn)著相反一極的所謂的民間寫作--我更愿意把它稱之為快樂原則的寫作。在我有關(guān)當(dāng)代詩歌的閱讀記憶中，首次給我的閱讀以強(qiáng)刺激的快樂感的，是李亞偉的《中文系》。這已是1984年的事情了。繼而是在將近十年后的1993年，我讀到的伊沙的《事實(shí)上》、《占卜大師趙秀兒》、《叛國(guó)者》、《歷史寫不出的我寫》等等。這些大體上以"1989年"為背景的詩歌，將一個(gè)極端沉重的話題，甚至是正規(guī)史書無法書寫的話題，以一種近乎無知的姿態(tài)，在油嘴滑舌的調(diào)侃中，轉(zhuǎn)化成野史性的歷史備忘錄。在我看來，這是伊沙詩歌一個(gè)至關(guān)重要的出發(fā)點(diǎn)。包括李亞偉的《中文系》等這類詩歌向我們表明，所謂的快樂敘事，首先具有一種甚至是其它敘事無法承載的內(nèi)在質(zhì)地，由此而以快樂中的這種內(nèi)在伏藏，給你意外的一擊。當(dāng)在1986年兩報(bào)詩歌大展中涌現(xiàn)出來的部分第三代詩人，以"反文化"的名義而標(biāo)榜寫作的革命性時(shí)，歷史并沒有使他們行之過遠(yuǎn)。這其中的實(shí)情是，任何一個(gè)敢干反抗傳統(tǒng)寫作的詩人，都必須以其強(qiáng)大的文化內(nèi)質(zhì)，尤其是對(duì)一個(gè)時(shí)代刻骨銘心的復(fù)雜感受作為支撐--這便是一首詩歌內(nèi)部的骨骼所在。反傳統(tǒng)的寫作因此而絕不是一種姿態(tài)，而首先是一種能力。當(dāng)伊沙的寫作風(fēng)尚在此后漸漸形成了了一個(gè)詩人系列時(shí)，置身于其中的徐江、侯馬、宋曉賢、唐欣、中島，乃至姿態(tài)近似的賈薇，以及不屬于此文論述的“70后”詩人沈浩波、尹麗川、巫昂等人，實(shí)質(zhì)上是一個(gè)由北師大院系延伸出來的學(xué)院詩人群體。這大概也算是一種歷史的幽默，在21世紀(jì)的臨界點(diǎn)上，由北大和北師大這兩所著名院校游弋出來的兩條詩歌龍頭，竟分別以“學(xué)院”和“民間”的名義，展開了一場(chǎng)對(duì)攻。自然界生態(tài)平衡法則的旗幟，再一次高高飄揚(yáng)在詩壇上空！
  　　北師大院系的詩人們把他們的寫作歸入民間寫作，而民間寫作的核心，就是要將詩歌寫作的專業(yè)技術(shù)壟斷，向著大眾廣場(chǎng)引渡。亦即“讓哲學(xué)從哲學(xué)家的書本里和課堂上解放出來，成為人民大眾手中的武器”（毛澤東）。而人民大眾一般具有直入事物本質(zhì)的直覺，用簡(jiǎn)單的語言說破復(fù)雜問題的能耐，架秧子起哄的喜樂天性，野生形態(tài)上的黑色幽默和黃色趣味等等。當(dāng)我們以此對(duì)應(yīng)民間寫作的主體形態(tài)時(shí)，便不難發(fā)現(xiàn)，他們的確深得其中真髓。進(jìn)一步地說，所謂的民間寫作，就是一批接受過系統(tǒng)文化訓(xùn)練的詩人們，執(zhí)意要站在大眾化的立場(chǎng)上，對(duì)詩歌語言的書齋化、深?yuàn)W化作出解放；對(duì)被此前的一切寫作：意識(shí)形態(tài)的寫作、知識(shí)分子的精英寫作、學(xué)院派的技術(shù)性寫作所過濾掉的那一粗蕪的民間社會(huì)生態(tài)作出還原。從而以直接簡(jiǎn)單的言說，保持當(dāng)下生存場(chǎng)景中那一生機(jī)勃勃的現(xiàn)場(chǎng)感和粗濁感，并在其語義效果的終端，凸現(xiàn)快樂至上的原則。而快樂，則代表著人類的游戲精神中，心靈的撒歡狀態(tài)。如果考慮到我們的人民大眾從苦大仇深、義憤填膺、莊重深沉等一幅幅時(shí)代表情中，切換至今天的鐵桿球迷式的起哄和狂歡，便自然會(huì)明了快樂原則的時(shí)代生成基礎(chǔ)。
  　　是的，我在伊沙，在“70后”的代表詩人沈浩波等詩人那里，強(qiáng)烈地感受到了這一元素。而就在我不曾留意的當(dāng)口，又意外地發(fā)現(xiàn)了一位從年齡上可以插在這兩個(gè)代表人物中間的詩人祁國(guó)。1968年出生的祁國(guó)，幾乎是在那本《詩歌與人》的中間代詩選中才出現(xiàn)在我的閱讀中的，但他詩歌中那種正處在上升狀態(tài)中強(qiáng)大的野生力量，卻給人留下了至深的印象。祁國(guó)的寫作就外在形態(tài)而言，是一種無聊的寫作、饒舌的寫作、廢話的寫作。他以一個(gè)當(dāng)下生存的在場(chǎng)者和普遍生活性狀的擬仿者的雙重身份，將這一場(chǎng)景中被我們習(xí)焉不察的可笑和荒誕，以聚焦放大的形式凸顯出來。比如他的《客廳》一詩：“開門/握手/請(qǐng)座/上茶/這個(gè)/這個(gè)/那個(gè)/那個(gè)/握手/再見/關(guān)門”——完了。我們?nèi)粘Ｉ顑?nèi)容中這一最為重要的部分，充其量也就不過如此；就這樣電腦程序編碼般的機(jī)械、呆板；而我們，不正是置身其中那個(gè)呆頭呆腦的木偶人？更為觸目的，是祁國(guó)在自己大腦中放縱折騰的無窮的荒誕念頭。比如他那首可以作為當(dāng)代名篇的《理想》：“我一生的理想/是砌一座三百層的大樓/大樓里空空蕩蕩/只放著一粒芝麻”。再比如《大雪》一詩中，眼看著前邊的行人不停地在雪路上摔著跟頭，他一邊縱情大樂，一邊做出這樣的決定：“為了降低自己摔跟頭的概率/我一出門先主動(dòng)摔了兩個(gè)跟頭”。這種沒心沒肺的"我跟自己玩"的尋歡作樂，正是在對(duì)于生存荒誕感的清醒察識(shí)中，一種最有效的對(duì)應(yīng)策略。祁國(guó)的詩的意義在于，當(dāng)同代詩人面對(duì)當(dāng)下生存的癥結(jié)，進(jìn)行煞費(fèi)苦心的解析和尋求解脫之道時(shí)，他卻以最短的路徑，抓住了這一癥結(jié)的把柄，并以自己的現(xiàn)身說法，為解脫當(dāng)下生存的窘迫昭示了一條方便之道。
  　　
  　　 四
  　　在對(duì)以上兩種寫作進(jìn)行了類的歸納和描述，再回過頭來考察中間代的整體寫作時(shí)，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)這種歸納很難繼續(xù)進(jìn)行下去。作為普遍接受過學(xué)院教育，大都有十年以上寫作經(jīng)歷的這一代人，他們不但是上世紀(jì)90年代以來的中國(guó)詩歌史的主體書寫者，也大都已從“類”的柱體上游離開去，寫出了自己可供獨(dú)立解讀的文本。并且，這些詩人個(gè)體迄今為止仍在自己的縱軸上游弋變幻；這個(gè)群體更不斷有陌生面孔飛碟般地匯入。而中間代運(yùn)動(dòng)自身，也將一個(gè)個(gè)處在模糊狀態(tài)中的人物，凸現(xiàn)了出來。這其中最引人注目的，當(dāng)為安琪。
  　　大概不會(huì)有人想到，21世紀(jì)之初的中國(guó)詩壇會(huì)出現(xiàn)這場(chǎng)中間代詩歌運(yùn)動(dòng)；更不會(huì)想到這場(chǎng)將南拳北腿東邪西毒各路游俠集結(jié)為一體的運(yùn)動(dòng)，會(huì)由一個(gè)身居邊遠(yuǎn)省份的女詩人來做，并且能夠做成。然而，安琪就這樣地把這件事情做成了。從這個(gè)意義上說，她創(chuàng)造了一個(gè)奇跡。
  　　安琪的寫作具有一種混亂的才氣和罕見的速度。她的詩歌資源入口呈現(xiàn)著完全敞開的廣闊，當(dāng)這些資源進(jìn)入她的寫作成為遍地碎片，甚至這些碎片又在意念中再度分解，以至于到了不可收拾的地步時(shí)，她卻憑借著靈動(dòng)的詩思和莽撞的才力，在主題意念的統(tǒng)攝中使之強(qiáng)行粘合。這就如同她把那么多詩人個(gè)體的碎片，異想天開地匯合成了一個(gè)龐大的“中間代”一樣。從個(gè)人的天性氣質(zhì)上來說，安琪三首詩作的標(biāo)題可以視作她自我闡釋的三個(gè)關(guān)鍵詞：“任性”、“奔跑”（《奔跑的柵欄》）、“未完成”。這種氣質(zhì)類型似乎像海子：在自己內(nèi)心無窮詩思的任性縱馳中急促地抵達(dá)峰巔；在一次次急促的抵達(dá)中，留下了諸多粗糙狀的“未完成”。但她沒有海子那種野蠻的強(qiáng)度，她的速度是“奔跑”，而海子則是“沖刺”。但無論如何，這類詩人都證明著“詩歌是一種快”現(xiàn)象和原理。并且，相對(duì)于那類大質(zhì)量的生命精神現(xiàn)象而言，我還愿意把“未完成”視作一個(gè)重要的詩學(xué)命題，那類與偉大和未知相伴隨的東西，是根本無法在有限的時(shí)間單元中憑一己之力來完成的。比如哥德巴赫只能把一個(gè)偉大的“猜想”留給后世。因此，在文學(xué)藝術(shù)中，那種震撼人心的作品，其足以致命的光芒只需倏然一現(xiàn)也就足夠了。但我在這里說的不是安琪。
  　　安琪的這種寫作，是從90年代中后期開始的。而這一轉(zhuǎn)折的根源，是她此時(shí)在自己寬敞的詩歌資源入口，對(duì)應(yīng)出了一個(gè)使她的寫作具有再生性質(zhì)的人物——她的龐德老爹。龐德，這位世俗世界的精神分裂者和詩歌世界偉大的獨(dú)裁者，其最瘋狂的癖好，就是在詩歌中將眾多的龐然大物拆解打碎成意象的碎片，然后對(duì)其精華做巨無霸式地整合，以此形成一首詩歌的超量容納。這位對(duì)中國(guó)古典文化情有獨(dú)鐘的怪物，更甚至于將這一癖好施之于更小的單元——對(duì)一個(gè)個(gè)漢字的肢解手術(shù)中——以此來辯析或自以為是地解釋那些諸如漢字造物主之類的思想家、藝術(shù)家、哲學(xué)家的思想藝術(shù)精髓。也就是說，他只跟這些人物對(duì)話，并通過這樣的強(qiáng)行解釋來呈現(xiàn)他對(duì)世界奧義的發(fā)現(xiàn)。安琪由此為自己的“任性”獲得了振奮的根據(jù)，并進(jìn)而將這種手段發(fā)揮到她能力的極限。她這一時(shí)期的作品在形態(tài)上大都是中型規(guī)模，詩行轉(zhuǎn)入碎片填塞中容納一至兩個(gè)短句的沓雜長(zhǎng)行。而這些碎片，一是來自當(dāng)下生活場(chǎng)景，其二是來自文化經(jīng)典和新聞事件。比如記寫一次詩人集體采風(fēng)的《任性》：“那時(shí)柯在車上喊：‘看，多好。’此時(shí)白霧蒸騰于山梁間/沈搖頭晃腦‘白云深處有人家’/‘停車坐（做）愛吧?！惭杆俳由先?，同時(shí)的尖叫/哄然而出……”并且，她還龐德一樣地使用著對(duì)于漢字的折解手段“是有晃巖被稱為日光巖/風(fēng)像語錄那樣掀動(dòng)”——這其中的“晃”之于“日光”。在這些作品中，安琪力圖以對(duì)這些繽紛碎片的整合，傳遞出當(dāng)下生存場(chǎng)景中包羅萬象的精神文化信息。因此，這些詩歌在整體形態(tài)上，就像當(dāng)下生存場(chǎng)景本身一樣模糊混亂，而在局部和細(xì)節(jié)上，卻有著凸顯性的清晰。尤其是她詩歌中大量的這種神來之句：“一個(gè)國(guó)家的軍火在另一個(gè)國(guó)家發(fā)揮作用”，“一個(gè)國(guó)家的人民在另一個(gè)國(guó)家流離失所”；“接吻就是以牙還牙”等等，幾乎具有一種靈光突至、人力難為的奇幻。
  　　我以前幾乎未曾注意過老巢的詩作，這次讀了他的長(zhǎng)詩《空著》后，我對(duì)中間代詩人各行其是的寫作，對(duì)這其中的水深流急有了更深刻的感受。《空著》一詩是一個(gè)人對(duì)一座城市的言說。這是一座繁華喧鬧的現(xiàn)代都市，一座體內(nèi)功能紊亂、與腸結(jié)石輸液掛瓶相關(guān)的有病的都市，又似乎是一座空空蕩蕩的都市。而這個(gè)言說者，似乎既是這個(gè)城市市民身份證的持有者，所有秘密的知情人，又是一個(gè)心理上絕對(duì)不愿與之認(rèn)同的外鄉(xiāng)人。所以，在他對(duì)這個(gè)城市面無表情的言說背后，有著一種骨髓中的冷漠乃至厭惡?！犊罩返臄⑹率且环N拔漁竿式的頂真修辭敘事。它從2003年春節(jié)長(zhǎng)假城市中的一個(gè)文化蝸居者的視角，將正在進(jìn)行的和已經(jīng)發(fā)生的：諸如春節(jié)的燈籠廟會(huì)，伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)的前奏，瘟疫與隔離、手機(jī)短信、小劇場(chǎng)演出、沙塵暴、建筑工地與民工、車站人流、注冊(cè)公司、政府換屆、晚報(bào)緋聞等等，一節(jié)一節(jié)地拔開，在醫(yī)院病房這個(gè)主體意象的貫穿中，展示了當(dāng)代都市斑駁陸離的內(nèi)在焦灼。“排石（腸結(jié)石）需要手術(shù)/手術(shù)需要手/手在手中左右為難/左神頭右鬼臉/門上的桃符穿著古裝/……”這種對(duì)于語詞擺弄的盎然興致，以及從“排石”手術(shù)到“門上桃符”這一語詞上的頂真延伸和意象上的突然切換，無不象征性地呈示著詩人虛中覓實(shí)，又化實(shí)為虛的冷峻的游戲心態(tài)；以及一切都不必當(dāng)真，一切都不可不當(dāng)真的人生姿態(tài)。《空著》的精神框架讓人聯(lián)想到了艾略特的《荒原》，而它以無數(shù)吸盤對(duì)當(dāng)下場(chǎng)景細(xì)節(jié)的抓提和冷竣的情緒處理，則凸現(xiàn)了本時(shí)代一個(gè)廣大群體共同的精神幻像。
  　　在精神類型上，李青松以強(qiáng)烈的內(nèi)在矛盾和沖突把自己固化為一個(gè)極端的標(biāo)本。這位在上世紀(jì)90年代中期的詩壇上突然消失，走向“歸隱山林，參禪悟道”（李青松語）之路的“隱者”，在此后作為其悟道成果的共175節(jié)的6行體長(zhǎng)詩《我之歌》中，一方面以諸如“明心的寒，溫暖著高高的山峰”這樣的詩句，表達(dá)著一個(gè)隱者晴和的澹泊與澄澈；而另一方面，則恰恰是與此呈示著巨大沖突的暴烈：“是誰將主持這場(chǎng)未日審判”，“誰將升天”，“誰將留下來”……《我之歌》是一首關(guān)注生命終極走向的長(zhǎng)篇，它在佛法流轉(zhuǎn)的框架內(nèi)，以塵世黑暗中執(zhí)劍而行的長(zhǎng)嘯，清點(diǎn)罪孽，驅(qū)惡化度，最終抵達(dá)天音曼妙的化境。這種理想主義的寫作姿態(tài)所秉承的，似乎更多一些80年代精英詩人史詩性寫作的余脈。他極端的自我張揚(yáng)與山林隱者本有的云松高臥之姿的沖突，凌空蹈虛的宏大敘事與當(dāng)下世俗關(guān)懷風(fēng)尚間的矛盾，使他的寫作在中間代詩人中顯得格外刺目。
  　　與李青松極端相似的還有譙達(dá)摩。他們兩人不但以極大的熱忱致力于當(dāng)代詩歌刊物、選本的編輯工作，并且還形成了相得益彰的互補(bǔ)。由李青松主編的那本《新詩界》，在中國(guó)新詩發(fā)展線性梳理上的宏觀視野，體現(xiàn)多種寫作成果的精粹性和綜合性等方面，都顯示了一種專業(yè)學(xué)術(shù)水準(zhǔn)，而譙達(dá)摩則在這本書刊之內(nèi)和之外，經(jīng)常以中國(guó)新詩流派的分段耙梳或階段性掃描之類的理論文章，對(duì)其進(jìn)行環(huán)顧和闡釋。在詩歌寫作上，譙達(dá)摩同樣顯現(xiàn)著一種長(zhǎng)詩的激情，古典主義的理想激情。其兩部長(zhǎng)詩《世界之王交響曲》和《鳳凰十八拍》無不以類似于火中鳳凰的絢妍高蹈，在對(duì)于大地、世界的觀照中，凸現(xiàn)一種再生的精神圖像。然而，這些作品似乎也存在著一個(gè)詩歌語匯的更新問題，以及如何在“遠(yuǎn)”與“大”中，對(duì)于現(xiàn)世的生活經(jīng)驗(yàn)和痛覺，形成尖銳的下抓力。
  　　在以上兩人的這種框架中運(yùn)行的，還有章治萍和曉音。這是兩位都有著固執(zhí)的詩歌活動(dòng)情結(jié)的詩人。比如章治萍從80年代中、后期的青海篝火詩社到移居無錫后開設(shè)的“詩家園”詩歌網(wǎng)站；曉音在大致相同的時(shí)間中由紙刊轉(zhuǎn)向網(wǎng)絡(luò)版的《女子詩報(bào)》。而他們兩人的寫作，在同樣縈回著80年代宏大或深刻的音響時(shí)，也同樣尋求著語體的更新。章治萍將人生的滄桑感受，借助其曾經(jīng)植根的西部大陸架的生硬堆壘，顯示著難以與世俗生存合流的高地心靈寄寓和沉湎。而曉音在女性、疼痛、死亡主題中執(zhí)著的詩歌指向，則在當(dāng)下的生存情境中，堅(jiān)持著一縷陰郁的孤傲。
  　　在對(duì)以上的詩人個(gè)例進(jìn)行了分析后，它仍然無法呈現(xiàn)中間代寫作的駁雜與斑闌。在這里被略去的，甚至正是這一寫作群體中的主體力量。諸如新疆的沈葦和甘肅的古馬，以綜合性的當(dāng)代文化視角，在西部的大時(shí)空和藏經(jīng)洞神出鬼沒的搬運(yùn)中，那種神性的游絲與大地氣息的融合。以老先鋒的資格和旁若無人的姿態(tài)行進(jìn)的巖鷹，在語詞簡(jiǎn)約、短促的瞬間抵達(dá)中，所制造的經(jīng)驗(yàn)更新的奇跡。作為中間代理論闡釋者之一的格式，近年來日漸為人注目，他的詩歌在原先飄浮的調(diào)侃風(fēng)格中人生藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的有力介入，以及語詞間反向拉力的加大，使之頓挫出一種老辣的灼燙感。中間代詩人的這個(gè)主體在足具的文化內(nèi)力中推進(jìn)，并以這種內(nèi)力持續(xù)地夯實(shí)著自己。這其中的余怒、馬策、徐鄉(xiāng)愁和有著共同的博士背景的周偉馳、趙思運(yùn)等等，或者更精銳地深化著自己的文本品格，或者以調(diào)侃、篡改、反諷等政治波普手段，將一種詭異刺目的文化變焦圖景，推現(xiàn)至當(dāng)代詩歌現(xiàn)場(chǎng)的前沿，使之不斷蛻變出新的寫作活力。
  　　然而，一切尚都在進(jìn)行中，在中間代詩人并不愿意以激動(dòng)人心為崇尚時(shí)，我在其中沒有見識(shí)到激動(dòng)人心的詩篇；在他們拒絕著形而上的深?yuàn)W時(shí)，我在其中很少見識(shí)到深刻的形而上生命觀照。當(dāng)然，我更不曾見識(shí)到那種在闊大的精神氣度和卓絕的技術(shù)能力的綜合形態(tài)上，鼎現(xiàn)而出的大者之相。而從當(dāng)代中國(guó)詩壇的整體格局來說，隨著50年代出生的詩人們相繼走過自己的鼎盛期，歷史已把中間代詩人們推向當(dāng)代詩壇的第一方陣，這樣的位置和年齡時(shí)段，正是一代詩人使自己走向宏富和重要的關(guān)鍵時(shí)刻。那么，接下來一個(gè)非常簡(jiǎn)單的問題便是：在他們渴望著被詩歌史書寫的時(shí)候，他們將靠什么進(jìn)入詩歌史？
  　　無疑，僅憑人多勢(shì)眾是不行的。
  　　
  　　2003年8月3日/威海
  　　
  　　（本文原發(fā)于《中間代詩全集》及《詩歌月刊·下半月》2006年10/11合刊中間代理論特大號(hào)）
  　　
  　　
  　　

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