文學(xué)的反思

前言

每次國內(nèi)出版社來函表示要再版我的學(xué)術(shù)舊著，我都有些猶豫。二十多年過去了，新一代人帶著新的活力站立起來了，歲月沒有抹掉記憶，至今還有人讀我的書，當(dāng)然高興。但是，翻閱一下過去的著作，總有補充、提升，甚至重構(gòu)的渴望，總覺得舊作給我留下太多再深化再創(chuàng)造的可能。就以80年代曾經(jīng)激發(fā)過大家思考的，被夏中義教授稱作“劉氏三論”的“性格組合論”、“文學(xué)主體論”、“國魂論”來說，每論我都有許多新話要說。中義兄在其論著《新潮學(xué)案》（上海三聯(lián)，1996）的第一章 （題為“劉再復(fù)：人文美學(xué)的主體焦灼”）中說我是“新潮中迅猛泡大的時代之子”。但時代并沒有提供給我“清寂的書桌”，而我自己也沒有在學(xué)識上做好足夠的準(zhǔn)備就背負(fù)社會變革的熱情充當(dāng)弄。

內(nèi)容概要

：“劉氏三論”最有力之代表作，文藝學(xué)領(lǐng)域最經(jīng)典之文本20世紀(jì)80年代劉再復(fù)先生的“三論”，曾激發(fā)了無數(shù)人的思辯，那就是被夏中義教授稱之為“劉氏三論”的“性格組合論”、“文學(xué)主體論”、“國魂論”。本書即是此三論最有力的代表作品，同時也是劉再復(fù)先生的重要學(xué)術(shù)論著，是中國現(xiàn)代文學(xué)中主體論文藝學(xué)的最重要的文本。書中，作者對主體論文藝學(xué)的提倡與對“文化大革命”期間趨于僵化的文藝學(xué)體系的批判是合二為一的，他認(rèn)為1961－1976年間中國文藝學(xué)的最大悲劇便是主體性的失落，表現(xiàn)為：崇尚物本主義和神本主義，信奉機(jī)械決定論，把人看作“被社會結(jié)構(gòu)支配的沒有力量的消極被動的附屬物”。全書聚焦于學(xué)術(shù)探討，論述精辟，見解獨到，于今日讀來仍獲益良多。

作者簡介

劉再復(fù)，一九四一年生于福建南安，一九六三年畢業(yè)于廈門大學(xué)中文系，曾任中國社會科學(xué)院研究員、文學(xué)研究所所長，中國作家協(xié)會理事。后旅居美國，先后在芝加哥大學(xué)、斯德哥爾摩大學(xué)、科羅拉多大學(xué)任教，現(xiàn)任香港城市大學(xué)中國文化中心榮譽教授。著作有《性格組合論》、《文學(xué)的反思》、《論中國文學(xué)》、《魯迅傳》、《魯迅美學(xué)思想論稿》、《傳統(tǒng)與中國人》《罪與文學(xué)》。
　　作品有：
　　·讀滄海
　　·閱讀美國
　　·魯迅傳
　　·共鑒“五四”
　　·共悟人間
　　·文學(xué)的反思
　　·思想者十八題
　　·文學(xué)十八題
　　·人論二十五種
　　·傳統(tǒng)與中國人

書籍目錄

再版序言：主體不再焦灼原版前言：文學(xué)的反思和自我的超越文學(xué)研究思維空間的拓展——近年來我國文學(xué)研究的若干發(fā)展動態(tài)文學(xué)研究應(yīng)以人為思維中心論文學(xué)的主體性用系統(tǒng)方法分析文學(xué)形象的嘗試——讀林興宅《論阿Q性格系統(tǒng)》古老題材的新發(fā)現(xiàn)——讀呂俊華《論阿Q精神勝利法的哲學(xué)內(nèi)涵和心理內(nèi)涵》雜談精神界的生態(tài)平衡思維方式與開放性眼光文藝批評的危機(jī)與生機(jī)培育建設(shè)性的文化性格研究個性的追求和思維成果的吸收中國文學(xué)的宏觀描述——《中國大百科全書·中國文學(xué)卷》的《中國文學(xué)》條目初稿關(guān)于新詩藝術(shù)形式問題的質(zhì)疑關(guān)于“文學(xué)任務(wù)”的思考悲劇的藝術(shù)和藝術(shù)的悲劇論人物性格的模糊性與明確性個性之謎與性格的雙向逆反運動兩級心理對位效應(yīng)和文學(xué)的人性深度魯迅成功的時代原因與個人原因論魯迅雜感文學(xué)中的“社會相”類型形象魯迅悲劇觀探索魯迅論人的價值依據(jù)魯迅的人格力量與藝術(shù)氣魄魯迅研究的本質(zhì)和精華解剖法的生機(jī)后記

章節(jié)摘錄

杰·弗賴伊提出“表現(xiàn)的形式基礎(chǔ)”學(xué)說，認(rèn)為藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞主要著眼于形式。他宣告，審美的情感乃是一種關(guān)于形式的情感。前人所遺留下來的藝術(shù)珍品，全是以形式結(jié)構(gòu)為主的作品?？巳R爾·貝爾的觀點與弗賴伊大同小異。他認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是一種“有意味的形式”，即以線條和色彩組合成的一種獨特的方式引起我們的美感。貝爾說；除此以外，其他要素，如寫實和敘事要素，均與繪畫無關(guān)。貝爾這種觀念引起人們對藝術(shù)形式美獨立價值的重視，但也往往導(dǎo)致形式主義。因此，如何看待“有意味的形式”，就成為美學(xué)上探討的一個重要課題，特別是我們這個時代，如何正確對待現(xiàn)代派的抽象藝術(shù)，就不能不涉及形式美的觀念。一些現(xiàn)代派藝術(shù)，如畢加索的畫，看起來抽象，但它所包含的意義卻比一些寫實的具體形象更廣闊、更有力，它把具象再現(xiàn)變成抽象表現(xiàn)，表達(dá)的內(nèi)容并不是弱化和簡單化，反而是強化和復(fù)雜化，這種現(xiàn)象怎樣解釋呢？關(guān)于這個問題，李澤厚在《美的歷程》中和其他一一些美學(xué)論文中，用他創(chuàng)造的“歷史積淀”說作了解釋。他認(rèn)為，藝術(shù)由再現(xiàn)（模擬）到表現(xiàn)（抽象化），由寫實到符號化，正是一個由內(nèi)容到形式的積淀過程，也正是美作為“有意味的形式”的原始形成過程。因此，那些似乎是純形式的幾何線條，實際是從寫實的形象演化而來的。其內(nèi)容（意義）已積淀（溶化）在其中，于是，才不同于一般的形式、線條，而成為“有意味的形式”。也正由于對它的感受有特定的觀念，想象的積淀（溶化），才不同于一般的感情、感性、感受，而成為特定的“審美感情”。但是，隨著時代的遷移，歷史條件的變化，這種原來的“有意味的形式”就會因其重復(fù)和大量仿制而日益成為失去這種意味的形式，日益成為規(guī)范化了的一般形式美，原來頗有深刻含義的“有意味的形式”日益變成裝飾品，人們已經(jīng)不管它有什么含義，什么“本質(zhì)”內(nèi)容，好像就是為了好看，為了裝飾。人們對它的感受已變成一般的形式感了。但是，當(dāng)藝術(shù)變成一種純審美或純粹的形式美的時候，藝術(shù)本身就會走向衰亡。這時藝術(shù)就要擺脫這種狀況而要求注入新的、具體的、明確的內(nèi)容，又走向再現(xiàn)或表現(xiàn)。因此，整個藝術(shù)史就形成這樣一種“二律背反”運動，一方面藝術(shù)引向純粹形式美、純粹審美，藝術(shù)日益等同于審美，而審美又日益變成裝飾。另一方面，藝術(shù)又突破純粹形式，否定純粹審美，反對裝飾，要求具有非審美的、社會的（宗教、倫理、政治等等）具體內(nèi)容，這種矛盾運動有著各種復(fù)雜的呈現(xiàn)形態(tài)，從而出現(xiàn)形形色色的文藝作品、流派和思潮，此起彼伏，但比較起來，最偉大的藝術(shù)多半還是以內(nèi)容取勝。形式美作為一般美學(xué)理論的探討正在推動各種文學(xué)藝術(shù)門類獨特形式的探討，例如戲劇形式、音樂形式、電影形式、詩歌形式等，可以肯定，形式美的探討還將進(jìn)一步深入。第二，文藝研究的心理學(xué)方法引起重視。文藝心理學(xué)是用心理學(xué)的觀點、方法研究文藝創(chuàng)作和文藝欣賞的一種學(xué)科。它使心理學(xué)滲透到文藝創(chuàng)作和欣賞的研究中，并使這種研究不斷地向人的內(nèi)心世界深入。文藝心理學(xué)與文藝社會學(xué)的角度不同，文藝社會學(xué)是從外部研究文藝的創(chuàng)作和欣賞，它的主要角度是文藝與社會的關(guān)系。但文藝社會學(xué)也有它的局限，它往往不能探幽發(fā)微，揭示其文學(xué)的底蘊。至于庸俗社會學(xué)，那就是另一回事，它根本談不上研究。用心理學(xué)觀點研究文藝，其重心是研究文藝創(chuàng)作和欣賞過程中的感情活動，心理活動的特點、規(guī)律、屬性。我國文藝心理學(xué)的研究是比較薄弱的。解放前唯一的一本文藝心理學(xué)著作就是朱光潛先生的《文藝心理學(xué)》（另一本《悲劇心理學(xué)》是朱先生用英文寫作的，直到1983年才由張隆溪翻譯成中文，由人民文學(xué)出版社出版）。朱光潛先生的著作是我國文藝心理學(xué)的奠基石。它使我國一部分知識分子，特別是文藝界的知識分子，初步了解從心理學(xué)的角度研究文學(xué)藝術(shù)是一個廣闊的天地，這是一件應(yīng)當(dāng)紀(jì)念的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。但是，今天看來，有一點可惋惜的，是朱光潛先生未能把自己的《文藝心理學(xué)》與他的另一本《變態(tài)心理學(xué)》聯(lián)系在一起。他的這兩部寶貴的心理學(xué)專著好像井水不犯河水似的，自成一個世界，不相往來。這就是說，他還不能把變態(tài)心理學(xué)引入文藝心理學(xué)，進(jìn)一步考察文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)欣賞中的一個根本問題——變態(tài)心理問題。因此，今天讀起來，總是渴望著去請教朱光潛先生，以傾聽他的見解。朱光潛先生在《變態(tài)心理學(xué)》的《自序》中說：“變態(tài)心理學(xué)一科至今還沒有一部專書討論，這是一件很奇怪的事，因為就目前學(xué)術(shù)狀況看來，許多科學(xué)和技藝離開變態(tài)心理學(xué)都不免是一大缺陷?！蔽覀兺瑯涌梢哉f，文藝心理學(xué)離開變態(tài)心理學(xué)也是一個缺陷。解放后，我國的文學(xué)研究基本上完全排除文藝心理學(xué)的研究，近年才開始出現(xiàn)生機(jī)，但距朱先生的《文藝心理學(xué)》已近半個世紀(jì)（《文藝心理學(xué)》于1936年問世）。這個生機(jī)的標(biāo)志是我國一些重要刊物和出版社開始發(fā)表研究文藝心理學(xué)的論文和著作，如《讀書》、《中國社會科學(xué)》、《上海文學(xué)》、《文藝研究》、《文藝?yán)碚撗芯俊返龋€有以專著形式出現(xiàn)的研究成果，如呂俊華的《論阿Q精神勝利法的哲理內(nèi)涵與心理內(nèi)涵》、金開誠的《文藝心理學(xué)論稿》、魯樞元的關(guān)于心理學(xué)的系列論文。有些刊物和出版社還翻譯介紹了文藝心理學(xué)的一些文章和著作，較多的是弗洛伊德學(xué)派的文章，其他著作很少，我看到一本蘇聯(lián)瓦廖科夫所作《文藝創(chuàng)作心理學(xué)》，大約因為寫成較早，基本上還是文藝社會學(xué)，實際上是反映論，不是心理學(xué)，這本書把文學(xué)看成僅是一種認(rèn)識，還沒有真正進(jìn)人文藝心理學(xué)的境界。

后記

我的這本集子，一部分是學(xué)術(shù)性論文，一部分是評述性文章，多數(shù)寫于80年代。這些文章可分為三類：第一類主要是近一兩年來，我為提倡文學(xué)觀念和文學(xué)思維方法的變革而寫的文章。其中《文學(xué)研究思維空間的拓展》和《文學(xué)研究應(yīng)以人為思維中心》等文發(fā)表后，收到不少熱情洋溢的來信，才知道這些文章中的觀念曾激動了一些要求變革的年青朋友的心。《用系統(tǒng)方法分析文學(xué)形象的嘗試》是我為推薦林興宅同志的《論阿Q性格系統(tǒng)》而作的。1983年1月《魯迅研究》編輯部發(fā)表了林興宅同志這篇論文，我覺得用新方法來研究阿Q形象，對魯迅研究和文學(xué)理論研究都是一種突破?？上А遏斞秆芯俊穬H發(fā)行二千多冊，知者寥寥，所以我才在《讀書》上加以推薦。文章發(fā)表后向我要這期《讀書》和《魯迅研究》的就有三十多人。我分明感受到學(xué)術(shù)青年的饑渴，就這樣，提倡科學(xué)方法論的熱情也被激發(fā)起來了。于是，我又接連寫了幾篇文章。

編輯推薦

《文學(xué)的反思》：文藝學(xué)領(lǐng)域的經(jīng)典，曾激發(fā)無數(shù)人的思辨，“劉氏三論”中最有力之代表作，中國現(xiàn)代文學(xué)主體論文藝學(xué)最重要之本。

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