香港電影研究

前言

中華人民共和國成立之后，由于冷戰(zhàn)時代尖銳的意識形態(tài)對立，香港和內地之間的交往受到越來越為嚴格的管控，香港電影也漸漸在內地觀眾的視野中淡出。尤其在20世紀六七十年代香港政治經濟社會轉型的重要時期，由于“文革”，內地研究者對香港電影這一重要轉折時期的作品接觸不多，研究更少。20世紀80年代以后，隨著改革開放的深入，內地和香港的電影交流逐漸增多，但是當時內地人士觀摩的香港電影多以盜版錄像帶為主，而這些錄像帶多以鬧片笑片鬼片為多，所以內地研究人員也因文化品格上的價值判斷而忽視對香港電影的研討，對于20世紀60年代以來香港所形成的商業(yè)電影的創(chuàng)作規(guī)律和可取經驗也未能給予全面深刻而且學理化的總結。20世紀90年代初期，隨著兩地合拍影片的增多和內地電影工作者試圖拍出高質量娛樂影片的愿望的驅使，內地開始對香港電影重視起來，但這種重視基本上是創(chuàng)作人員針對拍攝實務而進行的學習和借鑒，對香港電影的理論研討仍然沒有得到深人和系統(tǒng)地展開。產生這樣一個現狀的主要原因是內地研究人員面臨一定的困難：一是內地方面所能觀摩到的經典香港電影數量有限，二是內地學者所能掌握和使用的有關香港電影的歷史文獻資料并不多，在這兩個問題上內地學者同香港和臺灣兩個地區(qū)的同行相比有一定的差距。所以，盡管在香港回歸前后，內地對香港電影的研究投以足夠的重視，由中國臺港電影學會聯同香港華南影聯，在廣州舉行了香港電影回顧展并同時召開了香港電影學術研討會，該會議匯集了內地、香港、臺灣三地的電影研究人員，由于內地方面對香港電影研究的起步較晚，所能使用的影像與文字資料又很局限，所以在學術水準的廣度和深度方面顯示出尚需努力的巨大空間。

內容概要

　　20世紀90年代初期，隨著兩地合拍影片的增多和內地電影工作者試圖拍出高質量娛樂影片的愿望的驅使，內地開始對香港電影重視起來，但這種重視基本上是創(chuàng)作人員針對拍攝實務而進行的學習和借鑒，對香港電影的理論研討仍然沒有得到深人和系統(tǒng)地展開。產生這樣一個現狀的主要原因是內地研究人員面臨一定的困難：一是內地方面所能觀摩到的經典香港電影數量有限，二是內地學者所能掌握和使用的有關香港電影的歷史文獻資料并不多，在這兩個問題上內地學者同香港和臺灣兩個地區(qū)的同行相比有一定的差距。所以，盡管在香港回歸前后，內地對香港電影的研究投以足夠的重視，由中國臺港電影學會聯同香港華南影聯，在廣州舉行了香港電影回顧展并同時召開了香港電影學術研討會，該會議匯集了內地、香港、臺灣三地的電影研究人員，由于內地方面對香港電影研究的起步較晚，所能使用的影像與文字資料又很局限，所以在學術水準的廣度和深度方面顯示出尚需努力的巨大空間。

作者簡介

王海洲，北京電影學院電影學系教授，電影學博士。主要學術專長在中國電影研究，對中國內地、香港、臺灣的華語電影有系統(tǒng)的研究，主編并參與撰寫了多部學術專著，有《鏡像與文化；港臺電影研究》、《中國電影：觀念與軌跡》等；發(fā)表了諸多學術論文，有《視點及其文化意義：當代中國城市電影研究》、《類型規(guī)范與文化改寫：全球化時代的》等。

書籍目錄

前言／1第一章 百年中國電影中的邵氏“武俠新世紀”／120世紀60年代的“邵氏”電影在中國電影史上的地位確實值得重視和重估。在內地、臺灣的電影制作處于低潮的時期，“邵氏”電影是當時華語電影的一個奇跡，是華語電影處于困境時的一片綠洲。全盛時期的“邵氏”電影不僅造就了香港電影的一段輝煌，更為華語電影在巨大斷裂的鴻溝中架起了一道走向未來的橋梁。第二章 電懋公司國語都市片中的都市想象／17“電懋”國語都市電影反映了一個發(fā)展中的城市逐漸興起的都市文化，但在西化、現代的都市外表下是對傳統(tǒng)的婚姻與家庭的推崇與頌揚?！半婍彼臄z的國語都市片將探討的議題延伸至都市的方方面面，用大眾娛樂的形式展示了都市帶來的便捷、休閑、享受、現代、新奇感和國際化，是建立新都市文化的一次嘗試，是立足香港本土對都市的一次烏托邦式的建構，并沒有花大力氣懷念過去，而是盡情地展望未來。第三章 香港懷舊片浪潮：一次激活文化記憶的儀式／57與美國學者杰姆遜等學者所強調的“歷史感的消失”、“歷史平面化”的后現代特征不同的是，香港懷舊片對于“歷史意識”和“歷史感”的追尋非常突出，在民間文化的游戲沖動之下，逐漸上升為民間文化儀式，激活了香港的文化記憶，緩解著由“九七”問題所帶來的不安與焦慮，鼓舞并團結著香港這個“家國之外”的社群，使香港文化建構成為一種可能。第四章 前“九七”香港電影中的身份問題／91前“九七”時期的香港身份是含混、復雜的，它身份上的這種特性是由三種“在場”——英國的在場、中國內地的在場、中國香港的在場——決定的。因此處于前“九七”特定語境中的香港社會，如何在特定歷史、文化、社會、政治和經濟的訴求下，在同化、變更、抵抗的狀態(tài)中，完成對自身身份的認同與建構就具有了重大的現實意義。第五章 20世紀90年代香港電影空間的后現代特征／133電影空間作為反映真實空間的“摹本”或“類像”，在真實的經驗世界里常被錯誤或是虛假的表象所遮蔽。通過具體的文本分析，我們可以看到香港影像中呈現出平面化的城市空間、零散化的邊緣空間、斷裂的歷史空間以及不確定的文化空間等。種種五光十色的影像空間作為一種影像的消費而被大量復制、拼貼，構成了20世紀90年代香港影壇一道獨具特色的后現代式的影像圖景。第六章 “英雄”的傳承與顛覆——《古惑仔》系列電影研究／173《古惑仔》系列電影是香港電影中獨有的影片類型，也是香港社會獨特的文化現象之一?！豆呕笞小废盗须娪暗膶嵸|是從香港黑幫片和香港英雄片中發(fā)展而成，作為香港影片的特例之一，《古惑仔》系列電影傳承了香港英雄片的某些模式，但是也顛覆了英雄片的很多重要的元素值得研究和探討。第七章 周星馳喜劇電影的敘事和意識形態(tài)／209周星馳電影以其獨特的搞笑風格，為香港大眾生產了無數的快感，同時也鑄就了一個香港商業(yè)電影的神話?！盁o厘頭”不過是對意識形態(tài)壓抑的一種短暫逃避，是主導體制內的一次弱化的狂歡宣泄過程，實際上這是弱勢者在強勢者的場所內部開創(chuàng)屬于自己的空間，最終想象性地滿足了大眾的原始欲望，使現實生活中的壓抑得到了暫時的釋放，它以其獨特的修辭手段使意識形態(tài)在宣泄中得到重塑。觀眾所產生的快感，不過是一種包裹意識形態(tài)的糖衣，“無厘頭”擔當的是現代社會“安全閥”的功能。第八章 城市與人——陳果電影城市形象與人物形象研究／245陳果電影顛覆了人們對香港這個都市的固有認識，它揭開城市肌膚上溫情脈脈的面紗，著眼于香港社會底層與邊緣人群，露出城市被遮蔽的傷口和血腥。這里沒有富豪、沒有大廈，有的只是擠滿雜貨店和舊樓的街道。這里的香港顯得骯臟而擁擠、灰暗而墮落。從某種角度說，陳果電影成為香港社會的一面鏡子，折射出香港不為人知的另一番景象，形成全新的影像風格和形象設置。第九章 1997-2003香港喜劇電影的類型嬗變／281就回歸后香港喜劇電影的文化形態(tài)而言，它既具有“渴望從種種壓抑中獲得解放和自由”的原動力，又因為時代語境的變化淡化了“否定”、“諷刺”等顛覆性因素而進入意識形態(tài)體系內部承擔主體意識“再次詢喚”的功能。因此，回歸后香港喜劇電影是狂歡體系的一次異化，是一種“想象的狂歡”。后記／325

章節(jié)摘錄

插圖：二、游戲精神的三種彰顯游戲成分在相互交織中形成了一個特定的游戲空間，在這個游戲空間中，游戲進行，游戲精神彰顯，儀式由是產生。香港人對于自身處境和世界的反應并不是幼稚無知的，他們的反應自然獨特而又富有詩意地存在于香港懷1日片浪潮之中，最能反映自身文化特征的游戲成分在浪潮中自由組合，游戲精神進行著三種彰顯：古今對照、詠史的情懷、懷舊電影的狂歡儀式。1.古今對照：城市的寓言“懷舊”是一個記憶的過程，是追蹤過去的意識活動。在香港懷舊片中，記憶與失憶是常常出現的母題?！峨僦邸菲髨D以個人的記憶重建現實，如花為了追尋50年前的戀人從陰間走到陽間；《阮玲玉》通過間離的鏡語“批判式的重新探訪”，一方面顛覆著“歷史與真實”的對等關系，揭示出“語言”強大的建構“歷史”甚或現實的力量，另一方面“記憶與失憶”亦成為影片對于私歷史的關注選擇的隱喻；《新難兄難弟》中兒子在父親昏迷失去知覺的時候，重歷父親60年代的生活史；《92黑玫瑰對黑玫瑰》中飄紅的失憶經常導致她身份的混亂……這些影片成為香港懷舊片游戲精神的一種彰顯，成為香港歷史處境的一個象征，香港城市的一種寓言。這一游戲精神在游戲成分的表現層面上，便蘊涵于時空與人物的錯置之中，這種錯置一般有兩種情況，一種是“舊”事疊印在90年代的時代背景之下，形成一個古今對照的體系；另一種是90年代下的60年代事跡?！芭f”事疊印在90年代的時代背景之下，對照性更強烈，情感更深沉，如《胭脂扣》中如花從30年代的塘西進入90年代的石塘咀；《阮玲玉》中，張曼玉與阮玲玉的平行對話，游戲成分在氛圍上對逝去時代氣息的凄美營造與現世時空的乏味、焦灼形成鮮明對比，在詩性隱喻中構建錯位的城市意象，由此便形成了這個城市的寓言和象征體系?！峨僦邸?、《阮玲玉》為觀眾呈現的是一個古今對照的體系，都飽含著令觀眾心醉神迷的游戲精神，但二者采取的手法卻不同。《胭脂扣》比較復雜的地方表現為，一方面萬梓良在電車上所流露出來的對女鬼的恐懼；另一方面，年輕的女主角在初遇梅艷芳所演的女鬼時所流露出來的輕蔑和不信邪的態(tài)度。影片極力渲染30年代塘西景象，與已改為幼稚園、便利店的倚虹樓形成鮮明對比。

后記

1992年，我剛剛留校從事教學研究工作。當時主持北京電影學院理論研究室工作的倪震老師，作為師長前輩，本著對后生前途負責的態(tài)度，幫我分析學術發(fā)展前景，因我的學術訓練是中國電影史，倪震老師認為在中國電影的大框架下，“香港電影”的研究空間更為寬廣。當時，錄像廳、錄像帶肆虐，圖像低劣的香港電影流行在大街小巷。正像賈樟柯的《小武》中再現的那樣，香港電影已經是低劣、打鬧、荒誕不經的代名詞。在那個人人心向藝術的時代，香港電影被視為“玩意兒”，那是鮮有研究價值的，那時說自己是從事香港電影研究的是真有點羞于啟齒，我就在這種情形下潛入了香港電影研究這片領域里。參與的第一個學術事件是在1992年秋季，北京電影學院導演系和電影理論研究室聯合舉辦一個名為“把娛樂片拍得更藝術”的學術研討會，看看題目就知道當時的價值取向，為了讓觀眾買票進影院就要拍娛樂片，但又不敢旗幟鮮明地搞娛樂片，還要冠以讓娛樂片“更藝術”的名號才能登上大雅之堂。我有幸參與了這次會議的組織工作，鄭洞天老師作為會議的發(fā)起人、策劃人，給我布置了一個任務，就是要在會議上發(fā)言，就香港武俠片、動作片做一介紹。我領命之后，鉆進圖書館，苦讀慎思，終于完成了任務。那是我作為教師在學術會議上第一次就香港電影發(fā)言，誠惶誠恐之后，反應還算令自己欣慰。此后這個發(fā)言經過整理擴展發(fā)表在《當代電影》上，雖然這篇文章今天讀起來讓我汗顏，但是作為學術道路上的第一個腳印，還是不能忘卻的。更重要的是，我覺得這次“把娛樂片拍得更藝術”學術會議具有重要的意義，香港電影研究此后成為內地學界的顯學，這次會議是一個重要轉折點。徐克導演出席了會議，會議期間放映了《黃飛鴻之男兒當自強》、《跛豪》、《新龍門客?！返认愀塾捌?，內地學者才擺脫了從錄像帶上認知香港電影所形成的慣性認識，銀幕上的香港電影是如、此的富有質素、如此的震撼，也是如此的富有家國情懷。

編輯推薦

《城市歷史身份:香港電影研究》由中國電影出版社出版。

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