歷史學家與電影

內(nèi)容概要

電影與電影所處的社會時代之間存在著諸多聯(lián)系，馬克·費羅（Marc Ferro）在其所著的經(jīng)典之作《電影和歷史》中對此已有過探討。    此后，電影，作為一種分析對象或者說一種寫作方式，開始與歷史學家發(fā)生這樣或那樣的關系。為了更好地借助虛構或者壓縮時間的方式理解書中無法描述的內(nèi)容，一些歷史學家轉(zhuǎn)而運用電影來實現(xiàn)他們的意圖。無論是作品還是檔案文獻，與歷史學家的論文一樣，電影肯定也是一種敘述，只不過電影還創(chuàng)造了一些使歷史形象化的特殊形式。

作者簡介

克里斯蒂昂·德拉熱（Christian Delage），歷史學家兼導演。除了巴黎八大的工作外，目前他還是法國高等社會科學院（EHESS）的合作教師，同時也參與法國國家科學研究院（CNRS）現(xiàn)代史研究所的工作。

書籍目錄

引言　電影，歷史的童年　對真實的偏愛　電影，究竟是輔助證據(jù)還是一個需要破譯的謎團？　有關“用圖像表現(xiàn)”的歷史第一部分　歷史上的電影人　1　是時間的考驗，還是卓別林扮演的猶太形象的變遷？　　夏爾洛，一個劣等公民？　　希特勒和卓別林　　卓別林的猶太籍　　電影如何收尾？　2　塞繆爾·富勒在法爾克諾：開創(chuàng)性事件　　小報經(jīng)歷　　戰(zhàn)爭的真相　　開創(chuàng)性事件　3　集體意識的局限：《夜與霧》　　《夜與霧》開拍的時間和原因　　歷史文獻的境況  4　歷史的面孔：《影子軍隊》    梅爾維爾的經(jīng)歷    刪減與嘗試的好處    梅爾維爾創(chuàng)作的抵抗運動英雄第二部分　電影的歷史實踐  5　片場上的歷史學家：觀眾、顧問和導演    顧問身份的歷史學家    從技術審查到片場    電影是研討會中的交流手段  6　現(xiàn)實、記憶與歷史：蒙圖瓦爾事件，傳媒的一手制造？    歷史事件    草率的電影報道    被覬覦的檔案    德國人和維希政府共同的記憶    有關抵抗運動的歷史課  7　紀念館中的電影之旅：伊佐事件    孩子們的真實面孔    兩種解讀：故事解讀與文獻解讀    訴訟電影的媒介作用　8  冒著虛構的危險：《搖籃之地》    改編于史實記錄的電影故事片    人物的篩選    歷史學家、見證人與社會需求結束語　真實的故事片專題  “只有故事片能讓見證人扮演他們本來的角色”——對埃馬紐埃爾·芬科爾的采訪  法爾克諾  《夜與霧》——一部電影劇本的寫作源起  在電影面前的歷史學家——喬治·迪比  《元帥出行記》——電影的連續(xù)性  大刀闊斧的歷史——對羅伯特·鮑勃的采訪  安德烈·博利耶的法語作文附錄插圖說明

章節(jié)摘錄

插圖：1　是時間的考驗，還是卓別林扮演的猶太形象的變遷？對于一個電影人來說，他與歷史的關系可以解釋為以下兩種情況：一是作為某個歷史時期的人物主體，他本人就是現(xiàn)實生活的化身。二是作為一個參與或未參與歷史事件的局外見證人。對于第二種情況，因為時間的久遠使得整個事件不僅僅只存在于回憶中，還鐫刻在延續(xù)的歷史進程中，是社會的需要使之作為電影主題被搬上銀幕。從歷史學家的角度出發(fā)，這就涉及電影人如何以歷史回憶錄的形式來加工創(chuàng)作紀實史事，如何在眾多歷史人物和事件中抓取并塑造出那些最能讓觀眾產(chǎn)生共鳴的人物和事件。查理·卓別林是一個典型，尤其是《大獨裁者》（法文名：Dictateur）中的人物形象，比作為電影制片人的他還要膾炙人口。他很早就注意把所有相關的資料都保留下來。今天他的家人將其公之于眾，給歷史學家們分析研究該片的創(chuàng)作條件、制作條件及作品的認可度提供了便利。1930年，卓別林是當時世界上最富有也最具聲望的電影人。但好景不長，他所塑造的流浪漢形象[《流浪漢》（The Tramp）]在有聲電影席卷影壇的潮流下，面臨著史無前例的挑戰(zhàn)。需要改變的不僅僅是敘述的技巧，還包括把整個電影后期制作技術和放映技術都升級換代。在美國制片商紛紛決定將門下的放映廳全部打造成符合有聲電影放映新標準的同時，那些熟悉和鐘愛無聲電影的演員和導演們對重振無聲電影的憧憬遭到了空前的打擊。人物對話在全球的認可度遠遠超過啞劇，它的運用使得啞劇躊躇不前，《流浪漢》能否重獲新生呢？卓別林下決心嘗試創(chuàng)作其他人物形象，與此同時也沒有放棄他麾下已蜚聲影壇的原有人物形象，他要讓他塑造的所有人物都開口講話。這一決定事后證明是非常英明的。夏爾洛（Charlot）從來沒有明確的國籍，但他在國際影壇的名氣卻讓這個流浪漢形象為億萬世人所熟悉和喜愛。卓別林本人雖然在美國國土上生活了40余年，但他拒絕成為美國公民。他那自由放任的生活態(tài)度也成就了他的獨立思維。在經(jīng)濟蕭條和歐洲衰退的背景下，什么樣的形象能滿足他本人和觀眾的期待呢？記得在電影《摩登時代》（Les Temps modernes，1936）中，為了增強作品的滑稽感，他挖空心思回憶十年前在福特汽車生產(chǎn)廠參觀的那一幕。但是1930年代末，用何種文化手段來表現(xiàn)不斷發(fā)展的即時歷史（histoire imm6diate）呢？如何從電影人的角度來拍攝這樣一組沉重的歷史鏡頭呢？卓別林給出的第一個答案刊登在1930年1月15日《每日郵報》（Daily Mail）的一篇文章上。該報的紐約記者這樣寫道：“查理·卓別林打算放棄創(chuàng)作夏爾洛系列劇，轉(zhuǎn)而創(chuàng)作根據(jù)列翁·福伊希特瓦格（Lion Feuchtwanger）的小說《猶太人吉斯》（Juif Suss）改編的電影中的主要人物形象?！弊縿e林本想把這部片子交給他的一個合伙人亞瑟·W.凱利（Arthur W.Kelly）來做，因為后者對《猶太人吉斯》這個故事很感興趣，他對書中人物的心理刻畫和歷史背景的描述都有深刻的理解。雖然這個計劃最終不了了之，卻讓卓別林對歷史事件的感受發(fā)生了變化，也成就了他在第二次世界大戰(zhàn)發(fā)生時，于1938—1940年間創(chuàng)作出影片《大獨裁者》（The Great Dictator，英文名）。由于經(jīng)常聽逃難到加利福尼亞的歐洲猶太人講述他們的命運，為了不讓那個小流浪漢重獲新生的事實湮沒于歷史長河中，卓別林認為他有必要給這個復雜的方程式尋求答案：即塑造一個猶太人聚居區(qū)中的猶太人形象，這個形象之所以成為啞巴并不是出于藝術上的考慮，而是因戰(zhàn)爭創(chuàng)傷導致失憶的結果，世界大戰(zhàn)預示著對人道主義基本價值的損害。在《大獨裁者》影片出現(xiàn)之前，夏爾洛從未以猶太人形象出現(xiàn)在觀眾面前。但在早期的短劇中，正如帕特里西亞·艾倫斯（Patricia Erens）所指出的那樣，就已經(jīng)出現(xiàn)了某些與猶太人相關的題材。其中最典型的應屬影片《強盜夏爾洛》（Charlot cambricoleur，1916）[《警察》（Police——這是影片的英文原名，前者是法文原名，下同?！g者注）]中夜間收容所的猶太人老板[里奧·懷特（Leo White）]，他留著黑色的長胡須，大鼻子，戴著黑色的圓頂小帽?！陡呃J者》（L'Usurier）[《當鋪》（The Pawnshop），1916]中塑造的抵押放貸人的形象則更具特色。在影片《流浪漢》（The Vagabond，1916）中，里奧·懷特身穿長大衣，胡子亂蓬蓬的，他飾演一個窮困潦倒整天泡在酒館里的猶太人。在影片《田園詩》（Une idylle aux champs，1919）[《光明面》（Sunnyside，1919）]中，夏爾洛愛上了一個姑娘，她的父親[由亨利·貝爾曼（Henry Bergman）扮演]能讀意第緒語報紙，片中的夏爾洛雖然不是猶太人，但是不是也具備些許猶太人的特征呢？夏爾洛，一個劣等公民？在猶太人社區(qū)文學作品中，流浪漢很早就被形容成施萊米耶爾（Cchlemiel，喻指傻瓜、笨手笨腳的人?！g者注）式的人物，兩者的心理特征和外貌都極其相近。從1928年開始，約瑟夫·羅特（Joseph Roth）在他的自傳體小說中就把名叫金斯特（Ginster）的人物塑造成了齊格弗里德·克拉考爾（Siegfried Kracauer）的翻版，即“文學版的卓別林”。“面對百貨商店、戰(zhàn)爭、制衣廠和祖國，卓別林和金斯特都顯得不諳世事，懈怠、好奇、笨手笨腳、滑稽可笑。最終我們還是會發(fā)現(xiàn)文學版的卓別林就是金斯特這個形象?！?944年，漢娜·阿倫特（Hannah Arendt）把卓別林與其他社會名流諸如海因里?！ずＤ℉einrich Heihe）、弗蘭茲·卡夫卡以及羅莎·盧森堡（Rosa Luxemburg）相提并論，其目的就是想詮釋一下貝爾納·拉扎爾（Bernard Lazare）所指出的新貴（parvenu）傳統(tǒng)與賤民（paria）傳統(tǒng)的區(qū)別：卓別林所刻畫的嫌疑犯銀幕形象總是無辜的，他不只是像海涅一樣單純地表現(xiàn)人物的個性：那種無辜不如說是國家法律實施過程中個人的過失行為與其發(fā)生沖突的表現(xiàn)形式，這種沖突也順理成章地成為悲劇的表現(xiàn)主題。雖然是悲劇，但這種矛盾沖突在嫌疑犯身上卻可以轉(zhuǎn)化成喜劇，原因在于，表面看來他的所做所為與其犯下的重罪和將要遭受的懲罰沒有絲毫聯(lián)系。更確切地說，就是因為只要被稱作嫌疑犯就要背負他本來并未犯下的罪名；然而，與此同時，正是因為他為社會所鄙視，過著一種身不由己的生活，他犯下的無數(shù)罪孽才沒被社會所察覺。在這種情況下，嫌疑一直是存在的，所以在他身上產(chǎn)生了一種既恐懼又傲慢的態(tài)度：面對法律的恐懼，是因為他的個人行為和粗心大意隨時都可能受到制裁；而面對法律的代言人時私下里暴露出來的極具諷刺意味的傲慢態(tài)度，則是因為他學會了隱藏自己，就像人在暴雨襲來時要躲進洞里，或是其他任何能避雨的地方，哪怕是發(fā)現(xiàn)一個小縫隙，也會盡力蜷縮藏進去。在影片《強盜夏爾洛》開頭的一個場景“殘酷世界”中，劇中人物的行為方式，與卓別林一貫的電影風格一樣，隱隱地帶有諷刺性的傲慢。這個世界的確是真實的，但夏爾洛卻試圖執(zhí)拗地擺脫它，拒絕把他與社會之間的關系轉(zhuǎn)化成政治上的覺醒。這種情形，被漢娜·阿倫特稱為“非世界性”（acosmie），即世界觀的缺失，這與1936年卓別林在羅斯福執(zhí)政期間和美國反法西斯運動中的自省意識形成了鮮明對比。在卓別林和夏爾洛之間確實存在一種沖突，這一沖突因追求財富名利的好萊塢導演新貴和作為賤民的流浪漢之間的簡單對立而顯得無法調(diào)和。希特勒和卓別林直到《摩登時代》時期，我們還是可以看到流浪漢在面對殘酷世界時所表現(xiàn)出來的招徠觀眾的滑稽表演?！洞螵毑谜摺沸娉墒斓臅r機來了：夏爾洛于是成為猶太人聚居區(qū)里的一個猶太人，他同時也扮演著統(tǒng)治皇宮的“全能的漢克”（Hynkel）的角色，這樣就虛構出只要有夏爾洛的出場，最弱勢的人最終也會登上最有權勢的寶座的情節(jié)。合乎邏輯的是全世界的流浪漢形象都是無國界的，他們總是疲于奔命，忙于逃避警察，逃避法院，逃避教堂，逃避老板的權力控制；這種冒著升天的危險，冒著第三帝國（Troisieme Reich）未來領導人掌權的危險的形象被大肆吹噓也是合理的。因此當卓別林于1930年代初在歐洲游歷到柏林的時候，受到了熱烈的歡迎。充滿諷刺意味的是報紙上的一幅以卓別林命名的人物漫畫：這個人穿著夏爾洛的服裝，站在領獎臺上無拘無束地吸著煙。他孤單單一個人，而他的鄰居戈培爾（Goebbels），處于同樣的環(huán)境中，卻滿臉微笑，被一大群擁護他的觀眾包圍著。在人群中依稀能辨認出一些穿著制服的人和一個伸出胳膊的自由民，也可以看到一些沒有公然加入活動但被平民演說家吸引的人民大眾。據(jù)說，戈培爾戴著帽子，吹噓“他戈培爾的微笑無人能模仿”，并聲稱：“我們這些柏林人對卓別林沒有什么印象，我們習慣的是另一類的喜劇。更有趣的是1933年9月，美國的一家報紙《紐約世界電訊報》（New York World Telegram）上一個漫畫家畫了希特勒闖進夏爾洛浴室中的場景，后者正在匆匆忙忙地刮胡子，擔心自己像希特勒。一年后，沃爾特·本雅明（walter Benjarain）寫道：“卓別林展示給人們的是嚴肅的希特勒身上的滑稽之處；他的表演活靈活現(xiàn)，通過他所塑造的元首（Fuhrer）形象，我們知道我們要堅持什么。把自己和希特勒做對比，卓別林并非首開先河，這個問題曾被起訴到法庭。卓別林的一個老相識，康拉德·貝爾科維奇（Konrad Bercovici），在1938年《大獨裁者》劇本大綱起草之前就考慮過提起訴訟，但以失敗而告終。他們試圖以和解的方式達成一致，在雙方的矛盾爭論中，問題的關鍵是究竟是誰提出把希特勒和卓別林對照起來并把這種想法付諸具有現(xiàn)實性的虛構故事當中的。不過當是否知道集中營的存在成為驗證這一觀點是否獨特，以及這一提法是不是貝爾科維奇首創(chuàng)的依據(jù)時，這場爭論就顯得不那么恰當了?！屛覀兓氐絼”敬缶V的第一頁：是否存在一種您個人的想法、主題或者貢獻？康拉德·貝爾科維奇（以下簡稱康·貝）：在抵抗幾個分部的攻擊后，夏爾洛被遣往集中營，然后穿上軍服逃跑?！鷶嘌赃@是您的設想？康·貝：是的?！?，但是集中營在那個時期已經(jīng)人人皆知了，不是嗎？康·貝：紐約在那時候也很有名了。——您應該推測到查理也知道一點關于集中營的概念。康·貝：通過他的話我無法推測到什么。——您認為查理會愚蠢到連德國的集中營也不知道嗎？康·貝：我想那時他是知曉的?！敃r知道他是知曉的?？怠へ悾何蚁胧恰！敃r知道那時所有的人，除非是白癡，沒有不知曉集中營的?？怠へ悾菏堑?，我推測是這樣?！欢鷧s說這是您個人的獨特的想法?？怠へ悾翰唬业南敕ǖ莫毺刂幨窍臓柭逄与x集中營?！@就是您曾經(jīng)獨特的想法？康·貝：是的。這一事件之后，批評的矛頭指向卓別林在他的影片中展現(xiàn)納粹集中營的方式，依據(jù)是他自己在自傳中寫道：“如果我知道集中營真實的恐怖的話，我就不會導演《大獨裁者》；我就不會以嘲笑的口吻來拍攝喪心病狂的納粹兇手?！边@里有一個誤解需要澄清。卓別林應該很容易就知道集中營的存在，尤其是歐洲猶太人的命運。但早在1938年12月12日，當他申請《大獨裁者》版權的時候，他不可能知道被納粹分子稱為“水晶之夜”（Nuit de crystal）的計劃，因為屠殺僅僅是兩天前發(fā)生的。他可能很喜歡在自己周圍聚集一些藝術家和知識分子，加利福尼亞在1930年代庇護了數(shù)量眾多的逃難猶太人，所以他應該知道那些關于納粹分子敲詐勒索的敘述，并就此決定用這種題材來拍攝電影。1934年，他三次外出參加猶太人劇院（Yichdish Theatre）在洛杉磯的巡回演出。好萊塢方面迎來的演員有彼得·洛（Peter Lorre）和露易絲·雷娜（Louise Rainer）；作曲家有馬克斯·斯坦納（Max Steiner）、埃里希·科恩格德（Erich Korngold）和漢斯·埃斯勒（Hanns Eisler）；導演有威廉·迪亞特爾（William Dieterle）、比利·懷德（Billy Wilder）和弗里茨·朗（Fritz Lang）；作家有托馬斯（Thomas）、海因里?！ぢ℉eimrich Mann）、列翁·福伊希特瓦格和弗蘭茲·威費爾（Franz Werfel）。卓別林在寫電影劇本《大獨裁者》的時候，可能聽取了索爾卡·維爾特爾（Salka Viertel）、漢斯·埃斯勒和列翁·福伊希特瓦格的意見和提供的信息。就這樣，從一篇英國新聞界宣告《大獨裁者》進入準備階段的文章開始，卓別林就成為納粹分子反猶太主義的眾矢之的。卓別林的猶太籍卓別林跟隨卡爾諾（Karno）巡回演出后，大衛(wèi)·羅賓遜（David Robinson）指出，“一些記者已經(jīng)放出言論說他是猶太人滑稽歌舞劇藝術家的兒子”。1915年當被問到這個問題時，卓別林的回答是：“我并沒有這筆幸運的財富?！焙髞?，在1921年，他又這樣說：“所有偉大的天才都流著猶太人的血。不，我不是猶太人……但我相信我身上的某個地方是猶太血統(tǒng)的。我至少希望是這樣?！痹?940年又被重新問到同樣的問題時，他給了一個確切的回復：“我不是猶太人。我的體內(nèi)沒有任何一滴猶太人的血液。有人說我是猶太人時我沒有反駁，那是因為我很自豪能成為猶太人?！敝挥屑{粹分子對他的暴力攻擊才能解釋他這種反駁式的、帶有夸耀色彩的自豪感?！叭绻槔怼ぷ縿e林[其化名為通斯坦（Tonstein）]投身于那種帶有感情色彩、厚顏無恥式的宣揚白領共產(chǎn)黨的布道，這可能是美國或其他人的口味（他們有一天肯定會意識到他們的‘寬容精神’會給他們帶來什么后果），如果他現(xiàn)在就公開（如《每日郵報》所報道的那樣）針對我們元首這樣一位獨裁者的嘲諷，這種嘲諷（為猶太人所熟知）又肯定超過玩笑的界限的話，那我們就別無選擇，只能提出激烈的反駁。他想扮演一個在集中營里負責刷洗制服的可憐的猶太人；這個猶太人穿著其中的一套制服，很快（!）就被看做一個受到歡呼的人物……美國的少數(shù)猶太人在取笑另一個偉大民族的首領時，不會有絲毫尷尬之感。幾天前已經(jīng)頒布了一個條令，禁止所有蔑視外國元首的行為。為了防止像查理·卓別林那種別有用心的放肆無禮，美國什么時候能在國際關系中堅持基本的社會慣例呢？”納粹分子的這種口吻并不讓人覺得驚奇，使他們感到不安的不是夏爾洛這個人物被流放到集中營，而是他的創(chuàng)造者能夠想象出讓他來替代“國家元首”發(fā)表和平演講。倒是來自西方民主社會的回應更為強烈：在一封于1939年5月17日寫給倫敦對外辦公室新聞署的信中，英國駐洛杉磯領事館擔心“今年4月份的報告中關于查理·卓別林的電影——已照會使館并附有信息圖書館（Bihliotheque des Renseignements）的副本——沒有把充足的信息傳達給大使館?！奔热蛔縿e林堅持他的英國國籍，那他帶著被形容為“狂熱”的意愿去參與這樣一部“譏諷、尖酸的”電影拍攝方案就是不合時宜的。“他對社會和種族的同情”，編輯又說道，“針對的是在專制制度下最為苦難的階級和團體。他明確告訴我們他已經(jīng)下定決心來保證電影的發(fā)行，哪怕他自己要為此再付出一大筆資金。”由于沒有看到任何納粹用來指責“猶太人查理”所用的參考資料，對此很清楚的英國外交官在對外辦公室承認他們不能剝奪卓別林的財政自主權，而正是這一點使得卓別林能夠無視對電影審查的威脅或是對電影發(fā)行的抵制，我們可以從中看出卓別林為順利進行這項事業(yè)需要付出多大的堅韌與勇氣。

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