弦樂(lè)藝術(shù)史

前言

　　從我接到司徒華城老師的《弦樂(lè)藝術(shù)史》遺稿至今整整15年了?！　?5年前，由于正在開(kāi)設(shè)《弦樂(lè)藝術(shù)史》課的司徒華城教授突然因心臟病逝世，中央音樂(lè)學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)找我談話，希望我接過(guò)他的這門課。于是我從司徒老師的遺孀錢沈英女士手中，接過(guò)他的這份沉甸甸（足有好幾公斤）的手稿。他在手稿中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目瑫托沱惖挠⑽淖煮w，足以反映了他的人格、他的修養(yǎng)、他的博學(xué)以及他的治學(xué)態(tài)度。后來(lái)，我又在管弦系和教材科分別拿到他在不同的兩屆課程中印發(fā)過(guò)的油印講義?！　】戳怂倪@些材料，更覺(jué)得司徒老師這個(gè)人太了不起了?！　∷就嚼蠋煹母赣H司徒夢(mèng)巖早年留學(xué)美國(guó)，學(xué)習(xí)造船，兼學(xué)制作提琴和演奏提琴?；貒?guó)后任教于上海精武會(huì)西弦部，是最早一批中國(guó)提琴教師之一，除了教出廣東音樂(lè)大師呂文成、尹自重之外，由他親自調(diào)教的幾個(gè)兒女都在中國(guó)音樂(lè)舞臺(tái)上留下了不可磨滅的痕跡：上海交響樂(lè)團(tuán)的司徒海城，是上海提琴界巨擘；在臺(tái)灣的司徒興城，創(chuàng)記錄地成功舉辦過(guò)四種不同樂(lè)器（小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴）四首代表性奏鳴曲的獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)；曾任中央樂(lè)團(tuán)首席大提琴手的司徒志文，領(lǐng)導(dǎo)“愛(ài)樂(lè)女”女子室內(nèi)樂(lè)團(tuán)推廣新人新作馳名國(guó)內(nèi)外；成就最大的是原任中央樂(lè)團(tuán)首席小提琴兼巡回演出獨(dú)奏家小組成員、后任中央音樂(lè)學(xué)院教授的司徒華城，他畢業(yè)于上海滬江大學(xué)，英文好，并有廣博的人文科學(xué)和自然科學(xué)的知識(shí)，音樂(lè)藝術(shù)方面更是師出名門（小提琴琴藝從師于19世紀(jì)一代宗師約阿希姆的關(guān)門弟子威廷伯格）。因而講授西方弦樂(lè)藝術(shù)史，對(duì)于有豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和理論基礎(chǔ)的司徒華城來(lái)說(shuō)，是勝任有余的?！　〉?，就我所知，在國(guó)內(nèi)尚未出版過(guò)全面的西方弦樂(lè)藝術(shù)史（而不只是小提琴藝術(shù)史）方面的書籍，而備課的絕大部分資料，主要都要靠司徒老師親自從浩瀚的有關(guān)的英文書籍（他家里就有很多藏書，再加上從中央音樂(lè)學(xué)院圖書館借來(lái)的書）中翻譯出來(lái)，再加以整理。這里的工作量之大，無(wú)法估計(jì)?！　≡谒闹v義中，《弦樂(lè)藝術(shù)史》實(shí)際上主要是西方弓弦樂(lè)藝術(shù)史。被分為：“弦樂(lè)器的誕生及琴與弓制造史”、“小提琴藝術(shù)史”、“中提琴藝術(shù)史”、“大提琴藝術(shù)史”、“低音提琴藝術(shù)史”和“豎琴藝術(shù)史”等幾個(gè)部分。在“小提琴藝術(shù)史”和“大提琴藝術(shù)史”中是以各學(xué)派的誕生、發(fā)展、消亡和各學(xué)派的代表人物生平及其貢獻(xiàn)為主線的。在手稿中還有剛剛開(kāi)了個(gè)頭而沒(méi)有來(lái)得及完成的“室內(nèi)樂(lè)”部分和“小提琴藝術(shù)史”中尚待補(bǔ)充的“重要作品介紹”的一些片段，他還想寫“吉他藝術(shù)史”，但只有標(biāo)題。

內(nèi)容概要

本書系天津市高等學(xué)?！笆濉币?guī)劃教材之一。作者旨在使音樂(lè)院校和普通師范院校音樂(lè)專業(yè)的學(xué)生了解弦樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的歷史事實(shí)，開(kāi)闊視野，給演奏者提供有關(guān)作品的思想、技巧和美學(xué)觀點(diǎn)的歷史經(jīng)驗(yàn)。其主要內(nèi)容包括提琴類樂(lè)器的起源、形成、演變和制作史；演奏技術(shù)與風(fēng)格發(fā)展；弦樂(lè)文獻(xiàn)；弦樂(lè)教育教學(xué)思想以及弦樂(lè)演奏美學(xué)發(fā)展等，全面而具體地記述了弦樂(lè)藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展。本書史料豐富，圖文結(jié)合，具有較強(qiáng)的實(shí)用性、科學(xué)性、可操作性。    除各音樂(lè)學(xué)院，高師音樂(lè)院系本科、?？茖W(xué)生使用外，本書還可作為研究生自學(xué)參考用書，并可供廣大音樂(lè)愛(ài)好者使用。

書籍目錄

第一章　弦樂(lè)器的起源、形成、演變、構(gòu)造及制作家  第一節(jié)　弦樂(lè)器的起源  第二節(jié)　歐洲弓弦樂(lè)器的形成及演變  第三節(jié)　提琴類樂(lè)器的構(gòu)造及其發(fā)展  第四節(jié)　歷代著名提琴類樂(lè)器的制作家第二章　巴羅克時(shí)期的弦樂(lè)藝術(shù)　第一節(jié)　器樂(lè)的興起——17世紀(jì)以前的器樂(lè)　第二節(jié)　巴羅克時(shí)期的音樂(lè)特點(diǎn)　第三節(jié)　巴羅克時(shí)期的弦樂(lè)演奏技術(shù)狀況　第四節(jié)　巴羅克時(shí)期的意大利小提琴學(xué)派　第五節(jié)　巴羅克時(shí)期歐洲其他各國(guó)的弦樂(lè)藝術(shù)　第六節(jié)　巴羅克時(shí)期的弦樂(lè)文獻(xiàn)　第七節(jié)　巴羅克時(shí)期的弦樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格及演奏美學(xué)觀點(diǎn)　第八節(jié)　巴赫的弦樂(lè)藝術(shù)第三章　古典主義時(shí)期的弦樂(lè)藝術(shù)　第一節(jié)　古典主義時(shí)期的音樂(lè)特點(diǎn)　第二節(jié)　古典主義時(shí)期的演奏技術(shù)狀況　第三節(jié)　法國(guó)學(xué)派的興起　第四節(jié)　古典主義時(shí)期歐洲其他各國(guó)的弦樂(lè)藝術(shù)　第五節(jié)　古典主義時(shí)期的弦樂(lè)文獻(xiàn)　第六節(jié)　古典主義時(shí)期的弦樂(lè)教學(xué)及理論研究　第七節(jié)　古典主義時(shí)期的弦樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格和演奏美學(xué)觀點(diǎn)　第八節(jié)　維也納古典樂(lè)派對(duì)弦樂(lè)藝術(shù)的貢獻(xiàn)第四章　浪漫主義時(shí)期的弦樂(lè)藝術(shù)　第一節(jié)　浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)特點(diǎn)　第二節(jié)　帕格尼尼的成就及其影響　第三節(jié)　浪漫主義時(shí)期弦樂(lè)藝術(shù)的各個(gè)學(xué)派及其代表人物　第四節(jié)　浪漫主義時(shí)期的弦樂(lè)文獻(xiàn)　第五節(jié)　浪漫主義時(shí)期的弦樂(lè)教學(xué)及理論研究　第六節(jié)　浪漫主義時(shí)期的弦樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格和演奏美學(xué)觀點(diǎn)　第七節(jié)　浪漫主義時(shí)期的作曲家對(duì)弦樂(lè)藝術(shù)的貢獻(xiàn)第五章　20世紀(jì)的弦樂(lè)藝術(shù)　第一節(jié)　20世紀(jì)的音樂(lè)特點(diǎn)　第二節(jié)　20世紀(jì)作曲家對(duì)演奏技術(shù)的新探索　第三節(jié)　20世紀(jì)世界著名弦樂(lè)藝術(shù)家　第四節(jié)　20世紀(jì)的弦樂(lè)文獻(xiàn)　第五節(jié)　20世紀(jì)的弦樂(lè)教學(xué)及理論研究　第六節(jié)　20世紀(jì)的弦樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格和演奏美學(xué)觀點(diǎn)　第七節(jié)　弦樂(lè)藝術(shù)在各國(guó)的發(fā)展第六章　提琴類樂(lè)器在中國(guó)的發(fā)展　第一節(jié)　中國(guó)提琴音樂(lè)創(chuàng)作的歷程　第二節(jié)　中國(guó)民族風(fēng)格提琴曲的特點(diǎn)　第三節(jié)　中國(guó)提琴作品目錄　第四節(jié)　中國(guó)提琴藝術(shù)教育、交流和理論研究的發(fā)展　第五節(jié)　中國(guó)舉辦的提琴類樂(lè)器演奏、創(chuàng)作和制作比賽以及參加國(guó)際比賽獲獎(jiǎng)情況附錄　一、世界著名弦樂(lè)演奏家姓名索引（按字母順序）　二、國(guó)際提琴類樂(lè)器的比賽（按字母順序）　三、世界著名室內(nèi)樂(lè)團(tuán)（按字母順序）　四、術(shù)語(yǔ)解釋（按字母順序）參考文獻(xiàn)

章節(jié)摘錄

　　二、提琴的誕生　　即使有了遠(yuǎn)祖和近親，但是假若沒(méi)有新的思潮和新的美學(xué)觀念，沒(méi)有先進(jìn)的科學(xué)和生產(chǎn)技術(shù)，提琴是不可能誕生的?！　≡谕崴沟纫獯罄难睾３鞘?，由于海上貿(mào)易發(fā)達(dá)，新興市民階層的思想和感情都得到解放。15世紀(jì)東羅馬帝國(guó)被土耳其人滅亡前后，有許多希臘的學(xué)者跑到意大利來(lái)避難；他們以宣講古希臘的文學(xué)和藝術(shù)為業(yè)，同時(shí)借此鼓吹自由、民主，提倡科學(xué)、人權(quán)，這種“人本主義”的思潮和意大利新興市民階層的需要結(jié)合起來(lái)，掀起了一場(chǎng)被恩格斯稱為“人類從來(lái)沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)的最偉大的變革”的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，加速了對(duì)新文化的探索。于是，“中世紀(jì)的幽靈消失了，意大利出現(xiàn)前所未有的藝術(shù)繁榮”（恩格斯），他們以古希臘的自由藝術(shù)為樣板，強(qiáng)調(diào)對(duì)“人”的興趣（而不是對(duì)神），力圖發(fā)揮人的創(chuàng)造才能，表現(xiàn)人的意志和感情，佛羅倫薩和威尼斯那些造型藝術(shù)大師的人體雕塑和油畫，給后世留下許多不朽的珍品?！　∫魳?lè)也逐漸從中世紀(jì)的約束中被解放出來(lái)。過(guò)去在禁欲主義的思想指導(dǎo)下，專業(yè)創(chuàng)作手法單一：旋律必須是欽定的（如格里高利圣詠等）、節(jié)奏型十分死板、樂(lè)句的結(jié)構(gòu)要講究所謂“詩(shī)體”、律制限制在畢達(dá)哥拉斯律（即“五度相生律”）之內(nèi)不得逾越、連調(diào)式也只準(zhǔn)用七種教會(huì)調(diào)式?，F(xiàn)在的新興市民階層可不管那一套了，在自由的民間藝人倡導(dǎo)下，音樂(lè)藝術(shù)出現(xiàn)了以下的一些變化：在復(fù)調(diào)音樂(lè)繼續(xù)向前發(fā)展的同時(shí)，主調(diào)音樂(lè)興起；音調(diào)的表情擴(kuò)大了，例如，音量強(qiáng)弱的幅度增大了，音域增寬了；不依附于聲樂(lè)、戲劇的獨(dú)立的器樂(lè)音樂(lè)大大增加，器樂(lè)的技巧性和表現(xiàn)個(gè)體意識(shí)的獨(dú)奏音樂(lè)得到了發(fā)展。這些變化歸結(jié)到一點(diǎn)，就是要擺脫“神”的約束，表現(xiàn)“人”的情感，尋找“人”的聲音。這時(shí)，維奧爾琴的音響和性能（供宗教儀式合奏或貴族們?cè)陂|閣中娛樂(lè)等）已經(jīng)不能適應(yīng)時(shí)代和市民階層的需要。人們期待著一種新的弓弦樂(lè)器，她能夠更接近于“人”的聲音，能表現(xiàn)人類自己的（而不是在冥冥中的“神”的）強(qiáng)烈的、具有個(gè)性的、自由奔放的感情?！　榱耸骨侔l(fā)出人的聲音，意大利的制琴大師們?cè)?jīng)為此走遍整個(gè)歐洲，研究各種教堂、宮殿、橋梁、城堡，觀察各種雕塑、油畫、壁畫，思索它們的美的形象與音響震撼人心的源泉。他們追求的不單是外形美（小提琴那優(yōu)美的曲線使人想起雕塑中的天使），也不單是結(jié)構(gòu)科學(xué)、便于演奏，而首先是胸中蘊(yùn)藏著一種大膽的設(shè)想：用幾十片木片發(fā)出人世間最美妙、最動(dòng)聽(tīng)的音響——類似人的歌唱，表現(xiàn)人的感情的歌唱。

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