歷史學(xué)家與電影

內(nèi)容概要

電影與電影所處的社會(huì)時(shí)代之間存在著諸多聯(lián)系，馬克·費(fèi)羅（Marc Ferro）在其所著的經(jīng)典之作《電影和歷史》中對(duì)此已有過探討。    此后，電影，作為一種分析對(duì)象或者說一種寫作方式，開始與歷史學(xué)家發(fā)生這樣或那樣的關(guān)系。為了更好地借助虛構(gòu)或者壓縮時(shí)間的方式理解書中無法描述的內(nèi)容，一些歷史學(xué)家轉(zhuǎn)而運(yùn)用電影來實(shí)現(xiàn)他們的意圖。無論是作品還是檔案文獻(xiàn)，與歷史學(xué)家的論文一樣，電影肯定也是一種敘述，只不過電影還創(chuàng)造了一些使歷史形象化的特殊形式。

作者簡(jiǎn)介

克里斯蒂昂·德拉熱（Christian Delage），歷史學(xué)家兼導(dǎo)演。除了巴黎八大的工作外，目前他還是法國(guó)高等社會(huì)科學(xué)院（EHESS）的合作教師，同時(shí)也參與法國(guó)國(guó)家科學(xué)研究院（CNRS）現(xiàn)代史研究所的工作。

書籍目錄

引言　電影，歷史的童年　對(duì)真實(shí)的偏愛　電影，究竟是輔助證據(jù)還是一個(gè)需要破譯的謎團(tuán)？　有關(guān)“用圖像表現(xiàn)”的歷史第一部分　歷史上的電影人　1　是時(shí)間的考驗(yàn)，還是卓別林扮演的猶太形象的變遷？　　夏爾洛，一個(gè)劣等公民？　　希特勒和卓別林　　卓別林的猶太籍　　電影如何收尾？　2　塞繆爾·富勒在法爾克諾：開創(chuàng)性事件　　小報(bào)經(jīng)歷　　戰(zhàn)爭(zhēng)的真相　　開創(chuàng)性事件　3　集體意識(shí)的局限：《夜與霧》　　《夜與霧》開拍的時(shí)間和原因　　歷史文獻(xiàn)的境況  4　歷史的面孔：《影子軍隊(duì)》    梅爾維爾的經(jīng)歷    刪減與嘗試的好處    梅爾維爾創(chuàng)作的抵抗運(yùn)動(dòng)英雄第二部分　電影的歷史實(shí)踐  5　片場(chǎng)上的歷史學(xué)家：觀眾、顧問和導(dǎo)演    顧問身份的歷史學(xué)家    從技術(shù)審查到片場(chǎng)    電影是研討會(huì)中的交流手段  6　現(xiàn)實(shí)、記憶與歷史：蒙圖瓦爾事件，傳媒的一手制造？    歷史事件    草率的電影報(bào)道    被覬覦的檔案    德國(guó)人和維希政府共同的記憶    有關(guān)抵抗運(yùn)動(dòng)的歷史課  7　紀(jì)念館中的電影之旅：伊佐事件    孩子們的真實(shí)面孔    兩種解讀：故事解讀與文獻(xiàn)解讀    訴訟電影的媒介作用　8  冒著虛構(gòu)的危險(xiǎn)：《搖籃之地》    改編于史實(shí)記錄的電影故事片    人物的篩選    歷史學(xué)家、見證人與社會(huì)需求結(jié)束語　真實(shí)的故事片專題  “只有故事片能讓見證人扮演他們本來的角色”——對(duì)埃馬紐埃爾·芬科爾的采訪  法爾克諾  《夜與霧》——一部電影劇本的寫作源起  在電影面前的歷史學(xué)家——喬治·迪比  《元帥出行記》——電影的連續(xù)性  大刀闊斧的歷史——對(duì)羅伯特·鮑勃的采訪  安德烈·博利耶的法語作文附錄插圖說明

章節(jié)摘錄

插圖：1　是時(shí)間的考驗(yàn)，還是卓別林扮演的猶太形象的變遷？對(duì)于一個(gè)電影人來說，他與歷史的關(guān)系可以解釋為以下兩種情況：一是作為某個(gè)歷史時(shí)期的人物主體，他本人就是現(xiàn)實(shí)生活的化身。二是作為一個(gè)參與或未參與歷史事件的局外見證人。對(duì)于第二種情況，因?yàn)闀r(shí)間的久遠(yuǎn)使得整個(gè)事件不僅僅只存在于回憶中，還鐫刻在延續(xù)的歷史進(jìn)程中，是社會(huì)的需要使之作為電影主題被搬上銀幕。從歷史學(xué)家的角度出發(fā)，這就涉及電影人如何以歷史回憶錄的形式來加工創(chuàng)作紀(jì)實(shí)史事，如何在眾多歷史人物和事件中抓取并塑造出那些最能讓觀眾產(chǎn)生共鳴的人物和事件。查理·卓別林是一個(gè)典型，尤其是《大獨(dú)裁者》（法文名：Dictateur）中的人物形象，比作為電影制片人的他還要膾炙人口。他很早就注意把所有相關(guān)的資料都保留下來。今天他的家人將其公之于眾，給歷史學(xué)家們分析研究該片的創(chuàng)作條件、制作條件及作品的認(rèn)可度提供了便利。1930年，卓別林是當(dāng)時(shí)世界上最富有也最具聲望的電影人。但好景不長(zhǎng)，他所塑造的流浪漢形象[《流浪漢》（The Tramp）]在有聲電影席卷影壇的潮流下，面臨著史無前例的挑戰(zhàn)。需要改變的不僅僅是敘述的技巧，還包括把整個(gè)電影后期制作技術(shù)和放映技術(shù)都升級(jí)換代。在美國(guó)制片商紛紛決定將門下的放映廳全部打造成符合有聲電影放映新標(biāo)準(zhǔn)的同時(shí)，那些熟悉和鐘愛無聲電影的演員和導(dǎo)演們對(duì)重振無聲電影的憧憬遭到了空前的打擊。人物對(duì)話在全球的認(rèn)可度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過啞劇，它的運(yùn)用使得啞劇躊躇不前，《流浪漢》能否重獲新生呢？卓別林下決心嘗試創(chuàng)作其他人物形象，與此同時(shí)也沒有放棄他麾下已蜚聲影壇的原有人物形象，他要讓他塑造的所有人物都開口講話。這一決定事后證明是非常英明的。夏爾洛（Charlot）從來沒有明確的國(guó)籍，但他在國(guó)際影壇的名氣卻讓這個(gè)流浪漢形象為億萬世人所熟悉和喜愛。卓別林本人雖然在美國(guó)國(guó)土上生活了40余年，但他拒絕成為美國(guó)公民。他那自由放任的生活態(tài)度也成就了他的獨(dú)立思維。在經(jīng)濟(jì)蕭條和歐洲衰退的背景下，什么樣的形象能滿足他本人和觀眾的期待呢？記得在電影《摩登時(shí)代》（Les Temps modernes，1936）中，為了增強(qiáng)作品的滑稽感，他挖空心思回憶十年前在福特汽車生產(chǎn)廠參觀的那一幕。但是1930年代末，用何種文化手段來表現(xiàn)不斷發(fā)展的即時(shí)歷史（histoire imm6diate）呢？如何從電影人的角度來拍攝這樣一組沉重的歷史鏡頭呢？卓別林給出的第一個(gè)答案刊登在1930年1月15日《每日郵報(bào)》（Daily Mail）的一篇文章上。該報(bào)的紐約記者這樣寫道：“查理·卓別林打算放棄創(chuàng)作夏爾洛系列劇，轉(zhuǎn)而創(chuàng)作根據(jù)列翁·福伊希特瓦格（Lion Feuchtwanger）的小說《猶太人吉斯》（Juif Suss）改編的電影中的主要人物形象。”卓別林本想把這部片子交給他的一個(gè)合伙人亞瑟·W.凱利（Arthur W.Kelly）來做，因?yàn)楹笳邔?duì)《猶太人吉斯》這個(gè)故事很感興趣，他對(duì)書中人物的心理刻畫和歷史背景的描述都有深刻的理解。雖然這個(gè)計(jì)劃最終不了了之，卻讓卓別林對(duì)歷史事件的感受發(fā)生了變化，也成就了他在第二次世界大戰(zhàn)發(fā)生時(shí)，于1938—1940年間創(chuàng)作出影片《大獨(dú)裁者》（The Great Dictator，英文名）。由于經(jīng)常聽逃難到加利福尼亞的歐洲猶太人講述他們的命運(yùn)，為了不讓那個(gè)小流浪漢重獲新生的事實(shí)湮沒于歷史長(zhǎng)河中，卓別林認(rèn)為他有必要給這個(gè)復(fù)雜的方程式尋求答案：即塑造一個(gè)猶太人聚居區(qū)中的猶太人形象，這個(gè)形象之所以成為啞巴并不是出于藝術(shù)上的考慮，而是因戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷導(dǎo)致失憶的結(jié)果，世界大戰(zhàn)預(yù)示著對(duì)人道主義基本價(jià)值的損害。在《大獨(dú)裁者》影片出現(xiàn)之前，夏爾洛從未以猶太人形象出現(xiàn)在觀眾面前。但在早期的短劇中，正如帕特里西亞·艾倫斯（Patricia Erens）所指出的那樣，就已經(jīng)出現(xiàn)了某些與猶太人相關(guān)的題材。其中最典型的應(yīng)屬影片《強(qiáng)盜夏爾洛》（Charlot cambricoleur，1916）[《警察》（Police——這是影片的英文原名，前者是法文原名，下同?！g者注）]中夜間收容所的猶太人老板[里奧·懷特（Leo White）]，他留著黑色的長(zhǎng)胡須，大鼻子，戴著黑色的圓頂小帽?！陡呃J者》（L'Usurier）[《當(dāng)鋪》（The Pawnshop），1916]中塑造的抵押放貸人的形象則更具特色。在影片《流浪漢》（The Vagabond，1916）中，里奧·懷特身穿長(zhǎng)大衣，胡子亂蓬蓬的，他飾演一個(gè)窮困潦倒整天泡在酒館里的猶太人。在影片《田園詩》（Une idylle aux champs，1919）[《光明面》（Sunnyside，1919）]中，夏爾洛愛上了一個(gè)姑娘，她的父親[由亨利·貝爾曼（Henry Bergman）扮演]能讀意第緒語報(bào)紙，片中的夏爾洛雖然不是猶太人，但是不是也具備些許猶太人的特征呢？夏爾洛，一個(gè)劣等公民？在猶太人社區(qū)文學(xué)作品中，流浪漢很早就被形容成施萊米耶爾（Cchlemiel，喻指傻瓜、笨手笨腳的人?！g者注）式的人物，兩者的心理特征和外貌都極其相近。從1928年開始，約瑟夫·羅特（Joseph Roth）在他的自傳體小說中就把名叫金斯特（Ginster）的人物塑造成了齊格弗里德·克拉考爾（Siegfried Kracauer）的翻版，即“文學(xué)版的卓別林”?！懊鎸?duì)百貨商店、戰(zhàn)爭(zhēng)、制衣廠和祖國(guó)，卓別林和金斯特都顯得不諳世事，懈怠、好奇、笨手笨腳、滑稽可笑。最終我們還是會(huì)發(fā)現(xiàn)文學(xué)版的卓別林就是金斯特這個(gè)形象?！?944年，漢娜·阿倫特（Hannah Arendt）把卓別林與其他社會(huì)名流諸如海因里希·海涅（Heinrich Heihe）、弗蘭茲·卡夫卡以及羅莎·盧森堡（Rosa Luxemburg）相提并論，其目的就是想詮釋一下貝爾納·拉扎爾（Bernard Lazare）所指出的新貴（parvenu）傳統(tǒng)與賤民（paria）傳統(tǒng)的區(qū)別：卓別林所刻畫的嫌疑犯銀幕形象總是無辜的，他不只是像海涅一樣單純地表現(xiàn)人物的個(gè)性：那種無辜不如說是國(guó)家法律實(shí)施過程中個(gè)人的過失行為與其發(fā)生沖突的表現(xiàn)形式，這種沖突也順理成章地成為悲劇的表現(xiàn)主題。雖然是悲劇，但這種矛盾沖突在嫌疑犯身上卻可以轉(zhuǎn)化成喜劇，原因在于，表面看來他的所做所為與其犯下的重罪和將要遭受的懲罰沒有絲毫聯(lián)系。更確切地說，就是因?yàn)橹灰环Q作嫌疑犯就要背負(fù)他本來并未犯下的罪名；然而，與此同時(shí)，正是因?yàn)樗麨樯鐣?huì)所鄙視，過著一種身不由己的生活，他犯下的無數(shù)罪孽才沒被社會(huì)所察覺。在這種情況下，嫌疑一直是存在的，所以在他身上產(chǎn)生了一種既恐懼又傲慢的態(tài)度：面對(duì)法律的恐懼，是因?yàn)樗膫€(gè)人行為和粗心大意隨時(shí)都可能受到制裁；而面對(duì)法律的代言人時(shí)私下里暴露出來的極具諷刺意味的傲慢態(tài)度，則是因?yàn)樗麑W(xué)會(huì)了隱藏自己，就像人在暴雨襲來時(shí)要躲進(jìn)洞里，或是其他任何能避雨的地方，哪怕是發(fā)現(xiàn)一個(gè)小縫隙，也會(huì)盡力蜷縮藏進(jìn)去。在影片《強(qiáng)盜夏爾洛》開頭的一個(gè)場(chǎng)景“殘酷世界”中，劇中人物的行為方式，與卓別林一貫的電影風(fēng)格一樣，隱隱地帶有諷刺性的傲慢。這個(gè)世界的確是真實(shí)的，但夏爾洛卻試圖執(zhí)拗地?cái)[脫它，拒絕把他與社會(huì)之間的關(guān)系轉(zhuǎn)化成政治上的覺醒。這種情形，被漢娜·阿倫特稱為“非世界性”（acosmie），即世界觀的缺失，這與1936年卓別林在羅斯福執(zhí)政期間和美國(guó)反法西斯運(yùn)動(dòng)中的自省意識(shí)形成了鮮明對(duì)比。在卓別林和夏爾洛之間確實(shí)存在一種沖突，這一沖突因追求財(cái)富名利的好萊塢導(dǎo)演新貴和作為賤民的流浪漢之間的簡(jiǎn)單對(duì)立而顯得無法調(diào)和。希特勒和卓別林直到《摩登時(shí)代》時(shí)期，我們還是可以看到流浪漢在面對(duì)殘酷世界時(shí)所表現(xiàn)出來的招徠觀眾的滑稽表演?！洞螵?dú)裁者》宣告成熟的時(shí)機(jī)來了：夏爾洛于是成為猶太人聚居區(qū)里的一個(gè)猶太人，他同時(shí)也扮演著統(tǒng)治皇宮的“全能的漢克”（Hynkel）的角色，這樣就虛構(gòu)出只要有夏爾洛的出場(chǎng)，最弱勢(shì)的人最終也會(huì)登上最有權(quán)勢(shì)的寶座的情節(jié)。合乎邏輯的是全世界的流浪漢形象都是無國(guó)界的，他們總是疲于奔命，忙于逃避警察，逃避法院，逃避教堂，逃避老板的權(quán)力控制；這種冒著升天的危險(xiǎn)，冒著第三帝國(guó)（Troisieme Reich）未來領(lǐng)導(dǎo)人掌權(quán)的危險(xiǎn)的形象被大肆吹噓也是合理的。因此當(dāng)卓別林于1930年代初在歐洲游歷到柏林的時(shí)候，受到了熱烈的歡迎。充滿諷刺意味的是報(bào)紙上的一幅以卓別林命名的人物漫畫：這個(gè)人穿著夏爾洛的服裝，站在領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)上無拘無束地吸著煙。他孤單單一個(gè)人，而他的鄰居戈培爾（Goebbels），處于同樣的環(huán)境中，卻滿臉微笑，被一大群擁護(hù)他的觀眾包圍著。在人群中依稀能辨認(rèn)出一些穿著制服的人和一個(gè)伸出胳膊的自由民，也可以看到一些沒有公然加入活動(dòng)但被平民演說家吸引的人民大眾。據(jù)說，戈培爾戴著帽子，吹噓“他戈培爾的微笑無人能模仿”，并聲稱：“我們這些柏林人對(duì)卓別林沒有什么印象，我們習(xí)慣的是另一類的喜劇。更有趣的是1933年9月，美國(guó)的一家報(bào)紙《紐約世界電訊報(bào)》（New York World Telegram）上一個(gè)漫畫家畫了希特勒闖進(jìn)夏爾洛浴室中的場(chǎng)景，后者正在匆匆忙忙地刮胡子，擔(dān)心自己像希特勒。一年后，沃爾特·本雅明（walter Benjarain）寫道：“卓別林展示給人們的是嚴(yán)肅的希特勒身上的滑稽之處；他的表演活靈活現(xiàn)，通過他所塑造的元首（Fuhrer）形象，我們知道我們要堅(jiān)持什么。把自己和希特勒做對(duì)比，卓別林并非首開先河，這個(gè)問題曾被起訴到法庭。卓別林的一個(gè)老相識(shí)，康拉德·貝爾科維奇（Konrad Bercovici），在1938年《大獨(dú)裁者》劇本大綱起草之前就考慮過提起訴訟，但以失敗而告終。他們?cè)噲D以和解的方式達(dá)成一致，在雙方的矛盾爭(zhēng)論中，問題的關(guān)鍵是究竟是誰提出把希特勒和卓別林對(duì)照起來并把這種想法付諸具有現(xiàn)實(shí)性的虛構(gòu)故事當(dāng)中的。不過當(dāng)是否知道集中營(yíng)的存在成為驗(yàn)證這一觀點(diǎn)是否獨(dú)特，以及這一提法是不是貝爾科維奇首創(chuàng)的依據(jù)時(shí)，這場(chǎng)爭(zhēng)論就顯得不那么恰當(dāng)了。——讓我們回到劇本大綱的第一頁：是否存在一種您個(gè)人的想法、主題或者貢獻(xiàn)？康拉德·貝爾科維奇（以下簡(jiǎn)稱康·貝）：在抵抗幾個(gè)分部的攻擊后，夏爾洛被遣往集中營(yíng)，然后穿上軍服逃跑?！鷶嘌赃@是您的設(shè)想？康·貝：是的。——好，但是集中營(yíng)在那個(gè)時(shí)期已經(jīng)人人皆知了，不是嗎？康·貝：紐約在那時(shí)候也很有名了。——您應(yīng)該推測(cè)到查理也知道一點(diǎn)關(guān)于集中營(yíng)的概念。康·貝：通過他的話我無法推測(cè)到什么。——您認(rèn)為查理會(huì)愚蠢到連德國(guó)的集中營(yíng)也不知道嗎？康·貝：我想那時(shí)他是知曉的。——您當(dāng)時(shí)知道他是知曉的?？怠へ悾何蚁胧??！?dāng)時(shí)知道那時(shí)所有的人，除非是白癡，沒有不知曉集中營(yíng)的?？怠へ悾菏堑?，我推測(cè)是這樣。——然而您卻說這是您個(gè)人的獨(dú)特的想法。康·貝：不，我的想法的獨(dú)特之處是夏爾洛逃離集中營(yíng)?！@就是您曾經(jīng)獨(dú)特的想法？康·貝：是的。這一事件之后，批評(píng)的矛頭指向卓別林在他的影片中展現(xiàn)納粹集中營(yíng)的方式，依據(jù)是他自己在自傳中寫道：“如果我知道集中營(yíng)真實(shí)的恐怖的話，我就不會(huì)導(dǎo)演《大獨(dú)裁者》；我就不會(huì)以嘲笑的口吻來拍攝喪心病狂的納粹兇手?！边@里有一個(gè)誤解需要澄清。卓別林應(yīng)該很容易就知道集中營(yíng)的存在，尤其是歐洲猶太人的命運(yùn)。但早在1938年12月12日，當(dāng)他申請(qǐng)《大獨(dú)裁者》版權(quán)的時(shí)候，他不可能知道被納粹分子稱為“水晶之夜”（Nuit de crystal）的計(jì)劃，因?yàn)橥罋H僅是兩天前發(fā)生的。他可能很喜歡在自己周圍聚集一些藝術(shù)家和知識(shí)分子，加利福尼亞在1930年代庇護(hù)了數(shù)量眾多的逃難猶太人，所以他應(yīng)該知道那些關(guān)于納粹分子敲詐勒索的敘述，并就此決定用這種題材來拍攝電影。1934年，他三次外出參加猶太人劇院（Yichdish Theatre）在洛杉磯的巡回演出。好萊塢方面迎來的演員有彼得·洛（Peter Lorre）和露易絲·雷娜（Louise Rainer）；作曲家有馬克斯·斯坦納（Max Steiner）、埃里?！た贫鞲竦拢‥rich Korngold）和漢斯·埃斯勒（Hanns Eisler）；導(dǎo)演有威廉·迪亞特爾（William Dieterle）、比利·懷德（Billy Wilder）和弗里茨·朗（Fritz Lang）；作家有托馬斯（Thomas）、海因里?！ぢ℉eimrich Mann）、列翁·福伊希特瓦格和弗蘭茲·威費(fèi)爾（Franz Werfel）。卓別林在寫電影劇本《大獨(dú)裁者》的時(shí)候，可能聽取了索爾卡·維爾特爾（Salka Viertel）、漢斯·埃斯勒和列翁·福伊希特瓦格的意見和提供的信息。就這樣，從一篇英國(guó)新聞界宣告《大獨(dú)裁者》進(jìn)入準(zhǔn)備階段的文章開始，卓別林就成為納粹分子反猶太主義的眾矢之的。卓別林的猶太籍卓別林跟隨卡爾諾（Karno）巡回演出后，大衛(wèi)·羅賓遜（David Robinson）指出，“一些記者已經(jīng)放出言論說他是猶太人滑稽歌舞劇藝術(shù)家的兒子”。1915年當(dāng)被問到這個(gè)問題時(shí)，卓別林的回答是：“我并沒有這筆幸運(yùn)的財(cái)富?！焙髞恚?921年，他又這樣說：“所有偉大的天才都流著猶太人的血。不，我不是猶太人……但我相信我身上的某個(gè)地方是猶太血統(tǒng)的。我至少希望是這樣?！痹?940年又被重新問到同樣的問題時(shí)，他給了一個(gè)確切的回復(fù)：“我不是猶太人。我的體內(nèi)沒有任何一滴猶太人的血液。有人說我是猶太人時(shí)我沒有反駁，那是因?yàn)槲液茏院滥艹蔀楠q太人?！敝挥屑{粹分子對(duì)他的暴力攻擊才能解釋他這種反駁式的、帶有夸耀色彩的自豪感?！叭绻槔怼ぷ縿e林[其化名為通斯坦（Tonstein）]投身于那種帶有感情色彩、厚顏無恥式的宣揚(yáng)白領(lǐng)共產(chǎn)黨的布道，這可能是美國(guó)或其他人的口味（他們有一天肯定會(huì)意識(shí)到他們的‘寬容精神’會(huì)給他們帶來什么后果），如果他現(xiàn)在就公開（如《每日郵報(bào)》所報(bào)道的那樣）針對(duì)我們?cè)走@樣一位獨(dú)裁者的嘲諷，這種嘲諷（為猶太人所熟知）又肯定超過玩笑的界限的話，那我們就別無選擇，只能提出激烈的反駁。他想扮演一個(gè)在集中營(yíng)里負(fù)責(zé)刷洗制服的可憐的猶太人；這個(gè)猶太人穿著其中的一套制服，很快（!）就被看做一個(gè)受到歡呼的人物……美國(guó)的少數(shù)猶太人在取笑另一個(gè)偉大民族的首領(lǐng)時(shí)，不會(huì)有絲毫尷尬之感。幾天前已經(jīng)頒布了一個(gè)條令，禁止所有蔑視外國(guó)元首的行為。為了防止像查理·卓別林那種別有用心的放肆無禮，美國(guó)什么時(shí)候能在國(guó)際關(guān)系中堅(jiān)持基本的社會(huì)慣例呢？”納粹分子的這種口吻并不讓人覺得驚奇，使他們感到不安的不是夏爾洛這個(gè)人物被流放到集中營(yíng)，而是他的創(chuàng)造者能夠想象出讓他來替代“國(guó)家元首”發(fā)表和平演講。倒是來自西方民主社會(huì)的回應(yīng)更為強(qiáng)烈：在一封于1939年5月17日寫給倫敦對(duì)外辦公室新聞署的信中，英國(guó)駐洛杉磯領(lǐng)事館擔(dān)心“今年4月份的報(bào)告中關(guān)于查理·卓別林的電影——已照會(huì)使館并附有信息圖書館（Bihliotheque des Renseignements）的副本——沒有把充足的信息傳達(dá)給大使館。”既然卓別林堅(jiān)持他的英國(guó)國(guó)籍，那他帶著被形容為“狂熱”的意愿去參與這樣一部“譏諷、尖酸的”電影拍攝方案就是不合時(shí)宜的?！八麑?duì)社會(huì)和種族的同情”，編輯又說道，“針對(duì)的是在專制制度下最為苦難的階級(jí)和團(tuán)體。他明確告訴我們他已經(jīng)下定決心來保證電影的發(fā)行，哪怕他自己要為此再付出一大筆資金。”由于沒有看到任何納粹用來指責(zé)“猶太人查理”所用的參考資料，對(duì)此很清楚的英國(guó)外交官在對(duì)外辦公室承認(rèn)他們不能剝奪卓別林的財(cái)政自主權(quán)，而正是這一點(diǎn)使得卓別林能夠無視對(duì)電影審查的威脅或是對(duì)電影發(fā)行的抵制，我們可以從中看出卓別林為順利進(jìn)行這項(xiàng)事業(yè)需要付出多大的堅(jiān)韌與勇氣。

圖書封面

圖書標(biāo)簽Tags

無

評(píng)論、評(píng)分、閱讀與下載

---

    歷史學(xué)家與電影 PDF格式下載

---