性格舞蹈基礎(chǔ)

內(nèi)容概要

奉獻(xiàn)在讀者面前的這本《性格舞蹈基礎(chǔ)》，是世界上最早的一本，至今仍是唯一一本系統(tǒng)的性格舞蹈教材。它出版于1939年，是繼瓦岡諾娃的《古典芭蕾基礎(chǔ)》（1934）之后，列寧格勒舞蹈學(xué)校（今名瓦岡諾娃俄羅斯芭蕾學(xué)院）組織編寫(xiě)的主要舞蹈學(xué)科教材系列中的第二種。它的作者是老一輩舞蹈教育家亞歷山大·施里亞耶夫（1867～1941）及其兩位學(xué)生安德列·洛普霍夫（1898～1947）和亞歷山大·鮑恰羅夫（1886～1956）。

書(shū)籍目錄

性格舞蹈的發(fā)展道路作者的話性格舞蹈及其與芭蕾舞的聯(lián)系扶把練習(xí)  性格舞的BATTEMENTS TENDUS  自由腳的練習(xí)  打點(diǎn)練習(xí)  轉(zhuǎn)腳動(dòng)作練習(xí)  劃圈  匈牙利的BATTEMENTS  GRANDS BATTEMENTS  REVOITADE（過(guò)門坎）  戈魯別茨  PIROUETTES性格舞的課程結(jié)構(gòu)與課堂安排  課程和課的時(shí)間長(zhǎng)度  男女合班教學(xué)原則  性格舞專用的舞鞋  一堂課的安排  一堂課的結(jié)構(gòu)中間練習(xí)  PAS DE BASQUE  PAS DE BCURREE  SAUT DE BASQUE  BALANCE  各種舞臺(tái)形式的跑步俄羅斯舞蹈元素蹲跳  半蹲跳動(dòng)作  蹲跳類動(dòng)作烏克蘭舞蹈元素高加索舞蹈元素  列庫(kù)希  山地列茲金卡  奧塞梯舞蹈“西姆嘎”茨岡舞蹈元素巴什基爾舞蹈元素烏茲別克舞蹈元素匈牙利舞蹈元素西班牙舞蹈元素  打點(diǎn)動(dòng)作  BALANCE  PAS DE BASQUE  ROND DE JAMBE EN L'AIR波蘭舞蹈元素舞蹈片段練習(xí)  舞蹈片段練習(xí)的伴奏音樂(lè)附錄：性格舞蹈課程教學(xué)大綱  第1年  第2年  第3年  第4年  第5年譯后記

章節(jié)摘錄

　　性格舞蹈的發(fā)展道路　　在芭蕾舞劇中，“性格舞蹈”這個(gè)術(shù)語(yǔ)比另一術(shù)語(yǔ)“（古典）芭蕾舞”具有更大的約定俗成的性質(zhì)。在不同的時(shí)代，人們用它來(lái)稱呼各種不同的舞蹈體裁并對(duì)它的功能下過(guò)不同的定義。三百年間，這一概念時(shí)而被縮小，時(shí)而又被無(wú)限擴(kuò)大，直至取消“性格舞蹈”與其他舞蹈范疇的界線?！　≡诟锩暗奈鑴≈?，所謂“性格舞蹈”主要是指形形色色的民族舞蹈的舞臺(tái)版本。那么為什么直到現(xiàn)在還使用“性格舞蹈”這個(gè)名稱，而不叫民族舞蹈或民間舞蹈呢?能不能認(rèn)為性格舞蹈就是芭蕾舞臺(tái)上的民間舞蹈的同義詞呢?　　我們?nèi)绻囍謴?fù)性格舞蹈（danse de caractere，俄文術(shù)語(yǔ)xapaKTepHbIfi TaHeu正是這個(gè)法文術(shù)語(yǔ)的直譯）的歷史——哪怕是簡(jiǎn)略的歷史，就能對(duì)這種名稱與內(nèi)容之間的奇怪的不對(duì)應(yīng)現(xiàn)象作出解釋?！　≡谖枧_(tái)舞蹈的歷史上，民間舞蹈的元素一直是形成舞蹈動(dòng)作多樣性的源泉之一?！　」诺浒爬傥璧恼Q生問(wèn)題不是本書(shū)要討論的課題。但是，我們不得不涉及這個(gè)問(wèn)題，特別是應(yīng)該對(duì)“古典芭蕾舞的所有舞步（pas）都是在貴族宮廷劇場(chǎng)內(nèi)部發(fā)明出來(lái)的”這種至今仍在流行的論斷表示質(zhì)疑?！　∵@當(dāng)然不是事實(shí)。并不是巴黎舞蹈院的12位成員編創(chuàng)出了整套古典芭蕾動(dòng)作。涌入院士們（他們是才華洋溢和心靈手巧的收集者）的手中的，是一批批來(lái)源極其不同的非常豐富的舞臺(tái)動(dòng)作素材。其中既有各類體裁的職業(yè)演員的技術(shù)成果，又有某些嫻熟表演家獨(dú)創(chuàng)的技巧，還有文藝復(fù)興時(shí)期大師們創(chuàng)造的意大利舞會(huì)舞蹈和舞臺(tái)舞蹈的元素。所有這一切，不斷地積累、過(guò)濾、校正，添加不同色彩，經(jīng)過(guò)系統(tǒng)整理，最終獲得定名（舞蹈術(shù)語(yǔ)體系）并在幾百年間逐漸變成為古典芭蕾舞的基礎(chǔ)——我們尚未完全掌握然而卻是很有生命力的昔日舞蹈技術(shù)的寶庫(kù)。　　在列舉古典芭蕾舞的來(lái)源時(shí)人們故意不提一個(gè)最強(qiáng)有力的因素：民間舞蹈以及其中包含的現(xiàn)實(shí)主義表情素，對(duì)古典芭蕾成套動(dòng)作、技術(shù)規(guī)范的形成起過(guò)決定性的作用。　　過(guò)去的幾百年問(wèn)，民間舞蹈對(duì)古典芭蕾同時(shí)起過(guò)雙重的作用：既是后備的倉(cāng)庫(kù)，又為它輸入新鮮血液。民間舞蹈擴(kuò)大著古典芭蕾手段，加固它的根基，更新它的形式，并且為它的造型畫(huà)面添加鮮明、生動(dòng)的色彩。　　法文古典芭蕾術(shù)語(yǔ)體系不止一次地變化過(guò)，或者更確切些說(shuō)，概念和術(shù)語(yǔ)的內(nèi)容有了變化。但是，在這個(gè)體系中我們?nèi)匀豢梢哉业浇栌妹耖g舞蹈的詞匯的痕跡?！　±鏿as de bourree。這個(gè)名稱出現(xiàn)于18世紀(jì)，以前叫pas fleuret，但是名稱的變化和舞臺(tái)的加工并沒(méi)有使pas de bourr6e失掉其鮮明的民間性格，它仍然是從15世紀(jì)起文獻(xiàn)中就已提到的許多民族舞蹈固有的一個(gè)動(dòng)作。舞蹈“教父”土安諾?阿爾波神父（1519～1596）曾經(jīng)提到過(guò)這個(gè)動(dòng)作。他在《舞蹈術(shù)》（L’Orchesographie，1589）這本小冊(cè)子中詳細(xì)和比較準(zhǔn)確地記錄了16世紀(jì)法國(guó)流行的生活舞蹈并作了粗略的分類?！　?ldquo;吉格”和“加里亞德”是從民間舞蹈進(jìn)入16～17世紀(jì)的舞會(huì)實(shí)踐的，后來(lái)舞會(huì)的“吉格”和“加里亞德”動(dòng)作又被17～18世紀(jì)的芭蕾舞劇所采用。Pas de basque和saut de basque的各種變體同樣也是古典芭蕾舞劇從民間舞蹈吸收的動(dòng)作。從同一來(lái)源衍變出了cabriole和entrechat的種種變體?！　∥覀儽究梢蚤_(kāi)出一張更長(zhǎng)的被吸收的動(dòng)作的清單，但我們想用另一個(gè)更值得注意的事實(shí)來(lái)論證自己的想法，即：古典芭蕾舞劇所規(guī)范的不僅僅是民間舞蹈的某些動(dòng)作。在皇家的舞臺(tái)上，按照宮廷上流社會(huì)交際的風(fēng)度和性格，某些經(jīng)過(guò)加工和風(fēng)格化的民間舞蹈被展示出來(lái)并“成為時(shí)尚”?！　∽匀?，這些民間舞蹈在古典芭蕾舞劇中更多地是以隨意編成的舞蹈節(jié)目出現(xiàn)，有時(shí)也沿用原先的名稱，但只保留了原作的不多的基本特征。下面幾個(gè)舞蹈都是這樣：手鼓舞——起源于意大利和法國(guó)的古老的鄉(xiāng)村舞蹈，小步舞——布朗里（勃列頓地區(qū)的舞蹈）的經(jīng)過(guò)加工和風(fēng)格化的變體，繆塞塔——古老的法國(guó)舞蹈，法蘭多拉——輪舞的一種，上面提到過(guò)的加里亞德——速度活潑的男子舞蹈。18～19世紀(jì)之交華爾茲的舞會(huì)形式和舞臺(tái)形式的產(chǎn)生，肯定與民間的“沃爾塔”舞有著聯(lián)系。同一時(shí)期進(jìn)入舞會(huì)的contredanse（法文，“鄉(xiāng)村舞”）則是英文country dance（鄉(xiāng)村舞，即“民間舞蹈”）的不準(zhǔn)確的音譯?！　≡谶@篇概述中我們有意把17世紀(jì)和18世紀(jì)的舞蹈合為一談，目的是指出芭蕾舞劇消化掌握民間舞蹈動(dòng)作的過(guò)程是貫穿整部舞蹈史的始終的。當(dāng)然，遠(yuǎn)不是所有被加工搬上舞臺(tái)的民間舞蹈及其動(dòng)作都保留著自己的“出身”的痕跡。恰恰相反，它們大多數(shù)是在失掉原有特征、不再有、本來(lái)面目的情況下在舞臺(tái)上流行的。 ．　　18世紀(jì)初幾經(jīng)再版刊印的舞蹈編導(dǎo)福萊的名著《舞蹈藝術(shù)》，收有一些很有價(jià)值的文獻(xiàn)——那個(gè)時(shí)代的舞蹈場(chǎng)記。我們?cè)跁?shū)中可以找到Folies d’Espagne和Forlana，二者無(wú)疑都具有性格舞蹈的特點(diǎn)。后者是意大利民間舞，而前者則是以西班牙民間舞素材的基礎(chǔ)編成的舞蹈，福萊還為它配了響板伴奏。　　我們?cè)噲D解讀這些舞蹈的場(chǎng)記，但收效不大。福萊的場(chǎng)記技術(shù)十分簡(jiǎn)陋，說(shuō)不清楚性格舞蹈特有的手臂和上身的動(dòng)作。康潘的《舞蹈辭典》（1787，巴黎）盡管翔實(shí)記錄了當(dāng)時(shí)的舞蹈技術(shù)，但、我們同樣不可能據(jù)此判斷說(shuō)，18世紀(jì)下半葉的歌劇和舞劇舞臺(tái)上有過(guò)清晰的民間舞蹈的形象?！　〔贿^(guò)還是應(yīng)該指出，在18世紀(jì)，一系列新舞步豐富了芭蕾，其中包括后來(lái)得名為pas tortill6（“小蛇”）的整整一類動(dòng)作?！　?duì)這個(gè)動(dòng)作的解釋，我們可以在諾維爾的《舞蹈書(shū)信集》中找到，他在談到外開(kāi)性和錯(cuò)誤位置（即與外開(kāi)相反的，en dedans）時(shí)指出：　　“崇高的舞蹈因pas tortille的加入而變得卑下。為了完成它，需要轉(zhuǎn)腳，先en dehors然后再en dedans。這些舞步是通過(guò)腳從腳尖到腳跟的轉(zhuǎn)移來(lái)做的?！　∮捎诩舆M(jìn)pas tortille的結(jié)果，動(dòng)作變得更加滑稽可笑，腳的移動(dòng)反映在上身上，由此產(chǎn)生了令人不快的扭捏作態(tài)和腰的移動(dòng)?！　?740年著名的杜普萊用一個(gè)pas tortille點(diǎn)綴‘加里亞德’。他身材非常勻稱，他四肢的表演既連貫又質(zhì)樸，使得這個(gè)用單腿完成的舞步顯得非常典雅，并且為pas tombe作了很好的準(zhǔn)備。”　　但是，即使這一事實(shí)也并不能說(shuō)明性格舞蹈在18世紀(jì)的芭蕾舞劇中已經(jīng)獨(dú)立存在。Pastortille當(dāng)時(shí)屬于古典芭蕾舞?？蹬艘埠?，諾維爾也好，都絲毫沒(méi)有提到它的性格舞功能。上面這段引文更加證實(shí)了我們的結(jié)論：當(dāng)“崇高的舞蹈因pas tortille的加入而變得卑下”的時(shí)候，它（指古典芭蕾一譯注）也許是第一百次在走自己的老路——靠來(lái)自民間舞蹈和下層的職業(yè)戲劇的動(dòng)作來(lái)豐富和擴(kuò)大自己的可能性?！　”緯?shū)的讀者將會(huì)不止一次遇到pas tortille。在當(dāng)代的性格舞蹈中它不僅找到了自己的位置，而且還創(chuàng)造出作為性格舞蹈的基石之一的整整一類“轉(zhuǎn)腳”動(dòng)作。從職業(yè)的歌劇和芭蕾舞劇誕生之初起，我們就接觸到“性格舞蹈”這個(gè)術(shù)語(yǔ)。凡是不完全來(lái)自舞會(huì)舞蹈或者宮廷舞臺(tái)舞蹈（在17世紀(jì)很難將這兩類舞蹈分開(kāi)）的，全都被列入“性格舞蹈”的范圍。人們用這個(gè)名稱來(lái)稱呼17世紀(jì)皇家芭蕾中的那些怪誕的、滑稽的、夸張的小段表演（entr6es，“出場(chǎng)”）。工匠、乞丐、假幣制造者、強(qiáng)盜等等表演的entrees（“出場(chǎng)”），總之，任何要求凸顯人物性格的舞蹈，都被冠以danse de caractere，（“性格舞蹈”，“形象舞蹈”）之名?！　?7世紀(jì)的性格舞蹈遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超出了復(fù)制民間舞蹈的界限，但仍與后者有著無(wú)可置疑的聯(lián)系?！　?ldquo;演出說(shuō)明書(shū)也好，回憶錄也好，都不允許我們認(rèn)為，像帕凡、加里亞德、沃爾塔、勃蘭里這類常見(jiàn)的舞蹈是以其常見(jiàn)的形式出現(xiàn)在這些entrees（出場(chǎng)）中的……。應(yīng)邀參加婚禮的農(nóng)民在跳鄉(xiāng)村勃朗里，而西班牙人彈著吉他跳著薩拉班達(dá)。舞步宛全沒(méi)有服從傳統(tǒng)的規(guī)則——它們有了千變?nèi)f化?！　∑樟裟嵋倪@一段話完全證實(shí)了我們的論斷。他是為數(shù)不多、值得注意的研究17世紀(jì)舞蹈的學(xué)者之一?！　?yīng)該考慮到，那個(gè)時(shí)代的性格舞蹈還有一個(gè)與其他體裁的舞臺(tái)舞蹈不同的特點(diǎn)。17世紀(jì)的芭蕾由宮廷內(nèi)侍（業(yè)余愛(ài)好者）表演，而優(yōu)秀的性格舞“出場(chǎng)”一般是需要專業(yè)技巧和全面、嫻熟的技術(shù)的?！　〈蠹s1625年在巴黎的舞臺(tái)上出現(xiàn)了第一批男性職業(yè)舞蹈演員。1681年第一批女性舞蹈演員登臺(tái)表演。1661年皇家舞蹈院成立，1670年前后國(guó)王不再參加（隨他之后宮廷內(nèi)侍也不再參加）芭蕾演出?！　∩厦媪信e的事實(shí)證明職業(yè)舞蹈技術(shù)滲人宮廷演出，上述那些性格舞蹈的元素也在那里扎下了根?！　≡谛愿裎?ldquo;出場(chǎng)”中占優(yōu)勢(shì)的是一些滑稽、鬧劇性質(zhì)的現(xiàn)實(shí)生活的形象，這一情況又一次證明了市民戲劇對(duì)宮廷戲劇的影響?！　≌?wù)摴终Q的性格舞“出場(chǎng)”時(shí)一刻也不能忘記，現(xiàn)身其中的來(lái)自民間的人物總是被涂上諷刺丑化的色彩。因此，寫(xiě)實(shí)主義的性格舞“出場(chǎng)”滲入宮廷舞臺(tái)，不能看作是同情平民百姓的特征。這些經(jīng)過(guò)宮廷解讀的“下流的”、“庸俗的”舞蹈和特技，是在強(qiáng)調(diào)“上等人”和“下等人”之間的距離，并且通過(guò)故意使用怪誕手法處理這類形象，招來(lái)觀眾對(duì)“下等人”的惡意嘲笑。然而，當(dāng)時(shí)的演出中能有平民類型人物出現(xiàn)，這一現(xiàn)象無(wú)疑值得肯定?！　≡谀锇У陌爬傧矂≈校愿裎?ldquo;出場(chǎng)”找到了自己的最高形式，它們已經(jīng)是承載戲劇性的形象舞蹈了?！　摹队憛捁怼罚?661年）到臨終前最后一部作品《心病者》（1673年），作為插舞場(chǎng)面的作者，莫里哀的創(chuàng)作一路攀升，在《醉心貴族的小市民》（1670）中達(dá)到了戲劇和舞蹈兩方面的高峰。“莫里哀及其在舞蹈藝術(shù)中的作用”這一題目，值得進(jìn)行專門的和深入的研究?！　∥覀兝斫鉃槭裁茨锇дJ(rèn)為有必要在《討厭鬼》的前言中作出如下的聲明：“因?yàn)樗羞@些不是讓一個(gè)人滿意，那么也許會(huì)發(fā)現(xiàn)某些來(lái)自芭蕾的段落進(jìn)入喜劇以后顯得不像其他段落那樣自然。”莫里哀必須取得排演中的唯一的作者大權(quán)，才能徹底發(fā)揮讓芭蕾插舞與劇情有機(jī)地聯(lián)系在一起的構(gòu)思?！　∪绻f(shuō)在《討厭鬼》中我們只見(jiàn)到作為某一場(chǎng)戲的結(jié)尾的舞蹈、牧童牧女的傳統(tǒng)舞蹈，那末在莫里哀較為晚期的劇本里寫(xiě)實(shí)主義性質(zhì)的人物或者逐漸排擠宮廷舞蹈形象，或者以喜劇方式再現(xiàn)他們（例如，《屈打成婚》中對(duì)寓喻人物的描寫(xiě)就是這樣）。在《醉心貴族的小市民》中芭蕾完全參與戲劇行動(dòng)。劇本的高潮——對(duì)擠進(jìn)貴族社會(huì)的資產(chǎn)階級(jí)暴發(fā)戶的嘲弄，是在第四幕的舞蹈化的土耳其儀式中得到解決的，這個(gè)儀式讓我們不能不承認(rèn)性格舞蹈的情節(jié)性有了很大的提高。從上舞蹈課起（它與茹爾丹的形象有直接聯(lián)系），到土耳其儀式為止，《醉心貴族的小市民》中的性格舞蹈都是沿著全劇的戲劇結(jié)構(gòu)主干線發(fā)展的?！　∧锇г谄浒爬傧矂≈蓄B強(qiáng)地實(shí)現(xiàn)的這些意圖，并沒(méi)有在宮廷芭蕾編導(dǎo)的作品中得到運(yùn)用。恰恰相反，音樂(lè)舞蹈院（即巴黎歌劇院的前身——譯注）引導(dǎo)芭蕾歌劇遠(yuǎn)離具有情節(jié)和性格的舞蹈。因此一百年后，當(dāng)資產(chǎn)階級(jí)的芭蕾改革家們繼續(xù)莫里哀的試驗(yàn)，把舞蹈劇的戲劇結(jié)構(gòu)和形象問(wèn)題當(dāng)作自己的原則性綱領(lǐng)的中心提出來(lái)的時(shí)候，人們覺(jué)得這完全是新的發(fā)現(xiàn)?！　〉菬o(wú)論莫里哀的時(shí)代也好，一百年以后也好，都有過(guò)另一種遠(yuǎn)離福萊書(shū)中制定的學(xué)院派“跳舞規(guī)則”的舞蹈實(shí)踐，它是建立在高超的職業(yè)技術(shù)和豐富的民間性格舞的動(dòng)作的基礎(chǔ)上的。我們指的是在集市上表演的流浪滑稽藝人，他們?cè)诟鞣N戲劇體裁中都顯得敏銳靈巧，既掌握“職業(yè)喜劇”（comedia dell’arte[或譯“即興喜劇”——譯注]）的高級(jí)技術(shù)，也掌握宮廷舞蹈票友的那套不太復(fù)雜的動(dòng)作?！　√m勃朗齊（G?Lambranzi）的出色的著作《戲劇舞蹈的新滑稽流派》（紐倫堡，1716年）中配有文字說(shuō)明的一組版畫(huà)，為我們?cè)佻F(xiàn)了這些流浪藝人的技藝。蘭勃朗齊完全不是院士，他是一位將形形色色的風(fēng)格手段熔于一爐，用動(dòng)作表現(xiàn)人生世態(tài)的戲劇實(shí)踐家。他的書(shū)從諷刺、怪誕、滑稽、漫畫(huà)和喜劇的不同角度向我們展現(xiàn)了各種寫(xiě)實(shí)主義舞蹈的形象。但是我們一著手研究他的版畫(huà)或者文字說(shuō)明，我們總會(huì)注意到一個(gè)共同的現(xiàn)象：他介紹的舞蹈技術(shù)要比與他同時(shí)代的巴黎歌劇院演出的芭蕾豐富和寫(xiě)實(shí)得多。　　18世紀(jì)70年代的巴黎人驚嘆過(guò)女舞蹈家海涅爾在皇家舞臺(tái)上表演的pirouette，把它說(shuō)成是某種發(fā)明、新創(chuàng)造。他們之所以這么說(shuō)只是因?yàn)樗麄兇饲皼](méi)有見(jiàn)過(guò)pirouette，也沒(méi)有讀過(guò)蘭勃朗齊那本多次提到過(guò)pirouette的書(shū)。不僅如此，書(shū)中還列舉了一系列已為當(dāng)代性格舞蹈熟知而18世紀(jì)的芭蕾做夢(mèng)也沒(méi)有想到的動(dòng)作（屈腿做的民間pirouette，各種形式的蹲跳，劈叉和變化甚多的轉(zhuǎn)腳）。舞蹈性的舞臺(tái)調(diào)度（武術(shù)技巧性的，民族特色的，當(dāng)?shù)仫L(fēng)情的），在蘭勃朗齊那里總是處理得那么令人信服，不只是在導(dǎo)演手法上和情節(jié)安排上，也包括動(dòng)作的選擇，而且還體現(xiàn)出性格和形象的特點(diǎn)?！　≡谶@本書(shū)的前言里，蘭勃朗齊特別強(qiáng)調(diào)了性格和形象這一原則，他說(shuō)：“小丑以及與之類似的其他人物應(yīng)該按照各自的特殊的風(fēng)度來(lái)演。例如，斯卡拉馬什、阿爾列金或者普爾契涅拉（這是職業(yè)喜劇中的三位主要定型角色——譯注），如果去跳小步舞、庫(kù)蘭塔、薩拉班達(dá)，那就不合理。恰恰相反，他們中間的每一個(gè)都具有唯他獨(dú)有的、必不可少的、搞笑的和滑稽的舞步和風(fēng)度。”　　這一警告，其矛頭直指否定舞臺(tái)形象的學(xué)院派舞蹈（指巴黎歌劇院的前身皇家音樂(lè)舞蹈院——譯注），但是蘭勃朗齊的利箭當(dāng)時(shí)并沒(méi)有給這一派人造成絲毫的傷害。還需要經(jīng)過(guò)四分之三個(gè)世紀(jì)，由蘭勃朗齊的眾多同行——下層職業(yè)舞蹈演員和編導(dǎo)創(chuàng)作出來(lái)的“下流舞蹈”的許多動(dòng)作才會(huì)成為資產(chǎn)階級(jí)芭蕾改革家們手中進(jìn)行革新的武器?！　≡谫Y產(chǎn)階級(jí)對(duì)舞蹈藝術(shù)重新評(píng)價(jià)和重新思考的時(shí)代，對(duì)待民問(wèn)舞蹈有了不同的態(tài)度。對(duì)宮廷芭蕾的學(xué)院派體系的第一次進(jìn)攻是諾維爾在1760年發(fā)動(dòng)的?！　?zhēng)取以民族特點(diǎn)豐富舞蹈的斗爭(zhēng)——只是諾維爾改革活動(dòng)的一個(gè)部分。為了捍衛(wèi)性格體裁（按照他的術(shù)語(yǔ)體系，叫“喜劇體裁”）應(yīng)該享有的藝術(shù)價(jià)值的權(quán)利，諾維爾與他的對(duì)立面進(jìn)行論戰(zhàn)：　　“不應(yīng)該認(rèn)為喜劇體裁不可能特別地引人入勝……所有階級(jí)的人都天生具有崇高的情感、痛苦和激情。”　　他建議研究民問(wèn)舞蹈，把它看作是舞臺(tái)舞蹈的源泉：　　“小步舞是從安古列姆流傳到我們這里的，布列舞的故鄉(xiāng)是奧維爾尼。在里昂我們找得到加沃特的最初萌芽，手鼓舞則起源于普羅旺斯。”　　“應(yīng)該旅行”，他下結(jié)論說(shuō)。應(yīng)該研究民間舞蹈并且利用它們?！　?hellip;…

圖書(shū)封面

圖書(shū)標(biāo)簽Tags

無(wú)

評(píng)論、評(píng)分、閱讀與下載

---

    性格舞蹈基礎(chǔ) PDF格式下載

---