中國(guó)古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”

出版時(shí)間：2009 出版社：上海人民出版社作者：巫鴻頁(yè)數(shù)：494 譯者：鄭巖,李清泉
Tag標(biāo)簽：無(wú)

前言

值本書(shū)中譯本即將出版之際，譯者囑我寫(xiě)一篇序言。想了一想，感到回顧一下這本書(shū)的成書(shū)背景和動(dòng)因，或許有利于國(guó)內(nèi)讀者了解它的內(nèi)容和切入點(diǎn)。因?yàn)榇蠹抑?，每一本?shū)、每一篇文章，都是一次無(wú)聲對(duì)話的一部分。不管著者自覺(jué)與否，都有其特定的文化、學(xué)術(shù)環(huán)境和預(yù)先設(shè)想的讀者。對(duì)話的對(duì)象不同，立論的角度、敘述的簡(jiǎn)繁、甚至行文的風(fēng)格也會(huì)有所不同。當(dāng)一本書(shū)被翻譯，它獲得了一批新的“實(shí)際讀者”（actual readers）。但是一個(gè)忠實(shí)的譯本并不致力于改變?cè)瓡?shū)所隱含的“假想讀者”（assumed reader或implied reader）——他仍然體現(xiàn)在書(shū)的結(jié)構(gòu)、概念和語(yǔ)言之中。這本書(shū)是在1990至1993年間寫(xiě)成的。當(dāng)時(shí)，我對(duì)中國(guó)美術(shù)史寫(xiě)作的思考有過(guò)一次較大的變化，變化的原因大致有三點(diǎn)：一是《武梁祠——中國(guó)古代畫(huà)像藝術(shù)的思想性》于1989年出版了，該書(shū)基本上是我的博士論文，因此可以說(shuō)是我以往學(xué)習(xí)過(guò)程的一份最后答卷。目前該書(shū)的中文版已由三聯(lián)書(shū)店翻譯出版，讀過(guò)這本書(shū)的人不難獲知，其主旨是把這個(gè)著名的漢代祠堂放入“兩個(gè)歷史”中加以討論。這兩個(gè)歷史一是漢代社會(huì)、思想和文化的歷史，一是宋代以來(lái)對(duì)漢代美術(shù)的研究史?！段淞红簟匪w現(xiàn)的因此是一種結(jié)合了考據(jù)學(xué)、圖像學(xué)和原境分析(contextual analysis)等方法的“內(nèi)向”型研究，希望通過(guò)對(duì)一個(gè)特定個(gè)案的分析來(lái)探索漢代美術(shù)的深度。答卷交出去了，思想上無(wú)甚牽掛。雖然個(gè)案研究還不斷在做，但內(nèi)心卻希望能在下一本書(shū)中換一個(gè)角度，以展現(xiàn)古代中國(guó)美術(shù)史中的另一種視野。第二個(gè)原因是知識(shí)環(huán)境的變化。到1989年秋，我在哈佛大學(xué)美術(shù)史系已經(jīng)教了兩年書(shū)，和系里其他教授的學(xué)術(shù)交流也逐漸展開(kāi)。如同其它歐美大學(xué)一樣，哈佛美術(shù)史系的基本學(xué)術(shù)方向，可以說(shuō)既是跨地域的，又是以西方為中心的。大部分教授的研究領(lǐng)域是從古典到當(dāng)代的西方美術(shù)史，其余少數(shù)幾位教授專門(mén)負(fù)責(zé)美洲、亞洲和非洲藝術(shù)。我則是該系唯一的中國(guó)美術(shù)史教員。這種學(xué)術(shù)環(huán)境，自然而然地促使我對(duì)世界各地美術(shù)的歷史經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行比較，特別是對(duì)中、西藝術(shù)之異同進(jìn)行思考。本書(shū)“紀(jì)念碑性”(monumentality)這個(gè)概念，就是從這種思考中產(chǎn)生的。這里我想順帶地提一下，我并不喜歡這個(gè)生造的中文詞，如果是在國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)環(huán)境中直接寫(xiě)這本書(shū)的話，我大概也不會(huì)采取這樣的字眼。但是如果放在“比較”的語(yǔ)境中，這個(gè)概念卻能夠最直接、最迅速地引導(dǎo)讀者反思古代藝術(shù)的本質(zhì)，以及不同藝術(shù)傳統(tǒng)間的共性和特性。這是因?yàn)榧o(jì)念碑(monument)一直是古代西方藝術(shù)史的核心：從埃及的金字塔到希臘的雅典衛(wèi)城，從羅馬的萬(wàn)神殿到中世紀(jì)教堂，這些體積龐大、集建筑、雕塑和繪畫(huà)於一身的宗教性和紀(jì)念性建構(gòu)，最集中地反映出當(dāng)時(shí)人們對(duì)視覺(jué)形式的追求和為此付出的代價(jià)。這個(gè)傳統(tǒng)在歐洲美術(shù)和知識(shí)系統(tǒng)中是如此根深蒂固，以至于大部分西方美術(shù)史家，甚至連一些成就斐然的飽學(xué)之士，都難以想象其它不同的歷史邏輯。對(duì)他們說(shuō)來(lái)，一個(gè)博大輝煌的古代文明必然會(huì)創(chuàng)造出雄偉的紀(jì)念碑，因而對(duì)古代文明的理解也就必然會(huì)以人類的這種創(chuàng)造物為主軸。反思這種西方歷史經(jīng)驗(yàn)的普遍性，探索中國(guó)古代藝術(shù)的特殊形態(tài)和歷史邏輯，是我寫(xiě)這本書(shū)時(shí)的期望之一，也是當(dāng)時(shí)我在哈佛所教的一門(mén)名為《中國(guó)古代藝術(shù)與宗教》課程的一個(gè)主要目的。這門(mén)課屬于為本科生設(shè)置的“外國(guó)文化基本課程”（foreign culture core course），選修者來(lái)自不同專業(yè)，但他們對(duì)中國(guó)美術(shù)和文化大都鮮有所聞。面對(duì)著坐滿薩克勒美術(shù)館講演廳的這些來(lái)自各國(guó)的年輕人（這門(mén)課在90年代初吸引了很多學(xué)生，有兩年達(dá)到每次近300人，教室也移到了這個(gè)講演廳），我所面臨的最大挑戰(zhàn)，是如何使他們理解那些看起來(lái)并不那么令人震撼的中國(guó)古代玉器、銅器和蛋殼陶器，實(shí)際上有著堪可與高聳入云的埃及金字塔相比擬的政治、宗教和美學(xué)意義。我希望告訴他們?yōu)槭裁催@些英文中稱作“可攜器物”(portable objects) 的東西不僅僅是一些裝飾品或盆盆罐罐，而是具有強(qiáng)烈“紀(jì)念碑性”的禮器，以其特殊的視覺(jué)和物質(zhì)形式強(qiáng)化了當(dāng)時(shí)的權(quán)力概念，成為最有威力的宗教、禮儀和社會(huì)地位的象征。我也希望使他們懂得為什么古代中國(guó)人“浪費(fèi)”了如許眾多的人力和先進(jìn)技術(shù)，去制造那些沒(méi)有實(shí)際用途的玉斧和玉琮（正如古代埃及人“浪費(fèi)”了如許眾多的人力和先進(jìn)技術(shù)去制造那些沒(méi)有實(shí)際用途的金字塔）；為什么他們不以堅(jiān)硬的青銅去制造農(nóng)具和其它用具以提高生產(chǎn)的效率；為什么三代宮廟強(qiáng)調(diào)深邃的空間和二維的延伸，而不強(qiáng)調(diào)突兀的三維視覺(jué)震撼；為什么這個(gè)古代建筑傳統(tǒng)在東周和秦漢時(shí)期出現(xiàn)了重大變化，表現(xiàn)為高臺(tái)建筑和巨大墳丘的出現(xiàn)。我為這門(mén)課所寫(xiě)的講稿逐漸演變成本書(shū)部分章節(jié)的初稿；其他一些章節(jié)則匯集、發(fā)展了當(dāng)時(shí)所作的一些講演和發(fā)言。記得也是在1990年左右，系里組織了一項(xiàng)教授之間定期交流研究成果的學(xué)術(shù)討論活動(dòng)，每次討論由一人介紹正在進(jìn)行的學(xué)術(shù)項(xiàng)目。我所講的題目是著名的九鼎傳說(shuō)，以此為例討論了中國(guó)古代禮器藝術(shù)中的“話語(yǔ)”和實(shí)踐的關(guān)系。這次研討會(huì)，使得我和專攻現(xiàn)代德國(guó)藝術(shù)和美學(xué)理論的切普里卡教授開(kāi)始就有關(guān)“紀(jì)念碑性”的理論著作進(jìn)行持續(xù)的閱讀和對(duì)話；而我在那次會(huì)上的發(fā)言也成為本書(shū)《前言》的最早雛形。最后，這本書(shū)的產(chǎn)生還反映了我對(duì)當(dāng)時(shí)一個(gè)重大學(xué)術(shù)動(dòng)向的回應(yīng)。受到后現(xiàn)代思潮的影響，一些學(xué)者視“宏觀敘事”為蛇蝎，或在實(shí)際運(yùn)作上把歷史研究定位于狹窄的“地方”或時(shí)段，或在理論上把中國(guó)文化的歷史延續(xù)性看成是后世的構(gòu)建，提倡對(duì)這種延續(xù)性（或稱傳統(tǒng)）進(jìn)行解構(gòu)。我對(duì)這個(gè)潮流的態(tài)度是既有贊同的一面，也有保留的一面。一方面，我同意“新史學(xué)”對(duì)以往美術(shù)史寫(xiě)作中流行的進(jìn)化論模式的批評(píng)，其原因是這種模式假定藝術(shù)形式具有獨(dú)立于人類思想和活動(dòng)的內(nèi)在生命力和普遍意義，在這個(gè)前提下構(gòu)造出一部部沒(méi)有文化屬性和社會(huì)功能的風(fēng)格演化史，實(shí)際上是把世界上的不同藝術(shù)傳統(tǒng)描述成一種特定西方史學(xué)觀念的外化。但另一方面，我又不贊同對(duì)宏觀敘事的全然否定。在我看來(lái)，“宏觀”和“微觀”意味著觀察、解釋歷史的不同視點(diǎn)和層面，二者具有不同的學(xué)術(shù)功能和目標(biāo)。歷史研究者不但不應(yīng)該把它們對(duì)立起來(lái)，而且必須通過(guò)二者之間的互補(bǔ)和配合，以揭示歷史的深度和廣度。在宏觀層面上，我認(rèn)為要使美術(shù)史研究真正擺脫進(jìn)化論模式，研究者需要發(fā)掘藝術(shù)創(chuàng)作中具有文化特殊性的真實(shí)歷史環(huán)節(jié)，首要的切入點(diǎn)應(yīng)該是那些被進(jìn)化論模式所排斥（因此也就被以往的美術(shù)史敘述所忽略）的重大現(xiàn)象。這類現(xiàn)象中的一個(gè)極為突出的例子，是三代銅器（以及玉器、陶器、漆器等器物）與漢代畫(huà)像（以墓室壁畫(huà)、畫(huà)像石和畫(huà)像磚為大宗）之間的斷裂：中國(guó)古代美術(shù)的研究和寫(xiě)作常常圍繞著這兩個(gè)領(lǐng)域或中心展開(kāi)，但對(duì)二者之間的關(guān)系卻鮮有涉及。其結(jié)果是一部中國(guó)古代美術(shù)史被分割成若干封閉的單元。雖然每個(gè)單元之內(nèi)的風(fēng)格演變和類型發(fā)展可以被梳理得井井有條，但是單元之間的斷溝卻使得宏觀的歷史發(fā)展脈絡(luò)無(wú)跡可循。這些反思促使我拋棄了以往那種以媒材和藝術(shù)門(mén)類為基礎(chǔ)的分類路徑，轉(zhuǎn)而從不同種類的禮器和禮制建筑的復(fù)雜歷史關(guān)系中尋找中國(guó)古代美術(shù)的脈絡(luò)?；仡櫫吮緯?shū)的成書(shū)背景和寫(xiě)作動(dòng)機(jī)，這篇序言本來(lái)可以就此打住了?？墒牵捎谶@本書(shū)在幾年前曾經(jīng)引起過(guò)一場(chǎng)“辯論”，我感到有必要在這里澄清一下這個(gè)辯論所反映的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)中的一些根本分歧。在我和國(guó)內(nèi)學(xué)者和學(xué)生的接觸中，我感到許多人對(duì)美術(shù)史方法論有著濃厚的興趣。通過(guò)揭示潛藏在這個(gè)辯論背后的不同史學(xué)觀念，我可以就本書(shū)的研究和敘事方法作一些補(bǔ)充說(shuō)明，也可以進(jìn)一步明確它的學(xué)術(shù)定位。這個(gè)辯論起因于美國(guó)普林斯頓大學(xué)教授羅伯特?貝格利（Robert Bagley）在《哈佛東亞學(xué)刊》（Harvard Journal of Asiatic Studies）58卷1期上發(fā)表的一篇書(shū)評(píng)，對(duì)本書(shū)作了近乎從頭到尾的否定，其尖刻的口吻與冷嘲熱諷的態(tài)度也是在美國(guó)的學(xué)術(shù)評(píng)論中十分罕見(jiàn)的。我對(duì)貝格利的回應(yīng)刊布于1999年的《亞洲藝術(shù)檔案》（Archives of Asian Art）。其后，北京大學(xué)李零教授注意到貝格利書(shū)評(píng)所反映的西方漢學(xué)中的沙文主義傾向，組織了一批文章發(fā)表在《中國(guó)學(xué)術(shù)》2000年第2期上，其中包括一篇對(duì)本書(shū)內(nèi)容的綜述、貝格利的書(shū)評(píng)和我的答復(fù)的中譯本，以及美國(guó)學(xué)者夏含夷（Edward Shaughnessy）和李零本人的評(píng)論。這個(gè)討論在《中國(guó)學(xué)術(shù)》2001年第2期中仍有持續(xù)：哈佛大學(xué)中國(guó)文學(xué)教授田曉菲的題為《學(xué)術(shù)“三岔口”——身份、立場(chǎng)和巴比倫塔的懲罰》的評(píng)論，指出已發(fā)表文章中種種有意無(wú)意的“誤讀”，實(shí)際上反映了不同作者的自我文化認(rèn)同。在此我不打算一一紹述各位學(xué)者的觀點(diǎn)，對(duì)此有興趣的讀者可以直接閱讀他們的文章并做出自己的判斷。我個(gè)人對(duì)這一辯論的總體看法是：雖然參與討論的學(xué)者都旗幟鮮明地表明了自己的立場(chǎng)，但是由于討論的焦點(diǎn)一下子集中在研究者和評(píng)論者的身份問(wèn)題上，與本書(shū)內(nèi)容直接有關(guān)的一些有爭(zhēng)議的學(xué)術(shù)問(wèn)題，反而沒(méi)有得到充分的注意。需要說(shuō)明的是，這些爭(zhēng)議并不是由本書(shū)首次引發(fā)的，而是在西方中國(guó)美術(shù)史學(xué)界和考古學(xué)界淵源有自，甚至在本書(shū)出版以前就已經(jīng)導(dǎo)致我和貝格利之間的若干重要分歧。這些分歧中的最重要一個(gè)牽涉到美術(shù)史是否應(yīng)該研究古代藝術(shù)的 “意義”。許多讀者可能會(huì)覺(jué)得這是個(gè)不成問(wèn)題的問(wèn)題，但是，了解美國(guó)的中國(guó)青銅器研究的人都知道，在這個(gè)領(lǐng)域中一直存在著圍繞這一問(wèn)題的兩種不同觀點(diǎn)：一種觀點(diǎn)認(rèn)為青銅紋樣，特別是獸面等動(dòng)物紋和人物形象，肯定具有社會(huì)、文化和宗教的含義；而另一種意見(jiàn)則堅(jiān)持這些紋樣并無(wú)這些意義，其形狀和風(fēng)格是由藝術(shù)發(fā)展的自身邏輯所決定的。絕大多數(shù)學(xué)者認(rèn)同前一種意見(jiàn)，其中有些人試圖從古文獻(xiàn)中尋找青銅紋樣的圖像志根據(jù)，另一些人則把青銅器紋飾的意義定位于更廣泛的象征性和禮儀功能。對(duì)“無(wú)意義”理論提倡最力的是原哈佛大學(xué)美術(shù)史系教授羅樾（Max Loehr），其師承可以追溯到著名的奧地利形式主義美術(shù)史家亨利希?沃爾夫林(Heinrich Wolfflin)。貝格利是羅樾的學(xué)生，雖然他的研究重點(diǎn)與其老師不盡相同，將注意力從青銅器藝術(shù)風(fēng)格的演化轉(zhuǎn)移到鑄造技術(shù)對(duì)形式的影響，但在青銅器紋飾有無(wú)意義這一點(diǎn)上，他完全秉承了形式主義學(xué)派的理論，否定青銅器裝飾的宗教禮儀功能和象征性，也拒絕社會(huì)和文化因素在形式演變中的作用。需要指出的是，當(dāng)前西方學(xué)界同意這第二種觀點(diǎn)的人已為數(shù)甚少，貝格利對(duì)青銅紋飾無(wú)意義的堅(jiān)持因此可以說(shuō)是體現(xiàn)了一種學(xué)術(shù)信念。這種信念的核心是：美術(shù)史必須以排除對(duì)形式以外因素的過(guò)多探索，否則就會(huì)失去這個(gè)學(xué)科的純粹性和必要性。了解這個(gè)基本立場(chǎng)，便不難看到貝格利對(duì)本書(shū)的否定之所以如此堅(jiān)決和徹底，原因在于本書(shū)從頭到尾都在討論藝術(shù)形式（包括質(zhì)地、形狀、紋飾、銘文等因素）與社會(huì)、宗教及思想的關(guān)系；也在于“紀(jì)念碑性”這一概念的首要意義就是把藝術(shù)與政治和社會(huì)生活緊緊地聯(lián)系在一起。許多讀者知道，在學(xué)術(shù)史上，這種結(jié)合美術(shù)史、人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的跨學(xué)科解釋方法，在20世紀(jì)中、晚期構(gòu)成了對(duì)形式主義美術(shù)史學(xué)派的一個(gè)重大逆反和挑戰(zhàn)。我與貝格利在20世紀(jì)末期的分歧是這兩種學(xué)術(shù)觀念的延續(xù)。由此出發(fā)，大家也便不難理解為什么我們二人之間又出現(xiàn)了另外兩點(diǎn)更為具體的分歧——一點(diǎn)關(guān)系到古代美術(shù)史研究能否參照傳世文獻(xiàn)，另一點(diǎn)牽涉到討論秦漢以前的美術(shù)時(shí)可否使用“中國(guó)”這個(gè)概念。貝格利在書(shū)評(píng)中對(duì)這兩個(gè)問(wèn)題都有十分明確的表態(tài)。對(duì)于第一個(gè)問(wèn)題，他把傳世文獻(xiàn)說(shuō)成是歷史上“漢族作家”的作品，認(rèn)為早期美術(shù)史是這些“漢族作家并不了解也無(wú)法記載的過(guò)去”。使用傳世文獻(xiàn)去研究早期美術(shù)因此是嚴(yán)重的學(xué)術(shù)犯規(guī)——以他的話來(lái)說(shuō)就是：“用《周禮》和《禮記》解釋商代的青銅器和新石器時(shí)代的玉器是中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)最司空見(jiàn)慣的做法，它在科學(xué)考古的年代已經(jīng)名譽(yù)掃地?！保ǔ貏e注明以外，此處和下文中的引文均出于書(shū)評(píng)。）這種對(duì)文獻(xiàn)和文獻(xiàn)使用者的武斷裁判成為貝格利的一項(xiàng)重要“方法論”基礎(chǔ)。由此，他可以在商代和史前藝術(shù)的研究中不考慮古代文獻(xiàn)，也不需要參考任何運(yùn)用這些文獻(xiàn)的現(xiàn)代學(xué)術(shù)著作；他可以堅(jiān)持形式主義學(xué)派的自我純潔性，把研究對(duì)象牢牢地限制在實(shí)物的范圍里；他還可以十分方便地對(duì)學(xué)者進(jìn)行歸類：使用傳統(tǒng)文獻(xiàn)解釋古代美術(shù)的，是“中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)最司空見(jiàn)慣的做法”；而對(duì)傳統(tǒng)文獻(xiàn)表示拒絕的，則體現(xiàn)了“科學(xué)考古”的思維。與此類似，他認(rèn)為“中國(guó)”是一個(gè)后起的概念，因此需要從“前帝國(guó)時(shí)期”的美術(shù)史研究和敘述中消失。他在書(shū)評(píng)中寫(xiě)道：“我們不能心安理得地把同一個(gè)‘中國(guó)’的標(biāo)簽加在良渚、大汶口、紅山、龍山、石嶺下、馬家窯和廟底溝等有著顯著特色的考古文化所代表的人群身上。而這只不過(guò)是眾多考古文化中可以舉出的幾個(gè)例子……”；“盡管因?yàn)橛姓Z(yǔ)言方面的強(qiáng)有力的證據(jù)，我們把公元前1500-前1000年的安陽(yáng)人叫‘中國(guó)人’還說(shuō)得過(guò)去，但我們并不知道他們的哪些鄰國(guó)人或有多少鄰國(guó)人是說(shuō)同一種語(yǔ)言?！庇纱?，他質(zhì)疑考古學(xué)家和美術(shù)史家把地區(qū)之間的文化交往和互動(dòng)作為主要研究課題，特別反對(duì)追溯這種互動(dòng)在中國(guó)文明形成過(guò)程中所起的作用。在他看來(lái)，這種研究不過(guò)是“對(duì)‘Chineseness’（中國(guó)性）的編造”，而他自己對(duì)“地方”的專注，則是對(duì)這種虛構(gòu)的中國(guó)性的解構(gòu)。我在這兩個(gè)方面都和貝格利有著重要分歧。首先，我認(rèn)為美術(shù)史家應(yīng)該最大限度地發(fā)掘和使用材料，包括考古材料、傳世器物和文獻(xiàn)材料，也包括民俗調(diào)查和口頭文學(xué)提供的信息。這是因?yàn)楝F(xiàn)代美術(shù)史已經(jīng)發(fā)展成為一個(gè)非常廣闊的領(lǐng)域，所研究的對(duì)象不僅僅是作品，而且包括藝術(shù)家和制作者、贊助人和觀眾、收藏和流通、視覺(jué)方式與環(huán)境、以及與藝術(shù)有關(guān)的各種社會(huì)機(jī)構(gòu)、文化潮流和思想理論。即使研究的對(duì)象是實(shí)際作品，所需要解釋的也不僅僅是形式和風(fēng)格，而且包括它們的名稱和用途、內(nèi)容和象征性、創(chuàng)作過(guò)程和目的、以及在流傳過(guò)程中的意義變化，等等。這些研究項(xiàng)目中的絕大部分需要多種材料的支持。實(shí)際上，要想把一項(xiàng)研究做得深入和富有新意，最首要的條件是開(kāi)發(fā)研究資料，包括各種各樣的文獻(xiàn)材料。和所有研究資料的運(yùn)用一樣，引證文獻(xiàn)有其一定的方法，對(duì)傳世世文獻(xiàn)的使用更需要特殊的訓(xùn)練。但是如果因?yàn)槟承┪墨I(xiàn)有“年代錯(cuò)亂”和內(nèi)容“不可靠”的情況而全盤(pán)否定這類材料的潛在價(jià)值，那就不免太過(guò)偏頗，最終只能被視為缺少辨識(shí)、駕馭文獻(xiàn)的必要水準(zhǔn)。貝格利把文獻(xiàn)的用途限定為對(duì)歷史事實(shí)的直接記錄，因此極度簡(jiǎn)化了一個(gè)復(fù)雜的學(xué)術(shù)問(wèn)題。實(shí)際上，即便考古發(fā)現(xiàn)的“當(dāng)時(shí)記載”，也向來(lái)具有其尤其特殊的主體性和目的性，不能被看作是對(duì)歷史的純客觀描述。所以，現(xiàn)代美術(shù)史對(duì)文獻(xiàn)的使用，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于對(duì)簡(jiǎn)單事實(shí)的考證。實(shí)際上，文獻(xiàn)記述的事件、禮儀、景觀以及人的生活環(huán)境和思想感情等方面的信息，通常是考古材料所難于保存的。通過(guò)合理地運(yùn)用這些文獻(xiàn)材料，美術(shù)史家往往可以重構(gòu)出特定的視覺(jué)環(huán)境，使孤立的藝術(shù)品成為社會(huì)生活的有機(jī)部分。而且，文獻(xiàn)的重要性還體現(xiàn)在它為研究古代藝術(shù)的“話語(yǔ)”（discourse）提供了第一手材料?！霸捳Z(yǔ)”的一個(gè)定義是“處理人類非文獻(xiàn)活動(dòng)的文獻(xiàn)主體”，波洛克（Griselda Pollock）因此認(rèn)為美術(shù)史本身就是關(guān)于美術(shù)創(chuàng)造的歷史話語(yǔ)。中國(guó)古籍中保留了極為豐富的解釋藝術(shù)和視覺(jué)文化的這種“文獻(xiàn)主體”。雖然這些文獻(xiàn)并不是對(duì)特殊史實(shí)的記錄，但是它們把實(shí)踐上升到概念的層次，為理解中國(guó)古代藝術(shù)提供了本土的術(shù)語(yǔ)和邏輯。正是從這個(gè)角度，我在本書(shū)中討論了“三禮”中包含的極為重要的關(guān)于“禮器”藝術(shù)的系統(tǒng)話語(yǔ)，也從班固和張衡的文學(xué)作品中發(fā)掘出東漢人對(duì)西漢長(zhǎng)安的不同描述，大量的銘文材料進(jìn)而引導(dǎo)我去傾聽(tīng)東漢時(shí)期墓葬藝術(shù)中的不同“聲音”?？梢哉f(shuō)，對(duì)中國(guó)古代藝術(shù)話語(yǔ)的發(fā)掘和討論是本書(shū)的一個(gè)重要組成部分。但貝格利對(duì)這種有關(guān)“話語(yǔ)”的歷史研究似乎毫無(wú)興趣或全然不解，對(duì)他說(shuō)來(lái)，討論玉器和青銅器時(shí)只要提到《禮記》或《儀禮》，就足以令一部著作“名譽(yù)掃地”了。關(guān)于秦漢以前美術(shù)中的“中國(guó)”概念問(wèn)題，我的態(tài)度與絕大多數(shù)考古學(xué)家、歷史學(xué)家和美術(shù)史家一樣，一方面注意不同地區(qū)、不同時(shí)期的文化差異性，另一方面也盡力發(fā)掘不同文化之間的淵源與互動(dòng)。這個(gè)辯證的觀念可以說(shuō)是所有關(guān)于中國(guó)文明起源的重要理論的共同基礎(chǔ)；許多杰出的考古學(xué)家和歷史學(xué)家，包括蘇秉琦、張光直、吉德煒（David Keightley）等，都對(duì)這些理論的形成有過(guò)重要貢獻(xiàn)?！爸袊?guó)”無(wú)疑是這些理論中的一個(gè)基本概念，但這并不是那種鐵板一塊的、所謂后世“漢族作者”心目中的華夏概念，而是一個(gè)既具有復(fù)雜文化內(nèi)涵，又具有強(qiáng)烈的互動(dòng)性和延續(xù)性、在變化中不斷形成的文化共同體。如前所述，本書(shū)的主要目的是在宏觀層面上重新思考早期中國(guó)美術(shù)史的敘述問(wèn)題，因此我把討論的重點(diǎn)放在了中國(guó)古代美術(shù)發(fā)展中的延續(xù)和斷裂上，以時(shí)間為軸，重新界定這一藝術(shù)傳統(tǒng)的主線。所說(shuō)的“中國(guó)”或“中國(guó)美術(shù)傳統(tǒng)”也就絕不是貝格利所譴責(zé)的那種強(qiáng)加于古代的現(xiàn)代政治理念，而是一個(gè)被討論和研究的歷史對(duì)象。還需要加以說(shuō)明的是，我一向認(rèn)為這種宏觀敘述只是美術(shù)史寫(xiě)作的一種模式；對(duì)地區(qū)文化和考古遺址的“近距離”分析代表了另外的模式，業(yè)已反映在我的其他著述中（見(jiàn)《禮儀中的美術(shù)》中的多篇文章）?？偟恼f(shuō)來(lái)，我認(rèn)為美術(shù)史家不但可以選擇不同的研究對(duì)象和研究方法，而且也應(yīng)該發(fā)展不同的史學(xué)概念和解釋模式。這些選擇不應(yīng)該是對(duì)立和互相排斥的，而應(yīng)該可以交流和互補(bǔ)。惟其如此，才能不斷推進(jìn)美術(shù)史這個(gè)學(xué)科的發(fā)展。遺憾的是，這種合作的態(tài)度與貝格利所強(qiáng)調(diào)的美術(shù)史的“純潔性”又發(fā)生了矛盾。他對(duì)本書(shū)的評(píng)介和其他一些著作中都顯示了一種強(qiáng)烈的排他性，其主要的批評(píng)對(duì)象是他稱為“中國(guó)考古學(xué)家”(Chinese archaeologists)的一群人，其中既包括國(guó)內(nèi)的考古學(xué)家和美術(shù)史家，也包括在西方從事研究的華人學(xué)者。據(jù)我所知，他從未從學(xué)術(shù)史的角度對(duì)這個(gè)集合體進(jìn)行界定，但他的批評(píng)顯示出這些學(xué)者在他心目當(dāng)中的三個(gè)共性：一是他們的民族主義立場(chǎng)；二是他們對(duì)傳統(tǒng)史學(xué)的堅(jiān)持；三是他們對(duì)文獻(xiàn)的執(zhí)著。從某些特定的角度和場(chǎng)合來(lái)看，貝格利所批評(píng)的現(xiàn)象是有著一定的事實(shí)基礎(chǔ)的，但他的總的傾向是把個(gè)別現(xiàn)象本質(zhì)化，把學(xué)術(shù)問(wèn)題政治化。在他的筆下，這些中國(guó)考古學(xué)家的“研究目的總是為了牽合文獻(xiàn)記載，寧肯無(wú)視或搪塞與此抵牾不合的證據(jù)”；他們總是“維護(hù)國(guó)家的尊嚴(yán)”和“堅(jiān)持傳統(tǒng)的可靠性”，不惜通過(guò)對(duì)考古資料的曲解去達(dá)到這種目的；他們對(duì)傳統(tǒng)文獻(xiàn)的鐘愛(ài)不但表明了他們的守舊立場(chǎng)，而且還賦予自己以“文化當(dāng)局者的權(quán)威”（引文見(jiàn)書(shū)評(píng)和他寫(xiě)作的《商代考古》一章，載于《劍橋中國(guó)上古史》）。他以這些武斷的詞句，一方面為眾多中國(guó)或中國(guó)出生的學(xué)者塑造了一個(gè)漫畫(huà)式的群像，另一方面又賦予自己一個(gè)“文化局外人”的客觀、科學(xué)的身份。誠(chéng)然，任何學(xué)術(shù)研究都不可能完美無(wú)缺，面面俱到，嚴(yán)肅的批評(píng)和商榷因此對(duì)學(xué)術(shù)的發(fā)展具有非常重要的意義。但是貝格利的這種“學(xué)術(shù)批評(píng)”，可以說(shuō)是已經(jīng)滑到了種族主義的邊緣。田曉菲教授在她的評(píng)論中指出，貝格利并不能代表西方考古學(xué)家——更遑論“先鋒”。同樣，我需要聲明這本書(shū)絕不是任何“中國(guó)學(xué)派”的代言；它記錄的只是我個(gè)人在探索中國(guó)古代美術(shù)傳統(tǒng)中的一些心得體會(huì)?！皞鹘y(tǒng)”在這里不是某種一成不變的形式或內(nèi)容，而是指一個(gè)文化體中多種藝術(shù)形式和內(nèi)容之間變化著的歷史聯(lián)系。上文對(duì)本書(shū)寫(xiě)作初衷的回顧已顯示出，我對(duì)中國(guó)古代美術(shù)傳統(tǒng)的界定是沿循著兩個(gè)線索進(jìn)行的。一個(gè)是文化比較的線索，即通過(guò)“紀(jì)念碑性”在中國(guó)古代美術(shù)中的特殊表現(xiàn)來(lái)確定這個(gè)藝術(shù)傳統(tǒng)的一些基本特性。另一個(gè)是歷史演變的線索——通過(guò)對(duì)一個(gè)波瀾壯闊的歷史過(guò)程的觀察去發(fā)掘中國(guó)古代美術(shù)內(nèi)部的連續(xù)性和凝聚力。正是這樣一種特殊的研究目的和方法，使我把目光集中到那些我認(rèn)為是中國(guó)古代美術(shù)最本質(zhì)的因素上去，而把對(duì)細(xì)節(jié)的描述和分析留給更具體的歷史研究。因此，我希望讀者們能把這本書(shū)看作重構(gòu)中國(guó)古代美術(shù)宏觀敘述的一種嘗試，而不把它當(dāng)成提供研究材料和最終結(jié)論的教科書(shū)或個(gè)案分析。對(duì)我說(shuō)來(lái)，這本書(shū)的意義在于它反映了一個(gè)探索和思考的過(guò)程。十多年后的今日，我希望它所提出的問(wèn)題和回答這些問(wèn)題的角度仍能對(duì)研究和理解古代中國(guó)美術(shù)的發(fā)展有所裨益。2007年8月于北京

內(nèi)容概要

本書(shū)由芝加哥大學(xué)藝術(shù)史系巫鴻教授撰寫(xiě)，一經(jīng)出版即在西方漢學(xué)界和藝術(shù)史學(xué)界引起強(qiáng)烈反響與論戰(zhàn)，被Art Forum列為1990年代最具意義的藝術(shù)學(xué)著作之一。    全書(shū)共分六個(gè)部分。導(dǎo)論：九鼎傳說(shuō)與中國(guó)古代的“紀(jì)念碑性”。以下為正文五章：    第一章 禮制藝術(shù)的時(shí)代    第二章 宗廟、宮殿與墓葬    第三章 紀(jì)念碑式城市——長(zhǎng)安    第四章 喪葬紀(jì)念碑的聲音    第五章 透明之石：一個(gè)時(shí)代的終結(jié)    “紀(jì)念碑性”是作者研究中國(guó)古代藝術(shù)史中關(guān)于禮器的社會(huì)功能、宗教政治功能時(shí)所采用的核心概念。作者認(rèn)為，中國(guó)藝術(shù)和建筑有三個(gè)主要傳統(tǒng)——宗廟和禮器、都城和宮殿、墓葬和隨葬品，此三者所具有的重要宗教和政治內(nèi)涵里的一種核心精神，即“紀(jì)念碑性”。此三者所體現(xiàn)的“紀(jì)念碑性”伴隨著中國(guó)物質(zhì)文化發(fā)展中材料、工具的變遷中，具有一定的傳承性關(guān)系。從文化比較的角度出發(fā)，作者通過(guò)“紀(jì)念碑性”在中國(guó)古代美術(shù)中的特殊表現(xiàn)來(lái)確定中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的某些基本特性。從歷史演變的角度出發(fā)，作者希望通過(guò)對(duì)一個(gè)波瀾壯闊的歷史過(guò)程的觀察去發(fā)掘中國(guó)古代美術(shù)內(nèi)部的連續(xù)性和凝聚力。

作者簡(jiǎn)介

巫鴻，早年就讀于中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系，后任職于故宮博物院書(shū)畫(huà)組、金石組。1980－1987年負(fù)笈哈佛大學(xué)，獲美術(shù)史與人類學(xué)雙博士學(xué)位。隨即在哈佛大學(xué)美術(shù)史與建筑史系任教， 1994年獲終身教授職位。同年受聘主持芝加哥大學(xué)亞洲藝術(shù)教學(xué)、研究項(xiàng)目，執(zhí)“斯德本特殊貢獻(xiàn)教授“講席。2002年建立東亞藝術(shù)研究中心并任主任。同年兼任該校斯馬特美術(shù)館顧問(wèn)策展人。2008年獲美國(guó)美術(shù)家聯(lián)合會(huì)美術(shù)史教學(xué)特殊貢獻(xiàn)獎(jiǎng)?，F(xiàn)為美國(guó)國(guó)家文理學(xué)院終身院士。
    其著作包括《武梁祠：中國(guó)古代畫(huà)像藝術(shù)的思想性》（1989，美國(guó)亞洲學(xué)年會(huì)1989年度最佳著作獎(jiǎng)），《中國(guó)古代美術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》（1995，1996年度杰出學(xué)術(shù)出版物，被列為1990年代最具意義的藝術(shù)學(xué)著作之一），《重屏：中國(guó)繪畫(huà)的媒介和表現(xiàn)》（1996，獲美國(guó)最佳美術(shù)史著作提名）。參與編寫(xiě)的重要著作包括《中國(guó)繪畫(huà)三千年》（1997）、《劍橋中國(guó)先秦史》（1999）等。多次回國(guó)講學(xué)，發(fā)起“漢唐之間”中國(guó)古代美術(shù)史、考古學(xué)研究系列國(guó)際討論會(huì)，并主編三冊(cè)論文集。

書(shū)籍目錄

導(dǎo)論  九鼎傳說(shuō)與中國(guó)古代的“紀(jì)念碑性”第一章　禮制藝術(shù)的時(shí)代　一　“禮器”的概念　二　禮儀美術(shù)的遺產(chǎn)　　1　“昂貴”美術(shù)　　2　“裝飾”與“徽志”　　3　從模仿到綜合　　4　裝飾的變形　　5　文字的勝利　三　中國(guó)青銅時(shí)代第二章　宗廟、宮殿與墓葬　一　宗廟　二　從宗廟到宮殿　三　從宗廟到墓葬　四  中國(guó)人對(duì)石頭的發(fā)現(xiàn)第三章  紀(jì)念碑式城市——長(zhǎng)安　一　對(duì)長(zhǎng)安的兩種看法　二　高祖：長(zhǎng)安的誕生　三  惠帝和長(zhǎng)安城墻　四　武帝奇幻的苑囿　五　王莽的明堂第四章  喪葬紀(jì)念碑的聲音　一　家庭[一]　二　家庭[二]　三　友人與同僚　四  死者　五　建造者第五章　透明之石：一個(gè)時(shí)代的終結(jié)　一　倒像與反視　二  “二元”圖像與繪畫(huà)空間的誕生　三　尾聲：門(mén)闕附錄　插圖與地圖出處　引用文獻(xiàn)目錄　索引　譯者后記

章節(jié)摘錄

第一章　禮制藝術(shù)的時(shí)代李雅各譯文的依據(jù)是儒家的傳統(tǒng)注疏。注疏經(jīng)典的傳統(tǒng)由孟子開(kāi)創(chuàng)，漢代大儒毛亨[前2世紀(jì)]和鄭玄[127—200]又加以發(fā)展。孟子引征這些詩(shī)句用來(lái)支持他有關(guān)人性的論點(diǎn)，毛亨與鄭玄則側(cè)重于對(duì)字意的詮釋。這首詩(shī)之所以需要詮釋，說(shuō)明其原初的意義到了漢代已經(jīng)十分模糊。注家們沒(méi)有引用哲學(xué)的或文字的證據(jù)，而將其中的三個(gè)字眼看做儒家思想的三個(gè)關(guān)鍵概念：“物”指一般的人類能力和關(guān)系；“則”是統(tǒng)領(lǐng)或引導(dǎo)這些能力和關(guān)系的一般規(guī)律與原則；“彝”的意思是“常”或人性的一致性。跟隨孟子所開(kāi)的先例，漢儒們因此把這首頌詩(shī)看做一種抽象的儒家哲學(xué)話語(yǔ)，而其注釋也確確實(shí)實(shí)地將這些詩(shī)句轉(zhuǎn)換成了這種話語(yǔ)。作為長(zhǎng)期以來(lái)研究該詩(shī)的基礎(chǔ)，這種儒家注疏傳統(tǒng)直到近代才受到挑戰(zhàn)。劉節(jié)是五四運(yùn)動(dòng)“新史學(xué)”的一位倡導(dǎo)者。當(dāng)他在1941年著文重新解釋這三個(gè)字的時(shí)候，他引征可資比較的文獻(xiàn)證據(jù)，認(rèn)為“則”的意思是“銘文”或“題寫(xiě)”，而不是“規(guī)律”或“準(zhǔn)則”。雖然他將“物”認(rèn)定為“圖騰”不一定恰當(dāng)[這在很大程度上是由于當(dāng)時(shí)對(duì)西方“圖騰”概念的認(rèn)識(shí)模糊]，但是他認(rèn)為“物”是代表人類族群的某種圖像的這個(gè)基本看法，使得這段文字和其他相關(guān)文獻(xiàn)的意義變得更為明了。如根據(jù)古代傳說(shuō)，夏代將“遠(yuǎn)方”進(jìn)貢的“物”鑄在九鼎上，因此把“物”理解為圖像就比較順暢。最后，劉節(jié)指出“彝”是禮器的總稱；漢代人對(duì)于這個(gè)定義仍記憶猶新。劉節(jié)的解釋使中國(guó)古代經(jīng)典的研究者們得以重新體會(huì)到《詩(shī)經(jīng)》中這些句子的含義。根據(jù)這個(gè)解釋，這首頌詩(shī)所表達(dá)的是一種遠(yuǎn)比孟子、毛亨和鄭玄的思想更為古老的觀念，即當(dāng)中國(guó)文明剛剛出現(xiàn)的時(shí)候，支持這種文明的并不是某種抽象的法則，而是鑄刻著圖像和文字的有形禮器；只有通過(guò)它們，人們才得以“懂得基本的道德”。這些詩(shī)行傳達(dá)給我們一種來(lái)自禮制藝術(shù)的時(shí)代的真實(shí)聲音，發(fā)掘這種聲音也就是本章的主題。對(duì)于我的討論來(lái)說(shuō)，同樣重要的是，現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究對(duì)于這些詩(shī)句本意的再發(fā)現(xiàn)證實(shí)了“解釋”的力量。這為研究中國(guó)古代紀(jì)念碑性提供了一個(gè)絕好的例證，因?yàn)檫@一研究的目的也在于通過(guò)復(fù)原文化原境而對(duì)早期中國(guó)藝術(shù)和建筑中一些為人熟知的實(shí)例提出新的解釋。

編輯推薦

《中國(guó)古代藝術(shù)與建筑中的紀(jì)念碑性》由上海人民出版社出版。

名人推薦

我可以沒(méi)完沒(méi)了地談?wù)撐坐櫟摹吨袊?guó)古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》。但受篇幅所限我只舉出它最吸引我的地方：巫鴻并未把藝術(shù)品作為多樣而變化中的世界觀的圖解。相反，藝術(shù)品在他手里成為了歷史中的演員和創(chuàng)造者，而不僅僅是歷史的標(biāo)志物。我仍能清楚地回憶起自己90年代初對(duì)本書(shū)草稿大快朵頤之時(shí)的如醉如癡：如果美術(shù)史這個(gè)領(lǐng)域仍有能力生產(chǎn)出具有如此質(zhì)量、如此廣闊含義的著作，那么這個(gè)學(xué)科看來(lái)還有希望——在我看來(lái)，此書(shū)完全可以與?？碌摹对~與物》比肩?！寥f(wàn)蘭 ? 卜阿（Yve-Alain Bois，哈佛大學(xué)美術(shù)史與建筑史系前系主任，現(xiàn)普林斯頓高等研究院研究員），《藝術(shù)論壇》

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用戶評(píng)論 (總計(jì)72條)

作為重構(gòu)中國(guó)古代美術(shù)宏觀敘述的一種嘗試，本書(shū)沿循兩條線索對(duì)中國(guó)古代美術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)行界定：一是文化比較的線索，即，首先反思“紀(jì)念碑性”這一西方古代藝術(shù)的普遍經(jīng)驗(yàn)，然后通過(guò)考察重新定義的“紀(jì)念碑性”在中國(guó)古代藝術(shù)與建筑中的特殊表現(xiàn)，來(lái)探索中國(guó)古代藝術(shù)的歷史邏輯。另一個(gè)是歷史演變的線索，即通過(guò)對(duì)一個(gè)波瀾壯闊的歷史過(guò)程的觀察，去發(fā)掘中國(guó)藝術(shù)和建筑的三個(gè)主要傳統(tǒng)——宗廟和禮器，都城和宮殿，墓葬和隨葬品——之間的連續(xù)性和凝聚力。
書(shū)質(zhì)量、包裝很好。巫鴻的作品，西方的視角解說(shuō)中國(guó)古代藝術(shù)的紀(jì)念性。
國(guó)內(nèi)的藝術(shù)史研究多為器性分類與沿革梳理，對(duì)內(nèi)容多為闡釋賞析，沒(méi)有思想性，我們只用眼睛不用心靈去閱讀。巫鴻在中西古今的廣闊視野下，入乎中出乎外，思接千載，視拓八荒，把藝術(shù)史上升為思想史。
巫鴻最具代表性的書(shū) 非常值得研究考古與藝術(shù)的童鞋看
換個(gè)角度看中國(guó)古代藝術(shù)研究
從中我們似乎可以看到作者對(duì)于文化交流的急迫性，也可以看到作者在這方面所做的努力。我們看到作者在探索藝術(shù)真實(shí)面貌的過(guò)程中的深刻洞察力，可能這也是本書(shū)的一大亮點(diǎn)；它有別于中國(guó)式的籠統(tǒng)概括的大話，而從小敘述中一點(diǎn)點(diǎn)發(fā)掘，頗有考古學(xué)家般的精神。
和中國(guó)學(xué)者研究美術(shù)史的角度非常不同。

所有理論都會(huì)拿對(duì)應(yīng)的考古實(shí)物來(lái)說(shuō)話，

而不是像我們的學(xué)者一樣從材料到材料，從古文到今文。

很值得藝術(shù)理論專業(yè)的學(xué)生看的書(shū)。
好書(shū)，很有創(chuàng)意性，關(guān)于古代建筑和形態(tài)的專著，美國(guó)學(xué)者的特殊視角，值得閱讀
巫鴻的作品，使我們看到了另一種文華的經(jīng)典解讀。
巫鴻先生的著作都不錯(cuò)。很喜歡。
第一次讀巫鴻的書(shū)，感覺(jué)不錯(cuò)，有機(jī)會(huì)會(huì)再拜讀其他大作，這本先收藏了。
巫鴻老師的書(shū)就是保證
西方的一些研究中國(guó)歷史的學(xué)者往往都是很客觀的看中國(guó)，完全是個(gè)人的愛(ài)好，這和中國(guó)的一些所謂學(xué)者們帶著強(qiáng)烈的功利思想很不同
適合美術(shù)學(xué)研究生和藝術(shù)愛(ài)好者閱讀。雖然是學(xué)術(shù)著作，但也很好看。
內(nèi)容超贊，從不同的視角，重新解讀文化，讓人耳目一下
不懂深度，只覺(jué)得后寫(xiě)的三本禮儀中的美術(shù)時(shí)空中的美術(shù)黃泉下的美術(shù)要容易上手的多，雖然只是重復(fù)以前的觀點(diǎn)。這個(gè)太專業(yè)
名不虛傳，真正的學(xué)者研究成果
專業(yè)！很好的書(shū)！不要錯(cuò)過(guò)了喲
寫(xiě)得很有分量，值得收藏。
好書(shū)！視點(diǎn)新觀點(diǎn)新！
脈絡(luò)很清晰，要花大時(shí)間慢慢看
包裝精致，符合我的期待。
古代藝術(shù)與建筑，了解一下
非常好的一部美術(shù)類著作。愛(ài)不釋手呀！就是字?jǐn)?shù)多了點(diǎn)，不曉得哪年才能真正懂完。哈哈～
有些地方外行有些讀不懂
他的書(shū)，大都值的一看，
包裝講究一下更好
沒(méi)有想象中好，中國(guó)傳統(tǒng)的泛政治化思維
書(shū)是好書(shū)。價(jià)格符合質(zhì)量。只是囊中羞澀，，是不是等等捏！~
因老師參與了翻譯，包裝不錯(cuò)，內(nèi)容也很滿足期待。
書(shū)不錯(cuò)，巫鴻的角度很獨(dú)特
書(shū)寫(xiě)的很有深度，值得學(xué)習(xí)的好書(shū)，是作者經(jīng)過(guò)研究的很有見(jiàn)解的成果。適合論文參考。書(shū)皮的印刷易留下劃痕。
巫鴻之觀點(diǎn)有其獨(dú)到之處，不可全盤(pán)否之
體例、圖片都很不錯(cuò)。愛(ài)不釋手。研究深入，雖然觀點(diǎn)有爭(zhēng)議但較之國(guó)內(nèi)學(xué)者的書(shū)讓人感到踏實(shí)。
期待已久的書(shū),巫鴻的書(shū),不僅學(xué)術(shù)性強(qiáng),可讀性更強(qiáng),讀起來(lái)非常有意思!
不管你喜不喜歡，反正我喜歡他的風(fēng)格。。。。質(zhì)量不錯(cuò)。
以后現(xiàn)代忽悠，還是去自己繪畫(huà)，自己搞雕塑好了，有人買(mǎi)有人罵，反正也和我們生活不相干。不用在中國(guó)古代文物史、藝術(shù)史里忽悠廢話。他的立足點(diǎn)根本不配來(lái)講中國(guó)古代的fine art
巫鴻先生的著作，有關(guān)藝術(shù)史的經(jīng)典書(shū)籍，值得細(xì)細(xì)品味。
我是很喜歡珍惜書(shū)的，看到書(shū)的各角都有些破損，有些痛心不過(guò)這本書(shū)確實(shí)不錯(cuò)，值得推薦，性價(jià)比也是特別高。你值得買(mǎi)噢！
偉大與光榮，歷史與記憶，每個(gè)民族都有自己的表達(dá)方式，不必全是金字塔，不必全是萬(wàn)神殿，雖然我們也有城闕、有崇臺(tái)，但那不是我們紀(jì)念表達(dá)的主流方式，青銅的禮器與書(shū)寫(xiě)的文字同樣具有紀(jì)念碑一樣的紀(jì)念特性。這本書(shū)對(duì)于理解中國(guó)歷史文化的特質(zhì)有著別樣而深刻的見(jiàn)解與視野。
沒(méi)讀完，但是裝幀印刷都很不錯(cuò)，巫教授的書(shū)，內(nèi)容也值得信賴。
裝幀印刷不錯(cuò)
中國(guó)古代藝術(shù)與建筑中的紀(jì)念碑性
內(nèi)容作者寫(xiě)的豐富充實(shí)，很喜歡很有用
被稱為學(xué)術(shù)界“科索沃戰(zhàn)爭(zhēng)”的一本經(jīng)典書(shū)
價(jià)格公道，正品
很不錯(cuò),喜歡他的書(shū)
　　巫鴻的《中國(guó)古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》久負(fù)盛名，作者兼具國(guó)內(nèi)外治學(xué)經(jīng)驗(yàn)，又有傳統(tǒng)史學(xué)、藝術(shù)史和人類學(xué)研究背景，方能寫(xiě)出這種大氣而不落窠臼的作品。大家的書(shū)往往語(yǔ)言精準(zhǔn)清晰，不會(huì)故弄玄虛地賣弄概念或是文采，因此對(duì)普通學(xué)生來(lái)說(shuō)并沒(méi)有閱讀障礙。對(duì)于我們的研究來(lái)說(shuō)，這本書(shū)從內(nèi)容上并沒(méi)有具體涉及北齊墓葬和建筑藝術(shù)，但它的意義在于提供概念性的方法論，教我們從宏觀的歷史和地域視角來(lái)看待北齊墓葬從形制到裝飾細(xì)節(jié)的文化因素。特別是讓我們更好地理解中原華夏文化的本初形態(tài)和魏晉時(shí)期的劇變，從而更好地理解研究涉及的北齊藝術(shù)遺跡。
　　
　　作者首先指出，他的研究摒棄了傳統(tǒng)的思路，不把古代遺物按質(zhì)地分類，而探討它們之間歷史的和概念的聯(lián)系與互動(dòng)，同時(shí)將質(zhì)地、形狀、裝飾和銘文作為禮制藝術(shù)的四個(gè)基本要素，而不是把形狀和裝飾作為主要標(biāo)準(zhǔn)。這種思路很有啟發(fā)性，特別是在后文涉及石制建筑的討論過(guò)程中，更是開(kāi)拓了藝術(shù)史研究的新視野。北齊墓葬也都是石制的，流傳至今的文物多是畫(huà)像石、石棺等。按巫鴻的研究，石材并不是中原華夏地區(qū)慣用的材料，雖然中原也有石頭，但在建筑上的應(yīng)用更像是隨著佛教一起從西方傳過(guò)來(lái)的：“石頭的所有自然屬性——堅(jiān)硬、素樸，尤其是堅(jiān)實(shí)耐久——使其與‘永恒’的概念相連；木頭則因其脆弱易損的性質(zhì)而與‘暫時(shí)’的概念相關(guān)。從這種差異中產(chǎn)生出兩類建筑：木構(gòu)建筑供生者之用，石質(zhì)建筑則屬于神祗、仙人和死者。石材一方面與死亡有關(guān)，另一方面又與不朽和升仙聯(lián)系?！?“在漢代之前，來(lái)自東北地區(qū)的齊、趙和燕的方士游行各地，廣泛傳播有關(guān)東海中蓬萊仙島的神話。作為他們頻繁活動(dòng)的一個(gè)結(jié)果，人們對(duì)不死之地的求索也多是指向東方。然而西漢初年到西漢中期的人們開(kāi)始越來(lái)越注意西方。對(duì)不死追求中的這一新的焦點(diǎn)與國(guó)家的統(tǒng)一，及其隨后向西部的擴(kuò)展密切相關(guān)?！蔽覀冎罢J(rèn)為石棺這一墓葬形式已經(jīng)很中原了，但這樣說(shuō)來(lái)，使用石材的這種風(fēng)氣在中原存在的時(shí)間也并不長(zhǎng)；而波斯和粟特貴族都是用石棺葬的，那他們?cè)谥性倪@種喪俗到底是自己民族的傳統(tǒng)還是中土華夏的影響呢？是不是粟特人也因石頭的特殊寓意而選擇這種墓室建材，希望獲得不朽？他們的民族、宗教傳統(tǒng)中是怎樣看待死亡和來(lái)世的？在各種針對(duì)性專題研究中，討論的中心無(wú)非是畫(huà)像石上的祆教神祗和異域風(fēng)情，但是墓葬所反映的生死觀卻并未被說(shuō)破。中原地區(qū)身居高位的祆教徒拋棄、或者部分拋棄自己傳統(tǒng)的天葬習(xí)俗，不使用納骨甕這種看似簡(jiǎn)陋的肉體歸宿，而葬在雕刻著宗教畫(huà)面的石室中，是否也表明他們對(duì)死后世界有所期待？而他們生活在中亞地區(qū)的祖先是否也有這種期待？對(duì)死亡的解釋和對(duì)死后世界的安排，在我看來(lái)是每一種宗教和信仰所要解決的終極問(wèn)題之一，也是普通信徒最關(guān)心的問(wèn)題。但在祆教中，這個(gè)問(wèn)題或是被我們忽視，也有可能被整個(gè)宗教體系直接略過(guò)。在這里，由墓葬所引起的對(duì)生死觀念的探討，應(yīng)當(dāng)成為對(duì)在華胡人群體精神世界考察的一個(gè)話題，也應(yīng)該是當(dāng)時(shí)漢人思想中值得發(fā)掘的方面。
　　
　　另外，石闕這種建筑結(jié)構(gòu)也開(kāi)始在漢朝之后出現(xiàn)在墓葬中，同樣出現(xiàn)在了安陽(yáng)出土的北齊石棺床組件中。班固在《白虎通》中概括到：“門(mén)必有闕者何？闕者，所以飾門(mén)，別尊卑也?！边@是帶有權(quán)威、禮儀性質(zhì)的建筑，而且應(yīng)該來(lái)說(shuō)是絕對(duì)本土的產(chǎn)物。為什么一個(gè)胡人可以在墓葬中使用？是說(shuō)明這個(gè)胡人的地位極高，還是說(shuō)明當(dāng)時(shí)禮儀已經(jīng)不是十分嚴(yán)格，導(dǎo)致闕的使用沒(méi)有過(guò)多規(guī)定？在初期的討論中，我們已經(jīng)不難發(fā)現(xiàn)，這些胡人在北齊王朝中受寵的原因無(wú)非是做“恩倖”博得君主一笑，或是作為胡人團(tuán)體內(nèi)部的首領(lǐng)，按理說(shuō)并不足以享有石闕。那么這是否可以說(shuō)明當(dāng)時(shí)的北齊社會(huì)“禮崩樂(lè)壞”，處在不同民族、不同階層雜處的混亂狀態(tài)之中？而墓葬作為嚴(yán)肅禮儀建筑的威信是否已經(jīng)下降？所以，盡管我們一再感慨胡人墓葬規(guī)模之大、雕刻之精美，也只是在生產(chǎn)力和工藝層面的欣賞，或許并不能從傳統(tǒng)意義上解讀出墓主人身份地位的實(shí)際分量，反而窺伺出這個(gè)王朝的“離經(jīng)叛道”。
　　
　　除開(kāi)專項(xiàng)研究之外，這本書(shū)帶給我的啟發(fā)與驚喜是難以言喻的。本科三年來(lái)，我在無(wú)意識(shí)間看過(guò)許多關(guān)于宗教、禮制與國(guó)家權(quán)力的專著，對(duì)于國(guó)家權(quán)力的形成和維持方式一直有自己的看法。本書(shū)中的“紀(jì)念碑性”在漢朝之前指的就是國(guó)家權(quán)威，是需要通過(guò)“巫術(shù)”——在這里就是中國(guó)傳統(tǒng)的“禮”——來(lái)確立和維持的。最早以禮器用途出現(xiàn)的藝術(shù)品就是這種權(quán)力的實(shí)際載體，其復(fù)雜的制作工藝和特殊選材保證其“浪費(fèi)”并“吞并”生產(chǎn)力，獲得“紀(jì)念碑性”，其目的并不在于描述客觀事物，而是企圖構(gòu)建起人神之間的交通渠道——人神交流的壟斷便是王權(quán)的形成；后來(lái)皇帝的“明堂”建筑作為陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)的具象化產(chǎn)物，也是在“禮”的大范圍內(nèi)使皇帝統(tǒng)治保持合法性的工具。以前看的書(shū)從制度方面勾勒出了這條邏輯主線，而本書(shū)則用實(shí)物說(shuō)明了國(guó)家權(quán)力的運(yùn)作和鞏固。從漢朝開(kāi)始，“紀(jì)念碑性”從國(guó)家、宗族的大范圍縮小到個(gè)人的局限中，帝王墓葬取代廟堂成為社會(huì)生活的中心，政治與宗教禮儀含義大大加重，其設(shè)計(jì)開(kāi)始模仿死者生前的居所并勾勒來(lái)世或者升仙的場(chǎng)景。這是一個(gè)個(gè)人意識(shí)上升的時(shí)代，而這種微妙又精彩的變化，也是過(guò)去未曾關(guān)注的。
　　
　　還沒(méi)有細(xì)讀，不過(guò)把好幾個(gè)門(mén)類挑出一些作品來(lái)然后放入一個(gè)西方的紀(jì)念碑性中，我怎么有點(diǎn)感覺(jué)像是在逗西方人玩呢？德國(guó)人看見(jiàn)中國(guó)的塔確實(shí)是喜歡喊monumental，monumental，可中國(guó)有紀(jì)念碑性這個(gè)東西么？
　　
　　
　　
　　
　　
　　作者試圖借用歐洲古典殿堂建筑中的“紀(jì)念碑性”，來(lái)闡述中國(guó)的古代藝術(shù)文化的紀(jì)念性，建筑只是一個(gè)文中敘事的載體?！藭?shū)涉及很多古代器物，知識(shí)量大，看不快！
　　又是為了趕作業(yè)唉...我好慚愧。寫(xiě)到最后差點(diǎn)沒(méi)被變成了寫(xiě)小說(shuō)。很是失禮。請(qǐng)直接無(wú)視。
　　
　　
　　讀書(shū)筆記：《中國(guó)古代藝術(shù)與建筑中的紀(jì)念碑性》
　　第三章紀(jì)念碑式城市——長(zhǎng)安
　　
　　
　　
　　讀完了巫鴻先生的《中國(guó)古代藝術(shù)與建筑中的紀(jì)念碑性》以后，我感覺(jué)這本書(shū)是很好讀的，對(duì)于其他的翻譯為中文的專業(yè)書(shū)來(lái)講，它寫(xiě)得淺顯易懂而且輕松順暢。本書(shū)共五章，分別討論了宗廟和禮器、都城和宮殿、墓葬和隨葬品中的“紀(jì)念碑性”。
　　紀(jì)念碑性是個(gè)令人費(fèi)解的詞。盡管巫鴻先生在書(shū)中多次借用了別的學(xué)者（如里格爾和杰克遜）關(guān)于這個(gè)詞的解釋，而且也談了他對(duì)這個(gè)詞的解釋：“紀(jì)念碑性和回憶、延續(xù)、以及政治種族或宗教義務(wù)有關(guān)”（第5頁(yè)）。但我認(rèn)為他的解釋還是趨向于保守和含糊的。他始終沒(méi)給這個(gè)詞以清晰的讓人一下子能捕捉到這個(gè)詞確切的含義的描述。巫鴻先生羅列了很多有關(guān)在一開(kāi)始的導(dǎo)言里很多有關(guān)“紀(jì)念碑性”的東西，例如它決定了什么它和什么發(fā)生聯(lián)系，什么東西包含了或者體現(xiàn)了它，關(guān)于對(duì)它的看待等等。但卻沒(méi)能令讀者把這些文字很好綜合起來(lái)得出一個(gè)關(guān)于“紀(jì)念碑性”的準(zhǔn)確理解。而這個(gè)詞的意義至關(guān)重要。所以我感到這是書(shū)里的一個(gè)很大的硬傷。越是讀到后面，我只感覺(jué)到“紀(jì)念碑性”這個(gè)詞的意思太寬泛太包羅萬(wàn)象了。說(shuō)的比較夸張一點(diǎn)，似乎所有有歷史的事物都能挖掘出解讀出它的“紀(jì)念碑性”。而書(shū)里面的這些選材大概是典型吧，按時(shí)間的順序。因?yàn)闀?shū)中欠缺一些引導(dǎo)，就是為什么某個(gè)時(shí)期里的藝術(shù)與建筑里的紀(jì)念碑性選擇通過(guò)這種媒介來(lái)詮釋。例如第三章提到的漢代的長(zhǎng)安——紀(jì)念碑式城市。我猜想是因?yàn)檫@個(gè)時(shí)期的長(zhǎng)安能較之于其他朝代凸顯其建筑“紀(jì)念碑性”的功能吧?？蛇@只是個(gè)人的理解，所以我想這類引導(dǎo)應(yīng)該簡(jiǎn)略提一下。要不會(huì)讓人感覺(jué)有拼湊之嫌，象論文里隨便組織來(lái)的論據(jù)一樣。因?yàn)檫@點(diǎn)，他受到了來(lái)自貝格利的攻擊：“我們不能不懷疑，這種語(yǔ)義含混是有意為之…巫鴻非說(shuō)有一個(gè)界說(shuō)混亂的‘中國(guó)的紀(jì)念性’將不再是處理單一事物的個(gè)案研究，而只是處理不同事物的混合研究?！保ㄘ惛窭涸u(píng)巫鴻《中國(guó)早期藝術(shù)和建筑中的紀(jì)念性》，《中國(guó)學(xué)術(shù)》2000年第2期）。雖然這種說(shuō)法看起來(lái)過(guò)于咄咄逼人，但不完全不在理。
　　下面談一下我重點(diǎn)閱讀的第三章的內(nèi)容。第三章主要講了漢代三個(gè)皇帝和王莽在長(zhǎng)安興建的主要工程。最先是高祖在秦代舊址翻建了未央宮，再是惠帝加建了宮墻，并把整個(gè)建筑從東西向改為南北向了。然后武帝即位，他加建了不少宮殿，還在宮外修建了上林苑。最后到了王莽手里，他建了帶有宇宙象征的明室。整個(gè)過(guò)程，展現(xiàn)了新的紀(jì)念碑形式不斷地被傳統(tǒng)改造，同時(shí)也受到新觀念的挑戰(zhàn)和變更。巫鴻在書(shū)里總結(jié)說(shuō)，“這一過(guò)程的決定因素是變化中的‘權(quán)力’概念”。顯然他的敘述也是傾向于這個(gè)方面。統(tǒng)治者的意志始終是長(zhǎng)安里的建筑發(fā)生變化的最主要的原因，而這種意志的形成有和時(shí)代特征緊密相連的。舉個(gè)例子，在文景之治后的武帝，他的個(gè)人喜好的影響對(duì)長(zhǎng)安城的改建的影響是較之前的漢代幾位帝王要大。他之所以能開(kāi)展這些新探索說(shuō)明他要服從的來(lái)自當(dāng)時(shí)社會(huì)的局限性較小。包括金錢(qián)、人力、文化風(fēng)氣等等。當(dāng)然這也和他個(gè)人的獨(dú)特氣質(zhì)有關(guān)。長(zhǎng)安在他手里發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變，他在位期間的長(zhǎng)安城建筑，明顯透露出他對(duì)生命永恒的追求和他想窮盡所有的華美想象的野心。上林苑這座“仙境紀(jì)念碑”足以說(shuō)明一切問(wèn)題。從這章書(shū)我們可以看出，漢代長(zhǎng)安的建筑紀(jì)念碑性是一個(gè)不斷被更新修改的動(dòng)態(tài)過(guò)程，每一次變化都蘊(yùn)藏著王朝客觀統(tǒng)治的需要和統(tǒng)治者主觀喜好此消彼長(zhǎng)地浮動(dòng)。借助對(duì)這些紀(jì)念碑性建筑的解讀，我們可以把當(dāng)時(shí)的歷史面貌還原得更豐滿。這是我在這本書(shū)中受益最大的地方。巫鴻先生通過(guò)寫(xiě)這本書(shū)把這類對(duì)歷史的追憶提供了一個(gè)很好的指引。紀(jì)念碑性，這是一個(gè)很有說(shuō)服力并且豐富的詞語(yǔ)。
　　然而這種嘗試也非能令所有人滿意。它還是有缺陷的。我認(rèn)為巫鴻先生的對(duì)長(zhǎng)安城建筑紀(jì)念碑性的解讀是不夠詳細(xì)的而且讀起來(lái)似乎是想象力較之于學(xué)術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)性占了上風(fēng)。再說(shuō)回講漢武帝的上林苑這一節(jié)，我覺(jué)得上林苑的變化和漢武帝的意志之間的聯(lián)系似乎有點(diǎn)太隨便了。讀起來(lái)有點(diǎn)一驚一乍的感覺(jué)。上林苑活像一個(gè)情緒化的產(chǎn)物。武帝先是聽(tīng)信了隨便方士的片言片語(yǔ)就著手修建上林苑，而后又根據(jù)司馬相如的華麗大賦而不斷為之充實(shí)改造。這些綜合起來(lái)就灌注了這座建筑的紀(jì)念碑性?？傆X(jué)得有些勉強(qiáng)，雖然很多皇帝的話語(yǔ)被記錄在《史記》中了，但實(shí)際畢竟是經(jīng)過(guò)文學(xué)家潤(rùn)飾的作品而非嚴(yán)格的歷史重現(xiàn)，這些皇帝的話語(yǔ)也許就是后來(lái)在寫(xiě)作的過(guò)程中為了說(shuō)明事情的經(jīng)過(guò)后配的。所以我認(rèn)為這點(diǎn)證據(jù)是過(guò)于單薄的。想象和信仰在我看來(lái)并不是那么輕易被調(diào)和的，而且它們被揉和在一組建筑里，和一位理智的君主是不大相稱的。或許出于太膨脹的野心？或是深重的自負(fù)？總之，現(xiàn)在是難以接近答案了。我們所能做的，便是對(duì)他精心搭建的上林苑盡量地解讀來(lái)挖掘這些紀(jì)念碑性蛛絲馬跡來(lái)無(wú)限接近當(dāng)時(shí)的歷史圖景。在這點(diǎn)上，本書(shū)作出的嘗試是很有價(jià)值和啟發(fā)性的，相信隨著考古的深入，文物的再解讀，歷史的圖景一定會(huì)愈加清晰起來(lái)。
　　
　　讀下貝格利的書(shū)評(píng)，不得不詫異，到底是什麼讓他動(dòng)了這麼大的火氣，在文章中極盡挖苦嘲諷之能事來(lái)攻擊巫鴻。當(dāng)初讀班宗華與高居翰關(guān)於高氏之《江岸送別》一書(shū)的書(shū)評(píng)和私人信件時(shí)，便覺(jué)班氏的言辭有時(shí)過(guò)於激烈，常有“在某某點(diǎn)上你完全錯(cuò)了”或“想問(wèn)公正（impartiality）何時(shí)才能來(lái)到像你這樣的歷史著作中”類的語(yǔ)句。即便如此，兩人在通信中仍加以尊敬和親切的問(wèn)候，而相比于貝氏給《紀(jì)念性》評(píng)論，班宗華簡(jiǎn)直顯得無(wú)比理性、客氣、謙和。
　　
　　田曉菲以為，巫鴻在他的書(shū)中使用“內(nèi)部分類”與“外部分類”時(shí)提出的“內(nèi)人”和“外人”的劃分“觸動(dòng)了身為‘外國(guó)學(xué)者’貝格利的神經(jīng)”。巫鴻的“內(nèi)”“外”兩種分類的本意是指“同一社會(huì)內(nèi)部的同期人士對(duì)社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行的劃分”和“由‘外人’進(jìn)行的，這個(gè)外人包括來(lái)自另一文化的人和後來(lái)人”。田曉菲在這裡進(jìn)一步解釋道，“話句話說(shuō)，只有（舉例來(lái)說(shuō)）生產(chǎn)青銅器的同時(shí)地人才是‘內(nèi)人’，而後人——無(wú)論是唐、宋、元朝或是現(xiàn)代的中國(guó)人（如生活在二十/二十一世紀(jì)的巫先生自己）也好，還是來(lái)自其他文化的人（比如像貝格利這樣的美國(guó)白人）也好，都是‘外人’。”貝格利“很好地”誤讀了巫鴻的“內(nèi)外人”之說(shuō)，把其理解為巫鴻以“文化當(dāng)局者”的姿態(tài)，不顧事實(shí)地丟出自己的理論。另一方面，我們所看到的貝格利對(duì)巫鴻的攻訐又被李零的翻譯煽風(fēng)點(diǎn)火、添油加醋了。
　　
　　我感覺(jué)貝格利對(duì)巫鴻的批評(píng)基於三點(diǎn)。一是不認(rèn)同大而化之的強(qiáng)調(diào)統(tǒng)一性的歷史敘述邏輯，針對(duì)的便是巫鴻用“紀(jì)念性”這一統(tǒng)領(lǐng)概念一下子給中國(guó)早期幾千年文明史中的藝術(shù)貼上了枚標(biāo)籤，這在貝氏這種持多元論的學(xué)者看來(lái)似乎是極不負(fù)責(zé)任的做法（可能巫鴻的這種“野心”使他極為不齒）。二是批評(píng)巫鴻沒(méi)有強(qiáng)調(diào)早期中國(guó)文化的多元性，籠統(tǒng)地把良渚、大汶口、紅山、龍山等早期文明人群都叫做“中國(guó)人”，貝氏的看法是把安陽(yáng)人稱作是“中國(guó)人”還勉強(qiáng)說(shuō)得過(guò)去，他心中的圖景是，“夏并不存在，商只是小國(guó)，周也不大”。其實(shí)還原歷史客觀是巫鴻的本意，正是要通過(guò)研究各種早期文明來(lái)找到他們逐漸被納入後來(lái)所謂的“中國(guó)”或中原文明后所發(fā)生的影響。這之中引申出了第三點(diǎn)批評(píng)，即不能以三代存在為思考的前提，或即“疑古”和“信古”的問(wèn)題。貝氏認(rèn)為巫鴻的書(shū)中大量引用東周以降的晚期文獻(xiàn)作例證，這些文獻(xiàn)都是後來(lái)偽造，完全不可信，其理論無(wú)異於削足（考古）適履（文獻(xiàn)）。以上三點(diǎn)批評(píng)在文章都被加上了對(duì)巫鴻原文的歪曲和誤讀。還有的一種批評(píng)是完全情感式的，貝氏指出巫鴻提出的很多問(wèn)題和題解如同廢話，顯然是明擺的事實(shí)，哪裡用得上裝作是原創(chuàng)性思考的一番解釋。這種批評(píng)在文中也不止一處，相比於前三條，這點(diǎn)完全是偏見(jiàn)下發(fā)出的反應(yīng)，不能成立。
　　
　　本來(lái)，這三點(diǎn)批評(píng)都是研究方法上的分歧，但分歧帶上了情感因素，從而導(dǎo)致偏見(jiàn)?；蛘哒f(shuō)，是貝格利頭腦中先存的一種偏見(jiàn)左右了他對(duì)巫鴻著作的解讀，致使他歪曲和誤讀。事實(shí)上，巫鴻在《紀(jì)念性》中所作的許多努力正是和貝格利的多元論和歷史原境意圖契合的，但到了貝氏的眼裡，反而成了敵人。我也是支持多元論和實(shí)證主義的方法與觀點(diǎn)的，貝格利的對(duì)處且不多說(shuō)。但貝氏因?yàn)檫^(guò)於偏激，並沒(méi)有把自己的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)公正清晰地?cái)[出來(lái)。從貝格利的一些言辭中，像“也許巫鴻對(duì)其大陸同仁的語(yǔ)言太熟悉，才使他墮入圈套，居然相信某個(gè)抽象概念的展開(kāi)也算是一種歷史原因”，又如“巫鴻宣稱這些文獻(xiàn)給了他一個(gè)‘文化當(dāng)局者’（insiders）的視角，這種視角使他可以避免傳統(tǒng)的偏見(jiàn)（即通常與西方眼界等同的偏見(jiàn)），并在這些器物中發(fā)現(xiàn)獨(dú)一無(wú)二的‘中國(guó)式’的‘紀(jì)念性’。這些假設(shè)和辯論的花招在全書(shū)中比比皆是”，可以看出，貝氏心中真正的那個(gè)攻擊對(duì)象，其實(shí)是大陸學(xué)界帶著鼓吹民族文化博大精深淵遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文化沙文主義和馬克思主義的歷史決定論的觀念所進(jìn)行的歷史研究，這裡猶為針對(duì)早期中國(guó)的考古研究。也許這才是貝氏所真正鄙視和痛恨的，引起他一切不理智判斷的根本，他在文中幾欲脫口，卻始終沒(méi)有明確說(shuō)出。於是雙方的爭(zhēng)論只象徵性地落在了“文化當(dāng)局者”和“文化外人”上。
　　
　　李零的評(píng)論把焦點(diǎn)集中到了“中國(guó)學(xué)術(shù)界”和“西方的漢學(xué)家”的對(duì)立上。一開(kāi)始便以“我們”和“人家”作指代，并在情感層面上關(guān)切地警醒“我們”，他說(shuō)道，“我想提醒大家的是：人家，我是說(shuō)很多漢學(xué)家，他們根本就沒(méi)把咱們當(dāng)回事兒（包括咱們的看家本領(lǐng)和絕活），他們的學(xué)問(wèn)也不像我們想的那麼差（只要你不是拿中國(guó)的標(biāo)準(zhǔn)‘一把尺子量天下’）。”田曉菲認(rèn)為李零誤把貝格利當(dāng)成西方所有漢學(xué)家的代表，這來(lái)源於“我們反對(duì)西方文化霸權(quán)產(chǎn)物的‘中西二元對(duì)立模式’”。田曉菲強(qiáng)調(diào)，我們應(yīng)還原每個(gè)知識(shí)分子——無(wú)論東方或西方——其身份的獨(dú)立性。她在文章中摘指出了李零的翻譯謬誤。如“貝在文章的第一節(jié)第二段開(kāi)始，指責(zé)巫鴻“由於巫鴻大話連篇，卻一個(gè)定義也不下 ”，核對(duì)原文，說(shuō)的本來(lái)是：“Offered an assortment of challenging comments...”，這裏challenging comments的直譯是“富有挑戰(zhàn)性的評(píng)論”，在英語(yǔ)中是十分肯定的說(shuō)法，沒(méi)有任何貶義，當(dāng)然絕對(duì)不是“大話連篇”。自然了，貝全文之“神”的確是充滿惡意的無(wú)情批判，不過(guò)，這種惡意如此明顯，似乎根本就用不著翻譯者再添油加醋了罷。作為翻譯者，似乎也沒(méi)有必要把其中少數(shù)肯定的評(píng)價(jià)用極難聽(tīng)的貶義詞翻譯出來(lái)，以加重或在本來(lái)烏有之處創(chuàng)造原文的敵對(duì)語(yǔ)氣，從而“煽風(fēng)點(diǎn)火”，加深貝氏的錯(cuò)誤和本土學(xué)者對(duì)他的仇恨。還有一些諸如此類的扭曲，比如說(shuō)原文的“沒(méi)有給出資料來(lái)源”被譯成充滿蔑視的“毫無(wú)根據(jù)”(第九節(jié)批註之三)，完全改變了問(wèn)題的性質(zhì)(“沒(méi)有給出資料來(lái)源”是可以修正的小瑕疵，而“沒(méi)有根據(jù)”則是在學(xué)術(shù)上根本站不住腳的大過(guò)失)。”如同貝格利對(duì)巫鴻或是他想像中的可以巫鴻為代表的中國(guó)學(xué)界所持有的偏見(jiàn)，李零也持有些許對(duì)“人家”的偏見(jiàn)，或許是來(lái)自於自身的危機(jī)感，這在他翻譯中的添油加醋（也許在李零自己看來(lái)是“得其神”的翻譯）足以看出。
　　
　　值得欣慰的是，夏含夷在他的發(fā)言中把爭(zhēng)論拉回到了學(xué)見(jiàn)分歧上。他認(rèn)為在早期中國(guó)史的研究中，“疑古”也不是完全可取的，因?yàn)椴粩嘤凶C據(jù)顯示，“很多長(zhǎng)期被人嘲笑為後世偽作的古書(shū)其實(shí)是真古書(shū)”。也就是說(shuō)，晚期文獻(xiàn)不可以被完全否定。
　　
　　說(shuō)到底，這場(chǎng)爭(zhēng)論給我們帶來(lái)的反省是到底如何冷靜地做學(xué)問(wèn)。一旦派別、身份的劃分確立，很難不在對(duì)視中帶上傲慢與偏見(jiàn)。
　　
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　　幾篇評(píng)論的原文：
　　貝格利：評(píng)巫鴻《中國(guó)早期藝術(shù)和建筑中的紀(jì)念性》
　　http://www.douban.com/subject/discussion/15066851/
　　
　　巫鴻：答貝格利對(duì)拙作《中國(guó)早期藝術(shù)和建筑中的紀(jì)念性》的評(píng)論
　　http://www.douban.com/subject/discussion/15066908/
　　
　　李零：學(xué)術(shù)“科索沃”——一場(chǎng)圍繞巫鴻新作的討論
　　http://www.douban.com/subject/discussion/15067074/
　　
　　田曉菲：學(xué)術(shù)“三岔口”：身份、立場(chǎng)和巴比倫塔的懲罰
　　http://www.douban.com/subject/discussion/18398299/
　　
　　來(lái)源：南方都市報(bào) 　2009-09-01 08:46:55 　　
　　
　　《中國(guó)古代藝術(shù)和建筑中的紀(jì)念碑性》，(美)巫鴻著，李清泉、鄭巖等譯，上海人民出版社2009年4月版，68.00元。
　　
　　自晚清西風(fēng)東漸以來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的形式完成了由四部之學(xué)向七科之學(xué)轉(zhuǎn)變的近代化過(guò)程。之后，中西方學(xué)術(shù)的交流進(jìn)程并不順利，融合與碰撞交錯(cuò)，要使學(xué)術(shù)達(dá)到無(wú)古無(wú)今、無(wú)中無(wú)西的境界之路，似乎還很漫長(zhǎng)。改變外在形式容易，要實(shí)現(xiàn)中西方學(xué)術(shù)的相互理解與對(duì)話卻是難上加難，世紀(jì)之交的一場(chǎng)學(xué)術(shù)論爭(zhēng)印證了這一點(diǎn)。
　　
　　這場(chǎng)學(xué)術(shù)討論的焦點(diǎn)是美國(guó)芝加哥大學(xué)巫鴻教授于1995年出版的《中國(guó)古代藝術(shù)和建筑中的紀(jì)念碑性》一書(shū)，在隨后的3年內(nèi)，有8篇文章對(duì)此書(shū)進(jìn)行討論，基本上是尖銳批評(píng)，甚至批評(píng)得體無(wú)完膚。所以北大李零教授形象地稱之為“學(xué)術(shù)科索沃”。這次討論當(dāng)然不是如同科索沃轟炸那樣一方徹底勝利，巫鴻發(fā)表了他的答詞。拋開(kāi)具體論爭(zhēng)結(jié)果，這次論爭(zhēng)所反映的意義確實(shí)很大，由此可窺見(jiàn)中西學(xué)術(shù)的現(xiàn)狀及走向?？上谴问兰o(jì)末的討論并未有太多中國(guó)學(xué)者參加，很重要的一個(gè)原因是語(yǔ)言的障礙，現(xiàn)在中文版的出版無(wú)疑會(huì)使論爭(zhēng)缺席的一方發(fā)出更多聲音，這是值得期待的。
　　
　　巫鴻在《中國(guó)古代藝術(shù)和建筑中的紀(jì)念碑性》一書(shū)中拋棄了以往那種以媒材和藝術(shù)門(mén)類為基礎(chǔ)的分類路徑，不把美術(shù)史分割成若干封閉的單元，試圖彌補(bǔ)三代銅器(以及玉器、陶器、漆器等器物)與漢代畫(huà)像(以墓室壁畫(huà)、畫(huà)像石和畫(huà)像磚為大宗)之間的斷裂，討論兩者之間的關(guān)系，使得宏觀的歷史發(fā)展脈絡(luò)有跡可循。在具體著眼點(diǎn)上，巫鴻選擇了從不同種類的禮器和禮制建筑的復(fù)雜歷史關(guān)系中尋找中國(guó)古代美術(shù)的脈絡(luò)，特別拈出“紀(jì)念碑性”一詞作為統(tǒng)率全書(shū)的關(guān)鍵。巫鴻將“紀(jì)念碑性”視為中國(guó)藝術(shù)和建筑的三個(gè)主要傳統(tǒng)(宗廟和禮器、都城和宮殿、墓葬和隨葬品)所具有的重要宗教和政治內(nèi)涵里的核心精神，認(rèn)為此三者在體現(xiàn)“紀(jì)念碑性”上有傳承關(guān)系，這種傳承體系伴隨著中國(guó)物質(zhì)文化發(fā)展中材料、工具的發(fā)展，也通過(guò)形制、裝飾、銘文的發(fā)展最終匯成一個(gè)可被定義為“禮器”的宏大、完整的藝術(shù)傳統(tǒng)。
　　
　　不過(guò)，巫鴻強(qiáng)調(diào)他自己并不喜歡這個(gè)生造的中文詞，因?yàn)檫@個(gè)詞來(lái)自西方的傳統(tǒng)。紀(jì)念碑(m onu-m ent)是古代西方藝術(shù)史的核心：從埃及的金字塔到希臘的雅典衛(wèi)城，從羅馬的萬(wàn)神殿到中世紀(jì)教堂，這些體積龐大、集建筑、雕塑和繪畫(huà)于一身的宗教性和紀(jì)念性建構(gòu)，最集中地反映出當(dāng)時(shí)人們對(duì)視覺(jué)形式的追求和為此付出的代價(jià)。這個(gè)傳統(tǒng)在歐洲美術(shù)和知識(shí)系統(tǒng)中根深蒂固，大部分西方美術(shù)史家都難以想象其它不同的歷史邏輯。所以，巫鴻還是遵循這個(gè)詞的西方傳統(tǒng)，認(rèn)為“能夠最直接、最迅速地引導(dǎo)讀者反思古代藝術(shù)的本質(zhì)，以及不同藝術(shù)傳統(tǒng)間的共性和特性”，從而成為本書(shū)的主要基礎(chǔ)。
　　
　　巫鴻選用的這個(gè)詞無(wú)疑還是讓人覺(jué)得不那么“中國(guó)化”，不那么能反映中國(guó)古代藝術(shù)的特殊形態(tài)和歷史邏輯。這其實(shí)是中國(guó)學(xué)術(shù)自近代以來(lái)的普遍處境，而巫鴻所遭遇到的，正是中國(guó)學(xué)術(shù)在西方話語(yǔ)體系下的尷尬處境和艱難突圍。其實(shí)，巫鴻在書(shū)中的主要分析對(duì)象是禮器以及宗廟、都城、墓葬的禮儀性質(zhì)，也許“禮教性”是個(gè)更符合巫鴻原意的詞語(yǔ)，正如法國(guó)啟蒙主義思想家孟德斯鳩的論斷———“禮教構(gòu)成了中國(guó)的一般精神”，魯迅等五四思想家對(duì)民族性的反思也都落腳于傳統(tǒng)禮教，禮教所代表的社會(huì)生活秩序、禮教所彰顯的對(duì)社會(huì)民眾的象征性特點(diǎn)，已經(jīng)包含了“紀(jì)念碑性”所代表的內(nèi)涵。
　　
　　盡管巫鴻從西方中心立場(chǎng)出發(fā)采用了“紀(jì)念碑性”這個(gè)詞，他還是遭到西方學(xué)者的強(qiáng)烈批評(píng)，尤其是形式主義美學(xué)家的批評(píng)。美國(guó)普林斯頓大學(xué)教授羅伯特·貝格利否定青銅器裝飾的宗教禮儀功能和象征性，也拒絕社會(huì)和文化因素在形式演變中的作用。這是一種來(lái)源于奧地利形式主義美術(shù)史家亨利?！の譅柗蛄值乃枷?，認(rèn)為美術(shù)史必須排除對(duì)形式以外因素的過(guò)多探索，否則就會(huì)失去這個(gè)學(xué)科的純粹性和必要性，這種“無(wú)意義”理論提倡最力的是原哈佛大學(xué)美術(shù)史系教授羅樾，而貝格利正是羅樾的學(xué)生。
　　
　　西方學(xué)者有這種想法一點(diǎn)不奇怪，因?yàn)橹形鞣缴鐣?huì)歷史發(fā)展有著非常不一樣的脈絡(luò)，導(dǎo)致中西方考古學(xué)也有著不同的源流。中國(guó)的考古學(xué)，尤其是從商周以降，基本都是歷史考古學(xué)，而美術(shù)史是歷史，是在基本歷史架構(gòu)中研究物質(zhì)性的(或者是帶有視覺(jué)性遺存的物質(zhì)性)，所以它與考古學(xué)的基礎(chǔ)是一致的。正如王國(guó)維在《〈毛公鼎考釋〉序》中說(shuō)的，現(xiàn)代人不理解古人的思想和文字，是“由今人之知古代不如現(xiàn)代之深故也”。所以，對(duì)中國(guó)古代藝術(shù)的理解比如放置在深厚的歷史傳統(tǒng)中去理解，必須結(jié)合美術(shù)史、人類學(xué)和社會(huì)學(xué)等進(jìn)行跨學(xué)科解釋，這恰恰構(gòu)成了對(duì)西方形式主義美術(shù)史學(xué)派的重大逆反和挑戰(zhàn)。
　　
　　王國(guó)維認(rèn)為，學(xué)無(wú)中外，學(xué)無(wú)古今，學(xué)無(wú)新舊。的確，人類的思想智慧結(jié)晶應(yīng)該沒(méi)有那么多的藩籬和桎梏，“南海北海，心同理同”。由巫鴻著作引發(fā)的中西方學(xué)者的討論，表明現(xiàn)今中西方學(xué)術(shù)的溝通和融合還處于非常不夠的地步，雙方更多地是表達(dá)自己的立場(chǎng)，而不是從學(xué)理層面的互相吸收和借鑒，正如田曉菲的評(píng)論中所指出的，已發(fā)表文章中種種有意無(wú)意的“誤讀”，實(shí)際上反映了不同作者的自我文化認(rèn)同。中文世界的學(xué)術(shù)原創(chuàng)力亟待提高，這樣就能從自身的深厚傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分，對(duì)“世界學(xué)術(shù)”的貢獻(xiàn)也就越大，而西方學(xué)術(shù)則應(yīng)拋棄偏見(jiàn)，這已經(jīng)使他們往往把個(gè)別現(xiàn)象本質(zhì)化，把學(xué)術(shù)問(wèn)題政治化，從而妨礙了學(xué)術(shù)的進(jìn)步，延緩了人類共同的“世界學(xué)術(shù)”的到來(lái)。
　　
　　 ●延伸閱讀
　　
　　　《禮儀中的美術(shù)——巫鴻中國(guó)古代美術(shù)史文編》(上下冊(cè))，(美)巫鴻著，鄭巖等譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2005年7月版，79.00元。
　　
　　我堅(jiān)信02或者03年我見(jiàn)到過(guò)該書(shū)另外一個(gè)中譯本，那是在倫敦做論文的時(shí)候。盡管我搜遍了SOAS的圖書(shū)館索引，但是現(xiàn)在仍舊無(wú)法回想起那個(gè)版本究竟是怎么回事兒……
我感覺(jué)所謂“淺顯易懂而且輕松順暢”，實(shí)在與譯者的辛勞大有關(guān)系：）
學(xué)術(shù)有爭(zhēng)論才有意思，多元論同樣適用
“話句話說(shuō)，只有……”
樓主這里有錯(cuò)別字。應(yīng)該是“換句話說(shuō)”。
我是先讀了《美術(shù)史十議》里的最后一議，巫鴻對(duì)貝格利的回應(yīng)。因?yàn)橹皇俏坐欁约涸谡f(shuō)在引用貝說(shuō)，當(dāng)然看著比較無(wú)聊，辯白體的委屈氣息，總不如對(duì)話體的利落均衡。但當(dāng)時(shí)確實(shí)也感受到貝格利的激烈何從來(lái)，私心里很贊同。因?yàn)榫褪菢侵鬟@里說(shuō)的，是那種“帶著鼓吹民族文化博大精深淵遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文化沙文主義和馬克思主義的歷史決定論的觀念所進(jìn)行的歷史研究”。
我是受了老師的推薦，才讀巫鴻這本書(shū)的；我的本行是建筑，曾為考研選過(guò)“建筑文獻(xiàn)”這門(mén)考試，當(dāng)時(shí)就有些腹誹。為的這些“文獻(xiàn)”，選取的最靠譜的材料，也只是《考工記》，——那也是曾經(jīng)散軼掉，到了漢儒又補(bǔ)疏的；其下便是些漢賦一類，汪汪洋洋，而到底那些文人鋪陳描繪的建筑，濾去夸張想象的成分，到底還有多少信實(shí)，可供建筑史稽考之用？況就是《考工記》，也曾見(jiàn)《博覽群書(shū)》雜志上有文專論它的言詞簡(jiǎn)略，后之儒者，注解穿鑿，卻每一幅示意圖畫(huà)出來(lái)過(guò)。越注是越抹越黑。
于是不禁就感慨，這樣選文獻(xiàn)，若是為的今人更好的了解古之建筑，豈不是瞎子摸瞎子么。
當(dāng)時(shí)還沒(méi)想到“信古”與“疑古”的這樁老公案，就已經(jīng)這么不耐了。若能稍跑下題，說(shuō)下我對(duì)“建筑文獻(xiàn)”這回事的看法的話，我想文獻(xiàn)不妨專注于古人針對(duì)“營(yíng)造”的更深一層的思考，比如諸子當(dāng)時(shí)，如何看待人工，人工與自然的關(guān)系？…… 若只知求表面描繪的材料，就是都搜求到了，又能怎樣呢——按圖索驥，古驥又非今驥。
但是若只限制在研究建筑本體、研究建筑物，或再限制在建筑考古這個(gè)范圍以內(nèi)，我的腹誹只是少年意氣罷了。讀了一遍《美術(shù)史十議》不曾再重讀，幸好今晚看了樓主這則筆記，清晰多了。初做學(xué)問(wèn)的人，或總有“這個(gè)無(wú)聊”、“那個(gè)沒(méi)勁”的意見(jiàn)，或是不能免的感慨，或是自以為高的劃清界限。貝格利對(duì)巫鴻的批評(píng)，“鼓吹民族文化博大精深淵遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文化沙文主義和馬克思主義的歷史決定論”，其實(shí)在我們建筑界里，更是老病積年不自知的現(xiàn)象，尤以老教授們，還是一遍遍的寫(xiě)《中國(guó)建筑之道》一類的大書(shū)，其心可憫，其力可惜。而初讀之下，巫鴻給我的印象，竟不能自辯自離于這種現(xiàn)象，更使我覺(jué)得無(wú)力——那種“無(wú)聊”感，又冒上來(lái)了。讀了樓主這篇，已經(jīng)抽繹出巫鴻的意見(jiàn)，看著明白多了。
又及，看樓主頭像陌生；讀完了忍不住回頭看名字，卻發(fā)現(xiàn)原來(lái)是熟人：）
一定要找來(lái)看看，在下結(jié)論。不過(guò)就書(shū)評(píng)的內(nèi)容反應(yīng)，雙方都有自己的知識(shí)陷阱和局限。
巫鴻此書(shū)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越民族主義狹見(jiàn)，與國(guó)內(nèi)那種自卑自大混合心理毫無(wú)干系，根本不必為此自辯。
什么是馬克思主義？
什么是民族主義？
什么是歷史決定論？
他們和巫鴻說(shuō)的是一回事嗎？
子綦的讀法相當(dāng)公允。巫鴻
瞎子摸瞎子，這話說(shuō)得到位啊
我覺(jué)得樓主記錯(cuò)了
也有可能吧……
有一位譯者是我的老師，所以我知道些情況
以前在三聯(lián)的那套選文里好像有一部分，但是絕對(duì)沒(méi)有單獨(dú)成書(shū)的啊，臺(tái)灣也沒(méi)有，否則怎么會(huì)有世紀(jì)文景的這本呢
回復(fù)TONY君和WEIJIN君：今天特意電郵請(qǐng)教了當(dāng)年的同窗，確實(shí)不曾有過(guò)該書(shū)的中文版在此前出版，只是幾個(gè)學(xué)友出于交流只需翻譯了部分章節(jié)的SUMMARY放在內(nèi)網(wǎng)之上。
TONY君莫非鄭巖先生高徒？！
今天真是有意思，剛說(shuō)到這本書(shū)，老師就給我短信了。
送了《“紀(jì)念碑性”》給我，興奮！
其實(shí)部分章節(jié)在早先的巫鴻先生的文集里有
序言在《禮儀中的美術(shù)》里有譯
都是高手，希望大家可以幫幫俺這個(gè)后學(xué)：）加好友吧~~~
好奇中。。。。

中國(guó)古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”

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