民國(guó)版畫聞見錄

內(nèi)容概要

民國(guó)版畫作品和版畫集，能留存至今的，已相當(dāng)稀罕。然而，在“聞” 與“見”中，起碼還能感悟到民國(guó)版畫的整體架構(gòu)，也能感悟到時(shí)代、社會(huì)與生活的不少哲理。     在民國(guó)時(shí)期的藝術(shù)中，如以美術(shù)、攝影、音樂(lè)和舞蹈等藝術(shù)的“大類” 分，版畫則屬美術(shù)范疇。如把“美術(shù)”細(xì)分的話，油畫、雕塑、國(guó)畫則為“ 正統(tǒng)”，版畫好像始終排不上位置。雖然它的地位不登大雅，但是它在美術(shù)領(lǐng)域中卻占據(jù)著一個(gè)很特殊的地位，完全可以說(shuō)它是一種“邊緣藝術(shù)”。     如果要追溯這一“邊緣藝術(shù)”老祖宗的話，又要回到中國(guó)。關(guān)于這點(diǎn)，對(duì)版畫藝術(shù)頗有研究的魯迅、鄭振鐸和葉靈鳳諸先生都有過(guò)一系列“考證” 式的權(quán)威結(jié)論。         魯迅曾在《近代木刻選集(一)》的《小引》中說(shuō)：    中國(guó)古人所發(fā)明，而現(xiàn)在用以做爆竹和看風(fēng)水的火藥和指南針，傳到歐洲，他們就應(yīng)用在槍炮和航海上，給本師吃了許多虧。還有一件小公案，因?yàn)闆](méi)有害，倒幾乎忘卻了。那便是木刻。    雖然還沒(méi)有十分的確證，但歐洲的木刻，已經(jīng)很有幾個(gè)人都說(shuō)是從中國(guó)學(xué)去的，其時(shí)是十四世紀(jì)，即一三二O年頃。那先驅(qū)者，大約是印著極粗的木版圖畫的紙牌；這類紙牌，我們至今在鄉(xiāng)下還可看見。然而這博徒的道具，卻走進(jìn)歐洲大陸，成了他們文明和利器的印刷術(shù)的祖師了。     鄭振鐸在《中國(guó)版畫史圖錄》的自序中說(shuō)： 我國(guó)版畫之興，遠(yuǎn)在世界諸國(guó)之先。歐洲之版畫，為德荷二國(guó)所創(chuàng)，始施于博戲之紙牌上，并用以印刷圣經(jīng)圖像，時(shí)約在西歷一千四百十年左右( 當(dāng)我國(guó)永樂(lè)初)。日本之浮世繪版畫則盛于江戶時(shí)代(當(dāng)我國(guó)萬(wàn)歷至同治間) 。獨(dú)我國(guó)則于晚唐已見流行。迄萬(wàn)歷、崇禎之際而光芒萬(wàn)丈。 葉靈鳳曾在《歐洲木刻史序論》中說(shuō)： 最早使用木刻為印刷工具的是我們中國(guó)。我們最遲在公元七世紀(jì)與八世紀(jì)之間就已經(jīng)發(fā)明了木板印刷術(shù)，用木板雕刻圖像和文字來(lái)印刷。這比起歐洲，要早了七八百年。因此興德在這部《木刻史序論》里，雖然特別聲明他研究和范圍只以歐洲十五世紀(jì)為限，但當(dāng)他談到木刻傳入歐洲的由來(lái)，以及木刻的起源，仍不能不提到我們中國(guó)。     這些“權(quán)威”的結(jié)論，令今天的讀者“自豪”，確實(shí)可在洋人面前耍一下“威風(fēng)”：“這又是我們發(fā)明的，我們是老祖宗!”其實(shí)，這個(gè)“老祖宗 ”當(dāng)時(shí)已達(dá)歐洲近代版畫的境界，而歐洲的版畫還處在“胚胎萌芽期”。然而“老祖宗”一到歐洲，就使歐洲的版畫變得更為青春倩麗、容光煥發(fā)，脫去了布衣，換上了華服。這一切變化，又令木刻版畫“老祖宗”的故鄉(xiāng)刮目相看了。于是，便又有了木刻“回家”之說(shuō)，“回家”之后也便有了“復(fù)興 ”的發(fā)端。而要講到“發(fā)端”，就必須要與“老祖宗”續(xù)脈，否則也就沒(méi)有了“底氣”。而擔(dān)此大任者，就是鄭振鐸和魯迅先生，畢其功者應(yīng)該說(shuō)是鄭振鐸先生。隨后，《中國(guó)版畫史圖錄》、《北平箋譜》和《十竹齋箋譜》相繼問(wèn)世。雖然當(dāng)時(shí)的印數(shù)極少，但只要見到的人都會(huì)為它的富麗精工而大吃一驚。有了這一“底氣”，鄭振鐸先生則高舉起這面“續(xù)脈”旗幟，魯迅則舉起了另外一面外國(guó)版畫的大旗，并以朝花社的名義，在中國(guó)首次出版了五本國(guó)外的木刻版畫和黑白畫集。說(shuō)得更準(zhǔn)確些，那是魯迅與鄭振鐸一起走在了中國(guó)新興木刻運(yùn)動(dòng)的最前列。不過(guò)，也別忘了還有一個(gè)葉靈風(fēng)，對(duì)于他，在以前是被完全忽略的，雖然他還未敢“擠進(jìn)”這行列，但他對(duì)木刻版畫的在行，必然使他站在了這一運(yùn)動(dòng)的“邊緣”，雖未“領(lǐng)頭喊口號(hào)”，也是在搖旗吶喊——已經(jīng)過(guò)去的六七十年歷史，早已勾畫出了這樣一幅圖畫，猜想這幅圖畫是會(huì)越來(lái)越完整與清晰的。     重新回到“家”的木刻版畫，無(wú)論從構(gòu)圖、刀法還是內(nèi)容諸方面，都已換上了“新裝”，特別是從本質(zhì)上改變了自己的面貌，原先是畫者是一人，刻者是一人，印者又是另一人的版畫刻制法已經(jīng)因過(guò)時(shí)而被淘汰，代之以畫 者、刻者、印者統(tǒng)一于一人的創(chuàng)作法，被稱之為“創(chuàng)作版畫”。這是從“匠意”一下子跨越到“創(chuàng)意”的階段，可以說(shuō)是個(gè)大飛躍。由于這一飛躍，才使版畫名正言順地躋身于藝術(shù)行列，并在美術(shù)的范疇內(nèi)，牢牢地占據(jù)了“邊緣藝術(shù)”之一席。     然而，“老祖宗”曾經(jīng)有過(guò)的榮耀，并非在“回家”之后一下子就能在續(xù)脈的同時(shí)有所“復(fù)興”的，用“老祖宗”的方法已經(jīng)不能完成中國(guó)新興木刻運(yùn)動(dòng)的任務(wù)。正因?yàn)檫@樣，在運(yùn)動(dòng)的“萌芽期”，幾乎所有的“動(dòng)作”都是在“重砌爐灶”，其中最為著名的要數(shù)魯迅先生請(qǐng)內(nèi)山嘉吉授教的木刻講習(xí)會(huì)。而“爐灶”的樣板圖，就是各種介紹進(jìn)國(guó)門的外國(guó)版畫作品。一旦有了圖樣，木刻青年便一窩蜂地“依樣畫葫蘆”，初期作品的模仿痕跡十分濃重，這也是任何藝術(shù)在其發(fā)展過(guò)程中的必經(jīng)之途，是無(wú)法繞過(guò)的。再加上絕大多數(shù)木刻作者的技藝實(shí)在太差，作品的質(zhì)量也非常低。作為“導(dǎo)師”的魯迅先生，一再地從旁告誡青年們要盡快跨過(guò)這一時(shí)期，要有自己的個(gè)性，要有基本功，要有“中國(guó)昧”，否則就會(huì)連“老祖宗”也會(huì)丟掉的。話雖說(shuō)得苦口婆心，但是身處政治與生活重重迫壓之下的年輕人，哪有時(shí)間去考慮這些大問(wèn)題?而首要考慮的是把肚子填飽，把日子過(guò)下去，躲避那些險(xiǎn)惡的不測(cè)……這也便造成了“萌芽期”的艱難險(xiǎn)阻和可歌可泣!     如今，留存的民國(guó)時(shí)期版畫作品或版畫集，之所以珍貴，除了它是一種難得的“邊緣藝術(shù)”品種外，更多的是應(yīng)從它畫幅背后去體會(huì)腥風(fēng)血雨和艱難困苦，去體會(huì)藝術(shù)參與生活的真正含義。同時(shí)，也能從中體會(huì)到版畫的“ 藝術(shù)美”，有時(shí)甚至還能發(fā)現(xiàn)，參與性與藝術(shù)美居然能結(jié)合得如此完美。雖然，這樣的作品在民國(guó)版畫中不多，但它卻充滿著美好的理想和對(duì)未來(lái)的憧憬，達(dá)到了藝術(shù)的“最高境界”。很遺憾的是，魯迅在世時(shí)這樣的作品實(shí)在少得可憐。     從留存至今的民國(guó)時(shí)期的版畫集看，大體可以分成兩流：其一是從外國(guó) “引進(jìn)”、重新翻印的版畫集，最早選印的應(yīng)該是魯迅以朝花社名義出版的《近代木刻選集(一)》；其二是中國(guó)本土版畫作者所創(chuàng)作的版畫集，最值得一提的是廣州現(xiàn)代版畫會(huì)出版的《現(xiàn)代版畫》和《木刻界》，其中尤以創(chuàng)作的木刻藏書票為先河。還有一個(gè)分支是介乎于這兩者的，那就是木刻版畫技法與論著的版本，除了極少幾本達(dá)到了一定的水準(zhǔn)外，大多數(shù)趨于類同，缺乏新意。但是，在這類書籍極其貧乏的時(shí)日，仍然十分“搶手”。從現(xiàn)今能見到的書目資料看，這兩流匯集的版本數(shù)量較大，主要是集中在1937年至19 45年間?？梢?，在社會(huì)大變動(dòng)中，版畫藝術(shù)反而得到了突飛猛進(jìn)的發(fā)展，其中確實(shí)有其規(guī)律可循。這些版本有自費(fèi)印刷出版的，有出版機(jī)構(gòu)正規(guī)出版的，也有自刻、自印、自發(fā)的，印數(shù)一般都很少，這也是造成留存至今的版本孤絕稀罕的真正原因。    正因?yàn)樯?，所以更要憑借感悟去理解。理解久了，也便會(huì)萌生要寫這樣一本書的愿望，現(xiàn)在書已經(jīng)出版，它在為讀者提供“感悟”路徑的同時(shí)，也在為筆者自己筑起了一座“感悟”的路標(biāo)。     愿這路標(biāo)，一個(gè)個(gè)地排列下去，直至永遠(yuǎn)……

作者簡(jiǎn)介

張澤賢，筆名南潯，上海復(fù)旦大學(xué)中文系畢業(yè)，曾任江海晚報(bào)社副總編，從事報(bào)紙編輯近二十年，諳熟于報(bào)紙副刊編輯?，F(xiàn)任上海《浦東年鑒》副編審，執(zhí)行主編。曾在報(bào)刊發(fā)表小說(shuō)、散文、雜文、隨筆超過(guò)百萬(wàn)字，著有《南潯隨筆》、《民國(guó)書影過(guò)眼錄》、《書之五葉——民國(guó)版本知見

書籍目錄

鄭振鐸“版畫續(xù)脈”  中國(guó)傳統(tǒng)彩色木刻選集《北平箋譜》  古代木版彩色水印詩(shī)箋圖譜《十竹齋箋譜》  續(xù)脈巨著《中國(guó)版畫史圖錄》  中國(guó)文學(xué)史插圖本之首魯迅的版畫清結(jié)  中國(guó)第一本編選的版畫集《近代木刻選集(一)》  《菇谷虹兒畫選》的背后  《近代木刻選集(二)》  第一本蘇聯(lián)版畫和黑白畫集《新俄畫選》  自費(fèi)印的第一本復(fù)制品《梅斐爾德木刻士敏土之圖》  自費(fèi)編印的蘇聯(lián)版畫集《引玉集》  編印并作序目的《凱綏·珂勒惠支版畫選集》  編印并作小引的插圖畫冊(cè)《死魂靈一百圖》  作序的木刻連環(huán)畫《一個(gè)人的受難》  生前選編的最后一本版畫集《蘇聯(lián)版畫集》  自費(fèi)出版的木刻青年創(chuàng)作集《木刻紀(jì)程》葉靈鳳：版畫圈內(nèi)人   葉靈鳳與木刻版畫  葉氏寫的《現(xiàn)代中國(guó)木刻選》特輯《小引》  葉靈鳳為版畫集寫序  站在中國(guó)新興木刻運(yùn)動(dòng)“邊緣”的葉靈鳳“良友”、“晨光”與版畫  葉靈鳳作序的《光明的追求》  郁達(dá)夫作序的《我的懺悔》  趙家璧作序的《沒(méi)有字的故事》  《英國(guó)版畫集》及其他  中國(guó)木刻協(xié)會(huì)編的《中國(guó)版畫集》  全國(guó)美術(shù)協(xié)會(huì)編選的《新中國(guó)版畫集》版畫集的“時(shí)代印痕”  只有20幅作品的《法國(guó)木刻選集》  中國(guó)合作運(yùn)動(dòng)史的木刻集  《鐵流版畫集》與麥桿  李平凡編的《中華人民版畫集》  劉建庵刻的《十二個(gè)文豪木刻像》  “外行”作序的《刃鋒木刻集》  徐悲鴻著文的《蘇聯(lián)版畫新集》“抗戰(zhàn)”版畫的悲壯  具有里程碑意義的《抗戰(zhàn)八年木刻選集》  有喜劇情調(diào)的《北方木刻》  羅果夫編的《新木刻》  新四軍的版畫木刻團(tuán)體署名的專集  三所中學(xué)編印的木刻集  魯迅為未名木刻社《木刻集》寫序  “木鈴”與《木鈴木刻集》  野穗社與《木版畫》  鐵馬“耕耘”《鐵馬版畫》  不能遺漏“MK”木刻家創(chuàng)作的專集  段干青的《干青木刻集》  羅清楨的《清楨木刻畫》  劉峴的《木刻畫》  魯迅題簽的《張慧木刻畫》  賴少其的《詩(shī)與版畫》  唐英偉的《青空集》  陳煙橋的木刻集  張影的木刻畫集  ……尚有佳作的木刻連續(xù)畫南來(lái)清風(fēng)：李樺與《現(xiàn)代版面》版畫珍珠：藏書票版畫的“另一翼”民國(guó)版畫的版本價(jià)格 附錄跋

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