演出符號學(xué)導(dǎo)論

前言

　　戲劇作為人類藝術(shù)的一種古已有之，掌領(lǐng)戲劇的繆斯自古希臘時(shí)代起便與音樂、舞蹈等姊妹們一起高居奧林匹亞山上，為歷史上的國王和英雄們敷演了一出出可歌可泣、可驚可嘆的故事。自18世紀(jì)德國梅寧根公爵二世和法國安托萬相繼出現(xiàn)，導(dǎo)演這個(gè)原來由詩人和歌隊(duì)隊(duì)長充當(dāng)?shù)墓δ鼙阏揭詰騽∥枧_的組織者、指導(dǎo)者的身份出現(xiàn)，成為戲劇演出的核心，為舞臺藝術(shù)創(chuàng)造了無數(shù)精彩的經(jīng)典演出。在學(xué)術(shù)研究中，以戲劇導(dǎo)演藝術(shù)為研究對象的戲劇導(dǎo)演學(xué)作為戲劇學(xué)的一個(gè)分支，在其中占據(jù)了極其重要的地位。而符號學(xué)作為一門自然界和人類社會表征的學(xué)問同樣古已有之，其歷史可追溯到古希臘醫(yī)神希波克拉底，但它作為一門正式的學(xué)科卻始自瑞士的索緒爾（1857～1914年），他與美國哲學(xué)家皮爾士（1839～1913年）被認(rèn)為是現(xiàn)代符號學(xué)的兩位創(chuàng)始人。符號學(xué)是探究現(xiàn)象世界的構(gòu)成、交流規(guī)則的學(xué)問，戲劇演出作為藝術(shù)語匯的重要組成部分，不但充滿了大大小小、單一或多元的演出符號，其構(gòu)成和傳達(dá)的語法規(guī)則極其多元和復(fù)雜。在本書中，這兩門貌似風(fēng)馬牛不相及的學(xué)科，順理成章地相遇了，相遇在充滿了無限豐富的符號的舞臺上。

內(nèi)容概要

戲劇是一門演出的藝術(shù)，一門立足實(shí)踐、面向觀眾的藝術(shù)，演出的符號學(xué)的研究主體是戲劇演出，它無疑是立足實(shí)踐的；但是它又是通向理論的，是可以進(jìn)行嚴(yán)苛的、邏輯的理論解析的，符號學(xué)是一門理論學(xué)科，它是一個(gè)分析的工具，是一個(gè)觀察、透析戲劇演出、戲劇導(dǎo)演藝術(shù)的一個(gè)視角，不過它是這樣一個(gè)獨(dú)特的視角——它既可以讓我們冷靜地理性地歸納、分析、綜合演出的各種符號，也可以讓我們感悟、直擊這些符號意象，因?yàn)榉柧哂懈行院屠硇缘碾p重特性。 本書分為六章，第一、二章是符號學(xué)和導(dǎo)演學(xué)的基礎(chǔ)理論，是導(dǎo)論性的部分，第三至第五章按照導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)造的三大步驟解析戲劇導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)作中的符號性，第六章則相應(yīng)于戲劇演出的接受美學(xué)。

作者簡介

袁立本，浙江嵊縣人。山東大學(xué)經(jīng)濟(jì)管理系本科，浙江大學(xué)文藝學(xué)碩士，中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系博士。浙江傳媒學(xué)院副教授，研究方向?yàn)殡娨暰帉?dǎo)和戲劇導(dǎo)演。

書籍目錄

第一章  符號、符號學(xué)和藝術(shù)符號學(xué)  第一節(jié)  符號現(xiàn)象與符號    一、符號現(xiàn)象    二、符號的正名    三、戲劇演出充滿了符號  第二節(jié)  符號學(xué)    一、符號學(xué)的概念溯源    二、符號學(xué)的實(shí)質(zhì)性概念    三、符號學(xué)理論幾個(gè)概念的思考與商榷  第三節(jié)  符號學(xué)與藝術(shù)現(xiàn)象的交叉——藝術(shù)符號學(xué)    一、藝術(shù)是人類情感的形式    二、他性與虛像——藝術(shù)如何創(chuàng)造人類情感    三、各藝術(shù)門類中的虛像第二章  戲劇導(dǎo)演藝術(shù)與演出符號學(xué)  第一節(jié)  戲劇的符號學(xué)研究  第二節(jié)  戲劇藝術(shù)是演出的藝術(shù)    一、戲劇是演出的藝術(shù)    二、戲劇導(dǎo)演藝術(shù)是演出藝術(shù)的核心  第三節(jié)  演出符號學(xué)    一、演出符號學(xué)之正名    二、演出符號學(xué)研究對戲劇演出研究的必要性和可能性第三章  解讀劇本——演出符號學(xué)的文本層面  第一節(jié)  解讀劇本——導(dǎo)演創(chuàng)作的基礎(chǔ)和首要步驟  第二節(jié)  演出符號學(xué)的文本層面    一、演出符號學(xué)的文本層面即結(jié)構(gòu)符號學(xué)    二、行動素三角形    三、多重行動素模式  第三節(jié)  一般劇本分析法和文本符號學(xué)分析法的比較    一、文本的經(jīng)典分析法    二、經(jīng)典劇本分析法之一——《哈姆萊特》的總體分析    三、經(jīng)典劇本分析法之二——《海達(dá)·高布樂》的總體分析    四、經(jīng)典劇本分析法之三——《海達(dá)·高布樂》的文本分析    五、符號學(xué)分析法——《哈姆萊特》的符號學(xué)分析第四章  導(dǎo)演構(gòu)思——演出符號學(xué)的意象層面  第一節(jié)  從文本到意象    一、符號與意象    二、戲劇幻象    三、戲劇意象與戲劇性的本質(zhì)  第二節(jié)  導(dǎo)演構(gòu)思——演出符號學(xué)的靈魂    一、導(dǎo)演構(gòu)思中對戲劇演出意象、人物意象的構(gòu)思    二、導(dǎo)演構(gòu)思的意象是如何產(chǎn)生的    三、導(dǎo)演構(gòu)思中的透明性第五章  導(dǎo)演處理演出——演出符號學(xué)的形象層面  第一節(jié)  體現(xiàn)導(dǎo)演構(gòu)思    一、戲劇的戲劇性與敘事性之辨    二、從大敘事者、大影像師到大表演者    三、再現(xiàn)和表現(xiàn)  第二節(jié)  月映萬川——戲劇演出符號的解析    一、振聾發(fā)聵——導(dǎo)演處理語言符號    二、眼花繚亂——導(dǎo)演處理舞臺調(diào)度    三、百變怪杰——演員一人物形象符號    四、錦上添花——舞臺美術(shù)符號    五、余音繞梁——音樂音響符號  第三節(jié)  心靈直擊——視聽符號    一、真實(shí)性與想像性    二、舞臺現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)實(shí)主義影像    三、規(guī)定情境與任意空間    四、綜合符號與非綜合符號    五、視覺符號與聽覺符號    六、戲劇演出中的非綜合性符號——“日?，F(xiàn)實(shí)主義”第六章  演出呈現(xiàn)——演出符號學(xué)的互動層面  第一節(jié)  戲劇演出的接受關(guān)學(xué)    一、事實(shí)與事件    二、接受美學(xué)在文學(xué)中和戲劇中的應(yīng)用    三、審美距離    四、現(xiàn)實(shí)意義與歷史意義    五、戲劇接受（闡釋）的充實(shí)與失落    六、觀眾參與戲劇創(chuàng)造  第二節(jié)  演出符號的權(quán)力關(guān)系    一、權(quán)力關(guān)系在演出中是客觀存在的    二、演出權(quán)力關(guān)系的分析的必要性    三、演出的權(quán)力關(guān)系與戲劇的接受  第三節(jié)  演出符號的應(yīng)用規(guī)律  第四節(jié)  當(dāng)代演出的符號現(xiàn)象評析    一、觀眾以接受“生命和情感的形式”為起點(diǎn)    二、符號任意性的商榷和演出中符號的濫用    三、演出中的“大紅補(bǔ)丁”  結(jié)語主要參考文獻(xiàn)后記

章節(jié)摘錄

　　第一章　符號、符號學(xué)和藝術(shù)符號學(xué)　　第一節(jié)　符號現(xiàn)象與符號　　一個(gè)類似于中國古戲臺的舞臺區(qū)中，一群戴著面具的人正在熙熙攘攘地?cái)D作一團(tuán)，跳舞作樂，一個(gè)面具人在其中穿梭，忙前忙后，不亦樂乎。2006年5月16日在天橋劇場演出了意大利假面戲劇《一仆二主》，主演費(fèi)魯巧?索萊利和其他演員共同演繹了一出精彩的喜劇。生活窮困潦倒的阿樂金為了生存，不惜同時(shí)侍候兩個(gè)主人，遭遇了種種的尷尬，更嘗到了底層人民生活的酸甜苦辣以及人生的況味。阿樂金本以為天賜鴻福，但沒料想這兩家主人原是亡命鴛鴦，并且因?yàn)榘方鸬拿β岛汪斆бl(fā)出一連串誤會。不過一連串誤會最終反倒使這對有情人終成眷屬，而他自己也從而覓得“門當(dāng)戶對”的意中人——一個(gè)女仆，眾人皆大歡喜?！　≈餮葙M(fèi)魯巧?索萊利今年已經(jīng)73歲，這樣高齡的演員在中國的舞臺上幾乎是不可想象的。他從1953年首演《一仆二主》至今，五十多年已演出2000場，被稱為最后一位偉大的阿樂金（又稱阿里奇諾，《一仆二主》的類型化角色）。在每一場的演出中，他都會即興地做一些調(diào)整。榮譽(yù)歸于費(fèi)魯巧?索萊利本人，而他演技之菁華正在于他的“面具”。這就是索萊利2005年在莫斯科表演藝術(shù)節(jié)上榮獲了“金面具”獎(jiǎng)的原因。意大利即興喜劇成形于16世紀(jì)，表演有一套高度專業(yè)化技巧，精彩的插科打諢常常隨機(jī)發(fā)揮。在意大利原文中，它叫“藝術(shù)喜劇”，藝術(shù)即指演員的技藝和機(jī)智。由于行當(dāng)中，如潘塔拉、博士、阿里奇諾等戴面具演出，所以也有譯成“假面喜劇”的。①　　在假面的背后，我們看不到演員的臉部的動作細(xì)部，但是在假面之上，我們看到的演員精彩演技所營造的一種“韻”，世間萬象在人物內(nèi)心激起的千差萬別的反應(yīng)都在這僵硬的外殼中顯現(xiàn)出來，喜怒哀樂、假喜、假怒、假哀、假樂，真情真感，以及在最具假定性的機(jī)械外殼下的假情假意也纖毫畢露地呈現(xiàn)出來了。戴著面具的角色在場上左顧右盼、調(diào)笑自如、揮斥方道。冷冰冰的面具（他的面具蓋住了整個(gè)臉）在手勢、腳部動作、軀體扭動，總之一切頸部以下的肢體的動作，營造出無比豐富的情感色彩，點(diǎn)送出無比豐富的交流語匯。場下觀眾如癡如醉，深深地沉浸在與角色的交流對話之中?！　∶婢?，就是一個(gè)符號。　　一、符號現(xiàn)象　　在大千世界中符號浩如煙海，面具作為一個(gè)符號，僅僅是滄海一粟而已。自然界存在符號，人類社會存在符號，人們的思想意識中也存在符號。符號無處不在，無時(shí)無刻不在。　　符號在人類社會中無處不在。流鼻涕是感冒傷風(fēng)的符號，發(fā)燒是炎癥的符號，這是生理上的符號；劉備的“兩耳垂肩雙手過膝”是帝王之象，戲曲《珍珠塔》中的小方卿因?yàn)槟X袋長得像橄欖，沒有“天庭飽滿地廓方圓”的符征而被姑母譏諷為注定一生彷窮，魏延只因腦后有根突出的骨頭被諸葛亮看作謀反的符號差點(diǎn)命喪黃泉，這也是生理上的符號，它們卻成了麻衣相術(shù)的符號?！　∥帐质且粋€(gè)符號，親吻是一個(gè)符號，翹大拇哥是符號，青白眼是符號，硬幣上的國徽是符號，馬路上的紅綠燈是符號。黃色在多次意義的轉(zhuǎn)譯中由皇室的象征變成了淫穢的符號，紅色在有的地方被看作暴力和血腥，在有些語境中卻有神圣和犧牲奉獻(xiàn)的含義。所有這些都是人類社會的符號，其實(shí)一切禮儀、一切人類社會形成的約定俗成都帶有符號性?！　∫腿A與撒旦，是信仰和恐懼的符號，狐貍精是妖魅惑人的符號，這些作為符號的本不存在的事物既非自然界符號，也非社會界的客觀符號，而是思維意識符號，它屬于社會符號。還有標(biāo)點(diǎn)符號、數(shù)字符號、化學(xué)符號、邏輯符號都是符號，是人類思維的衍生物?！　∮袦?zhǔn)確的符號，也有不準(zhǔn)確的符號，“天狗吞月”、“日食”等，古人以為是大難臨頭的符征，白刃相搏的兩軍將士會因之驚恐地四處逃竄，安逸耕作的鄉(xiāng)民們會因之敲鑼擊鼓，企圖搶救太陽這個(gè)光明的使者?！　】傊?，符號無處不在，無時(shí)無刻不在。凡是用一個(gè)事物來表不另一個(gè)事物的都是符號現(xiàn)象。正如胡妙勝所說：“人不僅生活在～個(gè)物理世界里，也生活在一個(gè)符號世界里。不妨這樣說，符號化的思維和符號化的行為是人類生活的表征。”　　二、符號的正名　　子日：“必也正名乎！名不正則言不順，言不順則事不成”④。名者，概念也；言者，理論判斷者也；事者，以理論應(yīng)用于實(shí)踐者也。實(shí)踐不僅檢驗(yàn)著理論的正確與否，也同時(shí)受理論的指導(dǎo)和催化。而這兩者都有個(gè)統(tǒng)一的前提：明確清晰的概念。概念不理清、定義不明晰，判斷和理論表述再富麗堂皇、天花亂墜，依然是沙上建屋，不堪一擊。只有概念和定義明晰了、扎實(shí)了，接下來的理論工作才能視野開闊、綱舉目張，再接下來的實(shí)踐工作也才可能事半功倍，猶如按圖索驥?！懊敝匾谟诖?。符號之與信號的異同、符號學(xué)的研究范圍、戲劇符號學(xué)的研究范圍，等等，在以前學(xué)術(shù)界的討論中似明實(shí)暗，似辨實(shí)雜。古人云：“事不辨不明”。本書將用幾節(jié)的篇幅，‘梳理符號、符號學(xué)、戲劇符號學(xué)的發(fā)展徑路和理論要點(diǎn)，以利于引出導(dǎo)演的演出符號處理的理論論述和實(shí)踐指導(dǎo)?！　∩衔奶岬降摹兑黄投鳌费莩鲋械拿婢咧皇羌姺睆?fù)雜、包羅萬象的符號海洋中的一星浪花。自開天辟地以來，符號便應(yīng)聲而至。在古希臘，符號就是征兆，公元前5世紀(jì)的醫(yī)神希波克拉底（Hippocrates）把病人的癥候看作符號，被尊為符號學(xué)之父。公元前2世紀(jì)，古羅馬醫(yī)學(xué)家兼哲學(xué)家蓋倫（C Ga1en）的一本病癥學(xué)的著作叫做“Semiotics”，即符號學(xué)。在中國，“符節(jié)”、“虎符”中的“符”便承擔(dān)了“符號”的含義，而“符篆”作為一種神秘符號，更成為了道士與神仙進(jìn)行對話的信物。一條在江南鄉(xiāng)村的春節(jié)慶典中“舞動的龍”是一個(gè)符號，它表示那種并不存在的’能升能降，應(yīng)時(shí)而化”的神奇動物，又可以作為中華民族（在過去是華夏種族）的象征。車水馬龍的道路上，一頂小學(xué)生的小黃帽是符號；莊嚴(yán)而又歡樂的婚禮上，新郎給美麗嬌羞的妻子帶上的結(jié)婚戒指是符號；街頭執(zhí)勤的警察帽子上的國徽是符號；清明時(shí)節(jié)蒙蒙細(xì)雨中杏花村斜挑出的酒旗是符號?？偠灾谌粘Ｉ?、語言交流、科學(xué)研究、生產(chǎn)勞動等社會生活各個(gè)方面，特別是在藝術(shù)創(chuàng)造中，符號無處不在、無時(shí)無刻不在?！　》柕淖畛醵x是羅馬時(shí)期神學(xué)家奧古斯丁所給予的：“符號是這樣一種東西，它使我們想到在這個(gè)東西加諸感覺印象之外的某種東西”①。這個(gè)概念直接影響了符號學(xué)的兩位主要奠基人索緒爾和皮爾士。索緒爾認(rèn)為：符號是能指與所指的二元關(guān)系。能指（signifier），指的是語言符號的印象形象，所指（signified）是符號表達(dá)的概念。這個(gè)定義很快得到學(xué)術(shù)界的公認(rèn)?！　》柵c信號既相似又不同?？ㄎ鳡栒J(rèn)為：“信號和符號屬于兩個(gè)不同的論域：信號是物理的存在世界之一部分，符號則是人類的意義世界之一部分”②。羅蘭?巴特說：“區(qū)分信號與符號的標(biāo)志是心理表象或概念之有無”。任何含有一定的信息的載體都是信號，信號是生命體進(jìn)行心理活動的根本前提。“月暈而風(fēng)，礎(chǔ)潤而雨”，這是自然界的信號現(xiàn)象， “月暈”、 “礎(chǔ)潤”是“風(fēng)”、“雨”的前兆；詩句“山雨欲來風(fēng)滿樓”也表述了一個(gè)信號現(xiàn)象，在這里，“風(fēng)”成了“雨”的表征。符號則與信號不同，屬于人類的意義世界，符號之不同于信號的特征是具有心理表象或概念，符號不僅指稱某事某物某種情境，還能在信息接受者的頭腦里產(chǎn)生某事某物、某種情境的表象或概念。表象和概念就是符號的意義。蘇珊?朗格則說：“對于一個(gè)信號，如果它引起我們對其表示的東西和狀況的注意，那它就算被理解了，而對于一種符號，只有當(dāng)我們想象出其表現(xiàn)的概念時(shí)，我們才算理解了它”①。信號是自然界、人和動物共有的現(xiàn)象，而符號則是人類社會所特有的。正因?yàn)榇?，卡西爾將人稱為“符號的動物。”　　三、戲劇演出充滿了符號　　在假面戲劇中，人類的戲劇本能和天賦使得他們可以用極其有限的假面作為表情符號表達(dá)無比豐富的人類情感和情緒，這僅僅是以反映人類活動的、戲劇的一種特殊例子。推而廣之，戲劇作為演繹人類行動和情感的綜合藝術(shù)，它在反映人類活動的藝術(shù)，與生俱來就擁有人類社會的各種符號的印記。因此，戲劇演出中自然而然充滿了各式各樣的符號，有表層的符號、有深層的符號；有明顯的符號，也有晦澀的符號，他們都在演出中被導(dǎo)演處理賦予了各式各樣的含義和價(jià)值。我們研究演出、研究導(dǎo)演藝術(shù)時(shí)，不可避免地會接觸到這些符號，就這樣，符號學(xué)和戲劇導(dǎo)演藝術(shù)就在充滿豐富符號的演出中遭遇了。　　演出中符號的魅力所在，就是戲劇符號學(xué)的意義所在。理清文本與演出中的符號的種類、產(chǎn)生、功能和運(yùn)用規(guī)律，以便于更好地進(jìn)行劇本分析、導(dǎo)演構(gòu)思及導(dǎo)演處理，為觀眾呈現(xiàn)更精彩、更有韻味、更有深意乃至更有人文關(guān)懷的戲劇演出，我想我們研究戲劇符號學(xué)的目的和意義也就在于此吧。

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