明清傳奇史

內容概要

《明清傳奇史》展示了傳奇戲曲在明清兩代由萌生到衰變的全過程，因此是傳奇戲曲的一部分完整的生命史。廣義的傳奇指民間說話所講述的各種奇異故事。狹義的傳奇是指民間說話中小說家的一種題材類型。

作者簡介

　　郭英德現(xiàn)為北京師范大學中文系教授、副主任，中國古典文獻學專業(yè)博士生導師，兼任北京大學中國古典文獻學研究中心學術委員會委員，復旦大學中國古代文學研究中心學術委員會委員，教育部成人高等教育漢語言文學專業(yè)中國古代文學課程考試委員，北京市自學考試委員會漢語言文學專業(yè)中國古代文學作品選和中國文學史課程考試委員等職。

書籍目錄

緒論 明清傳奇和明清傳奇史第一編 從戲文到傳奇（明成化初至歷十四年，1465-1586）第一章 風起于青萍之末第二章 傳奇體制的確立第三章 昆腔新聲的崛超第四章 傳統(tǒng)主題的變異第五章 時代主題的先聲第二編 傳奇的風行（明萬歷十五年至清順治八年，1587-1651）第六章 晚明社會與劇壇風氣第七章 湯顯祖的文化意義第八章 沈理璟和吳江派第九章 傳奇文體規(guī)范的成熟第十章 曲海詞山，于今為烈第三編 傳奇的繁盛（清順治九年至康熙五十七年，1652-1718）第十一章 文化思潮與傳奇繁盛第十二章 傳奇文體規(guī)范的再構第十三章 李玉和蘇州派第十四章 李漁和風流文人第十五章 文人之曲第十六章 南洪北孔第四編 強弩之末的傳奇（清康熙五十八年至嘉慶十十五年，1719-1820）第十七章 社會審美需要的嬗遞第十八章 傳奇內容的道德化第十九章 傳奇藝術的詩文化第五編 漂泊無依的傳奇（清道光元年至宣統(tǒng)三年，1821-1911）第二十章 風云變幻的劇壇第二十一章 文人傳奇的余緒第二十二章 傳奇文化的消解附錄 明清戲曲研究書目舉要后記

章節(jié)摘錄

　　正因如此，改編舊劇在這時成為劇壇熱點。再從縱向演變看，若以鄭若庸為界，則在他以　　前，改編與創(chuàng)作的比例約為2：l；在他以后，則為1:1。由此可見，時至嘉靖、隆慶年間，文人士大夫的傳奇創(chuàng)作技巧已漸趨成熟，這正是傳奇劇本體制漸次定型的必然結果。到了萬歷以后，創(chuàng)作新劇就成為不可抑止的時代潮流了。從改編舊劇到創(chuàng)作新劇，這是傳奇創(chuàng)作史的發(fā)展規(guī)律之一。　　第二節(jié)　　劇本體制的規(guī)范化　　傳奇戲曲體制的確立，僅就其藝術形式而言，包括劇本體制的規(guī)范化和語言風格的典雅化兩個方面。在長達一百多年的歷史進程中，這兩個方面呈現(xiàn)出一種錯綜復雜的發(fā)展狀況?！　≈袊糯魏挝膶W藝術樣式文人化的第一個步驟，往往是文學體制的規(guī)范化，戲文的文人化也不例外。明中期從戲文到傳奇的演變，在藝術形式上最明顯的跡象，就是劇本體制的規(guī)范化。(～)戲文劇本體制的三種樣式　　明中期的文人戲曲作家，最初是從整理、改編宋元和明前期的戲文入手，吸取北雜劇的優(yōu)點，探索、總結和建立規(guī)范化的傳奇劇本體制的。　　現(xiàn)存的宋元和明前期戲文劇本的明刻本，大多標有“重校”、“重訂”、“新刻”、“新刊”、“新鐫”等字樣。這些戲文的整理、改編者，有的姓名已不可考，有的姓名則得以留傳或可以考證，他們大抵都是文人曲家。如《九宮十三攝譜》卷首《尋親記》下注云：“今本已五改：梁伯龍、范受益、王陵(按，當即王鍍)、吳中情奴、沈予一。”梁伯之逸響，而屢困于藝場。于是退而深惟曰：“吾身不用，何可以名沒世而不稱也?……”故即目犍連救母事而編次之，而陰以高夫勸懲之微旨焉。(鄭之珍《目連救母勸善記》卷首)凡此皆是例證。其實，連進士出身的官吏如李開先和謝讜，也都是在官場失志、隱居田園以后刨作傳奇的，這種現(xiàn)象在明后期更是蔚為風氣。在“借古人之酒杯．澆自己之塊壘”的創(chuàng)作活動中，傳奇的意蘊和體制怎能不逐漸涂染上鮮明的文人色彩呢?　　第四，由上表還可以看出，明中期大多數(shù)傳奇作家只作傳奇，不作雜劇。上述三十七位作家，只有李開先和梁辰魚兼作雜劇，約占5．5％。這是因為．在嘉靖、隆慶以前，雜劇創(chuàng)作主要沿襲金元雜劇的路數(shù)，大多僅用北曲演唱，用南曲演唱的南雜劇尚在萌芽之中。而這時文人士大夫對南曲的興趣已遠遠超出于北曲，所以他們往往只作傳奇，不作雜劇。于是雜劇在明中期不免一落干丈。甚至連北方作家如李開先之類，雖也創(chuàng)作北曲雜劇，但卻為南曲戲文所深深吸引，情不自禁地干起改編戲文、創(chuàng)作傳奇的行當。直到梁辰魚和徐渭(152l—1593)把南曲引入雜劇，首創(chuàng)南曲雜劇以后，從明萬歷年間開始才有許多作家兼作雜劇和傳奇，雜劇創(chuàng)作又呈復興景象。　　第五，在上表中所列傳奇作家的七十四種傳奇作品中，確知為改編舊劇或獨創(chuàng)新劇的有六十八種。從橫向分布看，這六十八種傳奇，改編宋元戲文與金元雜劇之作為四十一種，約占60％；獨立創(chuàng)作的作品為二十七種，約占40％?？梢娫诿髦衅?，改編舊劇仍是傳奇創(chuàng)作的主流。作者姓名可考的作品尚且如此，那些無名氏的作品更幾乎全是舊劇新編。這是因為在傳奇崛起之初，在主觀上文人作家還不能嫻熟地掌握和運用長篇戲曲樣式來敘事抒情，在客觀上南曲戲文本身的雜亂無章也不便于文人作家的學習和創(chuàng)作，所以他們不得不知難而退，先以現(xiàn)成的劇本為藍本進行整理和改編，并在整理、改編的過程中逐步提高編避技藝。正因如此，改編舊劇在這時成為劇壇熱點。再從縱向演彎看，若以鄭若庸為辦，則在他以前，改編與創(chuàng)作的比例約為2：1；在他以后，則為1：1。由此可見，時至嘉靖、衛(wèi)生慶年前，文人士大夫的傳奇創(chuàng)作技巧已漸趨成就，這正是傳奇劇本體制漸決定型的必然結果。到了萬歷以后，創(chuàng)作新劇就成為不可抑止的時代潮流了。從改編者按舊劇到創(chuàng)作新劇，這是傳達室奇創(chuàng)作史的發(fā)展規(guī)律之一?！　〉诙?jié)　　劇本體制的規(guī)范化　　傳奇戲曲體制的確立，僅就其藝術形式而言，包括劇本體制的規(guī)范化和語言風格的典雅化兩個方面。在長達一百多年的歷史進程中，這兩個方面呈現(xiàn)出一種錯綜復雜的發(fā)展狀況?！　≈袊糯魏挝膶W藝術樣式文人化的第一個步驟，往往是文學體制的規(guī)范化，戲文的文人化也不例外。明中期從戲文到傳奇的演變，在藝術形式上最明顯的跡象，就是劇本體制的規(guī)范化?！　?一)戲文劇本體制的三種樣式　　明中期的文人戲曲作家，最初是從整理、改編宋元和明前期的戲文入手，吸取北雜劇的優(yōu)點，探索、總結和建立規(guī)范化的傳奇劇本體制的。　　現(xiàn)存的宋元和明前期戲文劇本的明刻本，大多標有“重校”、“重訂”、“新刻”、“新刊”、“新鐫”等字樣。這些戲文的整理、改編者，有的姓名已不可考，有的姓名則得以留傳或可以考證，他們大抵都是文人曲家。如《九宮十三攝譜》卷首《尋親記》下注云：“今本已五改：梁伯龍、范受益、王陵(按，當即王錂)、吳中情奴、沈予一。”梁伯龍即梁辰魚，其改本已佚，現(xiàn)存富春堂本署“劍池王鍍重訂”。同書《楊德賢女殺狗勸夫記》下注云：“古本，淳安徐咂仲由著。今本，已由吳中情奴、沈興白、龍猶子三改矣。”龍猶子即馮夢龍，現(xiàn)存明末汲古閣本《殺狗記》署“龍子猶訂定”，當是馮夢龍改本。又如文林閣刻本《胭脂記》未署改編者姓名，而祁彪佳《遠山堂曲品》“具品”則題“童養(yǎng)中”撰，可知童養(yǎng)中就是改編者。由此可見，正是文人審美趣味潮涌般地注入戲文的肌體，方才促使戲文體制向傳奇體制的轉化。　　一般地說，現(xiàn)存的宋元和明前期的戲文，在劇本體制上有三種樣式：　　(一)戲文樣式，即基本保留戲文體制原來面目的劇本，如《永樂大典》所收《張協(xié)狀元》、《宦門子弟錯立身》和《小孫屠》，清陸貽典鈔校本、明嘉靖間蘇州坊刻本和明嘉靖寫本《琵琶記》，及明成化間北京永順堂坊刻本《白兔記》?！　?二)戲文與傳奇的過渡樣式，即經(jīng)過明中期文人整理、改編，但還或多或少地保留戲文體制原貌的劇本，如明嘉靖間姑蘇葉氏刻本《影鈔新刻元本王狀元荊釵記》，明金陵唐氏世德堂刻本《新刊重訂拜月亭記》、《新刊重訂趙氏孤兒記》、《裴度香山還帶記》，明金陵唐氏富春堂刻本《新刻岳飛破虜東窗記》、《新刻呂蒙正破窯記》、《新刻商輅三元記》、《新刻姜詩躍鯉記》，明慎余館刻本《新刻韋鳳翔古玉環(huán)記》，明萬歷間刻《重校金印記》，鈔本《黃孝子傳奇》等。此外，明中期一部分根據(jù)宋元舊作改編的余姚腔劇本，改編者多已無考，大多也應屬于戲文與傳奇的過渡樣式。

媒體關注與評論

　　我在寫作過程中，有一個下意識的習慣，就是不斷地傾聽內心中一種神秘的聲音，這種聲音在整個寫作過程中總是不停地在批評著寫作本身。于是，寫作的過程便宛如一首三聲部樂曲的演奏：一個聲部是主旋律，即天馬行空似的寫作思維；一個聲部是輔旋律，即將無形的思維轉化為有形的文字；還有一個隱含的聲部，即對寫作本身無休無止的批評。　　通常，這個隱含的聲部總是持續(xù)不斷地加強著我的寫作信念，并促進著我的寫作進程?？晌í氃趯懽鳌睹髑鍌髌媸贰返倪^程中，這個隱含的聲部卻一反常態(tài)，一直在我心里竊竊私語，教唆我趁早打著白旗退出這一曠日持久的寫作。這一聲音是如此地強烈，常常騷擾著我，使我寫著寫著．心里就泛起一片茫然的疑慮：以我的才學識力，我當真能夠寫好這部《明清傳奇史》嗎?　　同這種茫然的疑慮整整抗爭了三年，我終于還是寫完了洋洋60余萬言的《明清傳奇史》。奇怪的是，當我看著書桌上堆著的厚厚一摞打印出來的書稿，我并沒有絲毫勝利者的喜悅，有的卻是更為深重的疑慮：這部書稿稱得上是“史”嗎?司馬遷撰寫《史記》，曾表達了“究天人之際，通古今之變，成一家之言”的自信心，這成為史家的軌轍，而我這部書稿稱得上是“成一家之言”嗎?　　這三年中，我疑慮最深的是：怎么寫才是一部名副其實的“史”?我在寫作之初，就將《明清傳奇史》定位為一部斷代的文體史。但這部斷代文體史與其他斷代文體史(如《唐宋詞史》、《清詩史》、《清詞史》等)不同的是，它展示了傳奇戲曲在明清兩代由萌生到衰變的全過程，因此是傳奇戲曲的一部完整的生命史?？疾旌驼故具@部完整的文體生命史，要超越前人的研究成果，真正地“成一家之言”，我很明白，必須突破三個撰寫史著的傳統(tǒng)：一是進化史觀的絕對指導，二是作家作品的時間組合，三是價值判斷的任意介入。然而說來容易做來難，理論思考和操作實踐往往總是不能天衣無縫地接榫。在具體的寫作過程中，我不僅無法真正突破這三個傳統(tǒng)，反而時時自覺自愿地墜入傳統(tǒng)之網(wǎng)，這怎能不使我愈益疑慮呢?　　例如，文學史不是(或者較為“中庸”地說，不僅僅是)文學進化的歷史，這已經(jīng)是近年來國內外文學史學界的共識了。文學作為一種精神產品，它決不嚴格地恪守自然界的進化規(guī)律(何況自然界的演變也不僅僅只是進化一途)，而是更多地具有生生不已、綿延不絕的文化傳統(tǒng)的特性。然而問題在于，我所面對的明清傳奇戲曲的演變歷史，恰恰是一部完整的生命史，亦即傳奇戲曲萌生、興起、變異、衰亡的一部完整的歷史。傳奇戲曲的前身是宋元明初的戲文，　　從戲文脫胎而出；它到清末已經(jīng)茍延殘喘，入民國不久即壽終正寢了。20世紀以來，舊體的詩、文、詞還贏得不少的愛好者、戀舊者或獵奇者的青睞，作為一種文體，它們還時時被人們用來抒情寫意，所以與現(xiàn)代人的生活仍然發(fā)生著活生生的聯(lián)系，并因此在現(xiàn)代文學史中占有一席之地。而傳奇戲曲卻沒有這份榮幸，盡管它作為一種藝術傳統(tǒng)，雖然“零落成泥碾作塵”，卻仍然“化作春泥更護花”，催生、哺育出無數(shù)的地方戲劇作；但它作為一種文體，自身卻實實在在地成了歷史博物館中的陳列品，僅供人們賞鑒品玩，決沒有闌入現(xiàn)代文學史的奢望。人們可以讀它，卻再也不去寫它了。作為一種文體，傳奇戲曲早已淪落為一種歷史的陳跡?！　?hellip;…

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