編劇的藝術(shù)

前言

　　這是一本主要面對(duì)戲劇影視初學(xué)者的書(shū)，也可以成為從事編劇理論研究人員的參考書(shū)。該書(shū)在編劇理論和技巧方面對(duì)前人的理論進(jìn)行了梳理，提出了自己的觀點(diǎn)和看法，理論和技巧兩面兼顧?！　⌒枰f(shuō)明的是，這本書(shū)與其他講編劇理論的書(shū)不太一樣?！　∑湟?，此書(shū)所舉的作品范例僅限于莎士比亞、曹禺、老舍等一些劇作家的部分作品。這是因?yàn)?，在筆者見(jiàn)過(guò)的眾多有關(guān)編劇理論的書(shū)中，作者所舉的范例雖廣，但很多作品范例對(duì)于讀者是很陌生的，這不利于讀者對(duì)范例有更深入的體味和認(rèn)知。實(shí)際上，真正優(yōu)秀的劇本在創(chuàng)作的大多方面都是比較成熟的，在編劇處理的許多方面皆可以成為學(xué)習(xí)者的范例。既然如此，何不將例子集中再集中，這樣更利于學(xué)習(xí)者熟悉接受。所以筆者認(rèn)為，一本面對(duì)初學(xué)者，講編劇普遍規(guī)律的書(shū)，選擇大家最為熟悉的幾個(gè)劇作家的幾個(gè)典型劇作，可能更為合適和簡(jiǎn)便。　　其二，這本書(shū)論述占了絕大部分，例子舉得很少，而所舉的例子也沒(méi)有像其他類似著作那樣原原本本抄錄到書(shū)中。這是因?yàn)?，一是?shū)中所舉之例絕大多數(shù)應(yīng)該是讀者爛熟于胸的劇作，沒(méi)有太多必要在此重述；二是從節(jié)約篇幅的角度來(lái)考慮，書(shū)中要論述的問(wèn)題太多，如果再加上大量的劇本摘取，自然會(huì)增加文章的篇幅和讀者閱讀的難度以及購(gòu)買的負(fù)擔(dān)?！　∑淙?，這本書(shū)是由講授講義和講課錄音最后修訂整理而成的，因此書(shū)中一些地方可能殘留了講課的痕跡，希望讀者能夠接受?！　?shū)無(wú)語(yǔ)，人有緣，若遇見(jiàn)了，便請(qǐng)你翻翻。 

內(nèi)容概要

　　在我上任前一年，1999年，我們剛剛開(kāi)展過(guò)一次活動(dòng)，就是云南藝術(shù)學(xué)院的建設(shè)發(fā)展40周年校慶。那一次活動(dòng)給我留下了悠長(zhǎng)的思索：云南藝術(shù)學(xué)院在歷屆領(lǐng)導(dǎo)班子努力、一代又一代教職工奮斗和學(xué)生們的熱情簇?fù)硐伦哌^(guò)了40年的艱辛道路，取得了桃李滿天下的巨大成就，為今后的發(fā)展創(chuàng)造了一個(gè)歷史高度和前進(jìn)起點(diǎn)。在此基礎(chǔ)上百尺竿頭，更進(jìn)一步，就成為新班子新生代的歷史任務(wù)。在總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，盤點(diǎn)家當(dāng)，為成績(jī)驕傲的同時(shí)，我們面臨的問(wèn)題是：本科教育辦學(xué)有較長(zhǎng)歷史，但沒(méi)有研究生教育層次；實(shí)踐型隊(duì)伍創(chuàng)作能力強(qiáng)，但理論成果少；歷史的錯(cuò)綜與道路的曲折，體現(xiàn)在校園建筑的犬牙交錯(cuò)狀態(tài)與后院因?yàn)槿鄙偻顿Y而閑置荒蕪的情況當(dāng)中；規(guī)模小、社會(huì)影響力不夠而被提議“合并”的懸劍仍在項(xiàng)上……硬件建設(shè)與軟件建設(shè)的迫切性，成為新里程途中首先遇到的關(guān)隘。

作者簡(jiǎn)介

　　蹇河沿：蹇河沿教授，碩士生導(dǎo)師，1982年開(kāi)始執(zhí)教于云南藝術(shù)學(xué)院至今。　　長(zhǎng)期從事影視戲劇教學(xué)、研究和創(chuàng)作實(shí)踐，對(duì)西方現(xiàn)代暫學(xué)和中國(guó)傳統(tǒng)文化有深入的研究。曾在國(guó)家級(jí)、省級(jí)學(xué)術(shù)專業(yè)刊物上發(fā)表論文六十余篇，計(jì)六十多萬(wàn)字。出版過(guò)《尋找戲劇——戲劇文化哲學(xué)》、《戲劇——文化與美學(xué)》、《叩問(wèn)真理——戲劇、文化、哲學(xué)》等學(xué)術(shù)著作，其理論成果曾多次獲國(guó)家級(jí)、省級(jí)藝術(shù)理論獎(jiǎng)。創(chuàng)作作品主要有：話劇《黑白祭》、《婚姻本是一種有缺陷的生活》、《豫讓斬袍》；電影《小松快跑》、《永遠(yuǎn)的馬頭琴》等。話劇《黑自祭》曾代表中國(guó)內(nèi)地參加第四屆世界華文戲劇節(jié)的演出。

書(shū)籍目錄

杏壇拈花（總序）前言第一章　編劇在戲劇藝術(shù)中的地位和意義第一節(jié)　編劇與編劇理論一、什么是編劇理論二、從戲劇發(fā)生看編劇的作用以及歷史的演變第二節(jié)　作為藝術(shù)創(chuàng)作者的編劇一、什么是藝術(shù)創(chuàng)作者二、藝術(shù)創(chuàng)作的兩種原則三、藝術(shù)創(chuàng)作者的目的與追尋四、創(chuàng)作者的價(jià)值與責(zé)任第二章　編劇創(chuàng)作與戲劇本性第一節(jié)　戲劇本性的歷史解說(shuō)一、沖突論二、激變論（危機(jī)論）三、懸念論四、情境論五、行動(dòng)論（動(dòng)作論）第二節(jié)　我們對(duì)戲劇特性的認(rèn)識(shí)一、戲劇“行動(dòng)”和“一個(gè)”中心行動(dòng)二、“行動(dòng)”與“反行動(dòng)三、“行動(dòng)”與“反行動(dòng)”之間的纏繞、沖突，以及其間的特殊狀態(tài)四、“行動(dòng)”與“反行動(dòng)”共同遭遇的行動(dòng)環(huán)境——戲劇情境，以及情境的特殊狀態(tài)——情勢(shì)五、戲劇行動(dòng)的發(fā)展及懸念的重要性第三節(jié)　人物行動(dòng)的驅(qū)動(dòng)力及其主要阻礙因素一、人物行動(dòng)的驅(qū)動(dòng)力二、人物行動(dòng)所遭遇的纏繞、阻礙、壓迫力量之一——自然力量三、人物行動(dòng)所遭遇的纏繞、阻礙、壓迫力量之二——神秘力量四、人物行動(dòng)所遭遇的纏繞、阻礙、壓迫力量之三——社會(huì)力量五、人物行動(dòng)所遭遇的纏繞、阻礙、壓迫力量之四——我們自己第三章　選材與構(gòu)思第一節(jié)　選材一、題材和素材二、題材的分類三、選材應(yīng)該注意的問(wèn)題四、題材決定論的錯(cuò)誤五、小說(shuō)題材與戲劇題材的大致區(qū)分六、如何處理材料第二節(jié)　構(gòu)思一、構(gòu)思前的準(zhǔn)備二、寫作狀態(tài)的培養(yǎng)三、構(gòu)思應(yīng)該遵守的原則第三節(jié)　構(gòu)思的起點(diǎn)一、從故事入手二、從人物入手三、從細(xì)節(jié)或場(chǎng)面入手四、從主題思想、主體意蘊(yùn)入手第四章　主題思想與主體意蘊(yùn)第一節(jié)　如何理解主題思想和主體意蘊(yùn)一、什么是主體意蘊(yùn)二、作家、作品和藝術(shù)接受者的關(guān)系三、對(duì)主題思想的幾種錯(cuò)誤理解四、藝術(shù)創(chuàng)作者幾種錯(cuò)誤的定位第二節(jié)　主體意蘊(yùn)的重要來(lái)源一、主體意蘊(yùn)是作家主觀意識(shí)能動(dòng)的體現(xiàn)二、主體意蘊(yùn)來(lái)源于作家所選擇的那個(gè)題材本身所提供給我們的原始信息三、主體意蘊(yùn)來(lái)源于觀眾對(duì)作品系統(tǒng)開(kāi)發(fā)出來(lái)的無(wú)窮意蘊(yùn)第三節(jié)　主體意蘊(yùn)在作品創(chuàng)作中的作用一、主體意蘊(yùn)在作品創(chuàng)作中的第一個(gè)作用：連接情節(jié)事件、組織結(jié)構(gòu)二、主體意蘊(yùn)在作品創(chuàng)作中的第二個(gè)作用：與人物塑造的緊密關(guān)系第四節(jié)　主體意蘊(yùn)的呈現(xiàn)狀態(tài)第五節(jié)　主體意蘊(yùn)的大體類型一、對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)問(wèn)題的思考二、借重歷史來(lái)演說(shuō)今天的時(shí)代新意三、對(duì)人類本性問(wèn)題的探討四、對(duì)人事、人情、人性的展現(xiàn)和探尋五、對(duì)人類最重要、最本質(zhì)的終極問(wèn)題的思考第五章　情節(jié)與結(jié)構(gòu)第一節(jié)　如何理解情節(jié)與結(jié)構(gòu)一、什么情節(jié)結(jié)構(gòu)二、如何理解結(jié)構(gòu)第二節(jié)　對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)的要求一、傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)觀念二、對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)的要求三、戲劇結(jié)構(gòu)的節(jié)奏安排與技巧四、戲劇結(jié)構(gòu)中所遵循的邏輯規(guī)律第三節(jié)　結(jié)構(gòu)的分類一、傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)分類方法二、對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)的分類第四節(jié)　如何結(jié)構(gòu)劇本一、結(jié)構(gòu)劇本的總體原則二、不同結(jié)構(gòu)應(yīng)該注意的具體問(wèn)題第六章　對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)的階段性分析第一節(jié)　開(kāi)場(chǎng)、開(kāi)端與說(shuō)明一、開(kāi)場(chǎng)與說(shuō)明二、“說(shuō)明”應(yīng)注意的問(wèn)題三、開(kāi)場(chǎng)和開(kāi)端四、開(kāi)端的重要性和困難性第二節(jié)　行動(dòng)的上升與全面發(fā)展一、行動(dòng)的上升二、行動(dòng)的全面發(fā)展第三節(jié)　行動(dòng)全面發(fā)展中的重要戲劇手段一、突轉(zhuǎn)二、危機(jī)與危機(jī)的解決三、發(fā)現(xiàn)四、苦難的重要性第四節(jié)　高潮和結(jié)局一、如何理解高潮二、對(duì)戲劇高潮的理解三、如何制造高潮四、結(jié)局第七章　人物和人物關(guān)系第一節(jié)　如何塑造人物一、人物在戲劇創(chuàng)作中的意義二、塑造人物的基本手段三、人物特殊命運(yùn)展現(xiàn)的重要性四、人物的性格、動(dòng)作和語(yǔ)言五、人物的多層面和多階段的塑造六、對(duì)人物的全方面的展現(xiàn)和塑造七、人物塑造的個(gè)性原則和普遍原則八、注意建立人物與觀眾的心理聯(lián)系第二節(jié)　人物關(guān)系對(duì)塑造人物的重要性一、什么是人物關(guān)系二、人物關(guān)系網(wǎng)三、善于制造人物關(guān)系中的多重因素和對(duì)立因素四、人物關(guān)系的發(fā)展變化五、最具體的關(guān)系才是最具表現(xiàn)力的關(guān)系六、關(guān)系與關(guān)系的相互作用與互動(dòng)七、主要人物和次要人物的關(guān)系八、人物的安排和搭配第八章　沖突與懸念第一節(jié)　戲劇沖突一、戲劇沖突在戲劇中應(yīng)該具有的地位二、戲劇創(chuàng)作中一些簡(jiǎn)單化、概念化的沖突模式三、對(duì)戲劇沖突的認(rèn)識(shí)四、怎樣描寫戲劇的沖突五、沖突的發(fā)展形式第二節(jié)　戲劇懸念一、什么是戲劇懸念二、從戲劇的本質(zhì)看戲劇懸念三、如何制造懸念引起觀眾期待四、對(duì)懸念的要求五、引起懸念的各個(gè)方面和各種手段六、懸念的構(gòu)成和觀眾的滿足第九章　場(chǎng)面和語(yǔ)言第一節(jié)　戲劇場(chǎng)面一、什么是戲劇場(chǎng)面二、場(chǎng)面與戲劇性三、場(chǎng)面的有機(jī)連接和拓展四、明場(chǎng)和暗場(chǎng)五、必需場(chǎng)面六、抒情場(chǎng)面與意境第二節(jié)　戲劇語(yǔ)言一、戲劇語(yǔ)言的分類二、語(yǔ)言和動(dòng)作的關(guān)系三、人物語(yǔ)言的功能四、戲劇人物語(yǔ)言的特性第十章　戲劇編劇與電影編劇第一節(jié)　戲劇編劇與電影編劇概說(shuō)第二節(jié)　戲劇編劇與電影編劇的差異一、記錄與呈現(xiàn)二、時(shí)間與空間三、假定性和真實(shí)性四、場(chǎng)面與鏡頭五、舞臺(tái)表現(xiàn)與鏡頭表現(xiàn)六、電影的紀(jì)實(shí)性和魔幻性后記

章節(jié)摘錄

　　第一節(jié) 編劇與編劇理論　　一、什么是編尉理論編劇，我們這里首先指的是戲劇文學(xué)劇本的創(chuàng)作活動(dòng)。電影文學(xué)劇本創(chuàng)作、電視劇本創(chuàng)作也屬于編劇范疇，但從某種意義上來(lái)說(shuō)，電影劇本創(chuàng)作是從戲劇編劇蛻變而來(lái)，而電視劇本創(chuàng)作則又是從電影編劇中蛻變而來(lái)的?！　∷?，在這三者之中，戲劇編劇具有根本性特質(zhì)。不可否認(rèn)，由于戲劇、電影、電視劇三種藝術(shù)的藝術(shù)呈現(xiàn)方式和藝術(shù)觀賞方式大不一樣（有關(guān)這個(gè)問(wèn)題我們?cè)谝院蟮恼鹿?jié)具體討論），它們的文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)必然會(huì)有相應(yīng)的區(qū)別和各自的創(chuàng)作特性。但由于三種藝術(shù)本質(zhì)的血緣傳承，不管從理論上還是從技巧上，它們的共性因素仍然是基本的、全面的。本書(shū)主要是對(duì)這些基本的、全面的、帶有本質(zhì)性的編劇創(chuàng)作活動(dòng)作理論性的探索和技巧上的總結(jié)，并以戲劇編劇為根本。至于三者的差異性，不是我們討論的主題?！　【巹±碚摽梢苑譃閮蓚€(gè)大的方面，一是對(duì)人類編劇的精神文化創(chuàng)造活動(dòng)作理論性的認(rèn)識(shí)和探尋，以認(rèn)清編劇創(chuàng)作的精神實(shí)質(zhì)。這種研究具有較純粹的理論性，其中心目的是探尋編劇創(chuàng)作的精神實(shí)質(zhì)以及戲劇、電影文學(xué)的本性。二是對(duì)人類的編劇實(shí)踐活動(dòng)進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的總結(jié)，以尋找編劇創(chuàng)作的普遍創(chuàng)作規(guī)律。這種研究偏重于編劇創(chuàng)作的技巧性研究，其中心目的是為編劇實(shí)踐提供參考和指導(dǎo)。　　任何一本關(guān)于編劇理論的書(shū)都很難是純粹的理論研究或者純粹的技巧研究，它們的區(qū)別只是各自的側(cè)重點(diǎn)不一樣。喬治·布克的《戲劇技巧》、約翰·霍華德·勞遜的《戲劇與電影的劇作理論和技巧》、威廉·阿契爾的《劇作法》以及我國(guó)顧仲彝老先生所寫的《編劇的理論與技巧》等等影響較大的著作，雖然大多各有偏重，但總的說(shuō)來(lái)，都還算得上是理論、技巧并重。十余年來(lái)，由于電影電視的飛速發(fā)展，社會(huì)對(duì)編劇創(chuàng)作人才的需求急劇增長(zhǎng)，但許多人不了解編劇藝術(shù)卻又對(duì)編劇抱以十分的熱情。于是，書(shū)店里便出現(xiàn)了形形色色以教人寫劇本為目的、介紹電影編劇技巧和電視劇編劇技巧的書(shū)籍。　　這些書(shū)籍雖量眾，其中包括一些專業(yè)大學(xué)出版的，但大多價(jià)值不大，內(nèi)容質(zhì)量也難以茍同。究其原因，此類書(shū)的作者太過(guò)于急功近利，為了迎合初學(xué)者想“一夜成為名編”的不切實(shí)際的幻想，總是希望能夠教導(dǎo)別人怎樣創(chuàng)作出優(yōu)秀的劇本，從而使其著作太偏重于瑣碎的技巧操作和局限性很強(qiáng)的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，缺少對(duì)戲劇、電影、電視刷劇本創(chuàng)作的深刻理論性認(rèn)識(shí)，缺少對(duì)各類藝術(shù)的本體特性、藝術(shù)理念等方面的理論認(rèn)識(shí)，同時(shí)也缺少對(duì)編劇普遍規(guī)律和寫作根本要求的理性認(rèn)識(shí)，人云亦云，把編劇藝術(shù)庸俗為一種完全實(shí)用主義的技巧論。　　從某種角度上來(lái)講，任何杰出的藝術(shù)創(chuàng)作從根本意義上來(lái)說(shuō)都是不能教的，任何偉大的藝術(shù)家絕不是幾本藝術(shù)創(chuàng)作技巧書(shū)籍就可以培養(yǎng)出來(lái)的，編劇藝術(shù)也是如此。從這個(gè)意義上來(lái)講，任何藝術(shù)技巧論都是靠不住的?！　《遥还芏嗝唇艹龅木巹〖记裳芯?，都只能研究編劇的普遍性、規(guī)律性、共同性，而無(wú)法研究編劇創(chuàng)造的個(gè)體性、特殊性、創(chuàng)新性，更無(wú)法企及編劇創(chuàng)造活動(dòng)中完全屬于藝術(shù)家個(gè)性創(chuàng)作的一些內(nèi)容。因此，編劇技巧根本不能完全地、完美地涵蓋人類的編劇實(shí)踐活動(dòng)，特別是富有獨(dú)創(chuàng)性和開(kāi)創(chuàng)性的編劇實(shí)踐活動(dòng)?！　∷囆g(shù)創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)的是個(gè)體、個(gè)性。一個(gè)編劇之所以和莎士比亞、易h生以及古希臘的悲劇家們有區(qū)別，是因?yàn)樗仨氃趧?chuàng)作中充分避開(kāi)他們的共同點(diǎn)，找到屬于自己的、別人不具備的創(chuàng)作特色，努力地嘗試別人沒(méi)有嘗試過(guò)的東西，取得成功的經(jīng)驗(yàn)后，再熟練地運(yùn)用到自己創(chuàng)作中來(lái)，最終形成藝術(shù)發(fā)展永無(wú)止境的原始動(dòng)力。　　由此一來(lái)，編劇理論與技巧和實(shí)際的編劇藝術(shù)創(chuàng)作就有可能形成一種悖論：作為一種理論或技巧，它只能研究和探討普遍的、共同的、帶有規(guī)律性的東西，無(wú)法面對(duì)每一個(gè)編劇個(gè)體的特殊性，而真正的藝術(shù)創(chuàng)作恰恰又特別需要這種特殊性和個(gè)體性。所以我們常常會(huì)看到這樣一種奇怪的現(xiàn)象，很多真正從事編劇創(chuàng)作而且取得重大成就的人，并沒(méi)有系統(tǒng)地學(xué)習(xí)過(guò)編劇理論或技巧，也不太了解編劇理論的發(fā)展。從這種意義上來(lái)說(shuō)，我們就不能把編劇理論的地位拔得過(guò)高，更不能把它看成萬(wàn)能，一書(shū)在手，萬(wàn)事亨通，以為讀幾本有關(guān)編劇藝術(shù)的書(shū)便可以成為一個(gè)優(yōu)秀的編劇了，這便如武俠小說(shuō)制造的神話，一本武功秘籍足可讓凡夫俗子成為絕世高手，無(wú)疑癡人說(shuō)夢(mèng)?！　∪绱耍芯烤巹∷囆g(shù)的意義和價(jià)值又在哪里呢？首先，我們必須看到，編劇藝術(shù)創(chuàng)作由來(lái)已久，是人類非常重要而又豐富的一種精神文化活動(dòng)，我們必須從理論的高度去認(rèn)識(shí)它的規(guī)律、發(fā)展、過(guò)去和未來(lái)，探討其價(jià)值和意義，以及它在人類精神文化活動(dòng)中的地位。這就是我們?cè)谇懊嫠v的比較純粹的理論研究。　　其次，對(duì)于從事理論研究以及實(shí)踐工作的現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，有必要，也必須對(duì)人類已有的編劇藝術(shù)創(chuàng)作成就進(jìn)行總結(jié)、認(rèn)識(shí)、探尋、研究。理論研究者總結(jié)其規(guī)律，創(chuàng)作實(shí)踐者則借鑒學(xué)習(xí)前人的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，引發(fā)或牽引自己的創(chuàng)作靈感?！　∷囆g(shù)創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)的是獨(dú)特性、開(kāi)創(chuàng)性、個(gè)體性，但它同樣也有共同性和規(guī)律性的存在。對(duì)于其共同性、規(guī)律性的了解，是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)獨(dú)立性的必要前提，而要實(shí)現(xiàn)自己的獨(dú)特性、開(kāi)創(chuàng)性、個(gè)體性，有必要對(duì)前人的成果進(jìn)行了解和總結(jié)。當(dāng)我們掌握了他人進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的一些規(guī)律和特性以后，我們才能更有意識(shí)地去超越他人，形成自己的特色風(fēng)格。編劇理論恰恰是對(duì)過(guò)去所有編劇實(shí)踐活動(dòng)進(jìn)行的一種共同性、規(guī)律性的總結(jié)?！　≡俅?，對(duì)于初涉編劇工作的人來(lái)說(shuō)，戲劇藝術(shù)、電影電視的編劇創(chuàng)作與一般的文學(xué)創(chuàng)作存在著很大的差異，其創(chuàng)作系統(tǒng)工作更為繁復(fù)，要遵守的定律更多，其規(guī)范化要求比文學(xué)創(chuàng)作更為嚴(yán)格。形象一點(diǎn)說(shuō)，編劇創(chuàng)作是一種帶著鐐銬的舞蹈，創(chuàng)作者要在不自由中去追尋自己的創(chuàng)作自由，就要先了解你必須帶上的鐐銬。我們常?？吹揭恍┥倌陜和⌒∧昙o(jì)就能寫出很不錯(cuò)的詩(shī)歌、散文，可要寫成小說(shuō)就比較難了，而能夠完成一個(gè)高質(zhì)量的劇本則更是聞所未聞的事。這到底是什么原因呢？小說(shuō)和劇本的創(chuàng)作較之詩(shī)歌、散文等文學(xué)創(chuàng)作，其對(duì)創(chuàng)作者人生的高度、深度、獨(dú)特度、敏感度的要求很高，對(duì)創(chuàng)作者文學(xué)、文化素養(yǎng)的要求也很高，這些都是兒童無(wú)法達(dá)到的。除此之外，還有一個(gè)更本質(zhì)的原因是，小說(shuō)和劇本的寫作技巧較之詩(shī)歌、散文要復(fù)雜得多，兒童很難掌握。所以，兒童不能寫出劇本也就不足為奇了。單就創(chuàng)作技巧而言，劇本創(chuàng)作又甚于小說(shuō)創(chuàng)作，乃是所有文學(xué)創(chuàng)作中最艱難、最復(fù)雜的。因而了解和學(xué)習(xí)一定的編劇技巧對(duì)于一般的初學(xué)者來(lái)說(shuō)也是必要的?！　?hellip;…

編輯推薦

　　編劇，我們這里首先指的是戲劇文學(xué)劇本的創(chuàng)作活動(dòng)。電影文學(xué)劇本創(chuàng)作、電視劇本創(chuàng)作也屬于編劇范疇，但從某種意義上來(lái)說(shuō)，電影劇本創(chuàng)作是從戲劇編劇蛻變而來(lái)，而電視劇本創(chuàng)作則又是從電影編劇中蛻變而來(lái)的。《編劇的藝術(shù)》共十章節(jié)，主要內(nèi)容為編劇在戲劇藝術(shù)中的地位和意義，編劇創(chuàng)作與戲劇本性，選材與構(gòu)思，主題思想與主體意蘊(yùn)等等。

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