英格瑪·伯格曼

用戶(hù)評(píng)論 (總計(jì)14條)

•   書(shū)的質(zhì)量還可以，有對(duì)伯格曼每部電影的點(diǎn)評(píng)，但是比較簡(jiǎn)短，沒(méi)有深入！
•   買(mǎi)這本書(shū)，一定要喜歡看他的電影，最好是喜歡到迷戀的地步。
•   買(mǎi)了很多地方，終于買(mǎi)到。瑞典國(guó)寶級(jí)導(dǎo)演。
•   喜歡這個(gè)老頭的人一定是非常喜歡，不喜歡的話(huà)怎么都覺(jué)得晦澀難懂。是一本需要再三閱讀的好書(shū)！
•   對(duì)這個(gè)導(dǎo)演有興趣，順便就看看，但是感覺(jué)這本書(shū)寫(xiě)的不太深刻，只是潦草的介紹電影，沒(méi)有腳本的哲學(xué)和社會(huì)學(xué)的解讀，總覺(jué)得，流于表面了。
•   買(mǎi)到這本書(shū)的時(shí)候興沖沖的看了，結(jié)果大失所望，全書(shū)主要是逐個(gè)介紹伯格曼的作品，完全沒(méi)必要買(mǎi)，如果真的想了解伯格曼，那么《魔燈》比這本書(shū)好。
•   太多垃圾
•   影迷要買(mǎi)來(lái)看看吧。存一本先。
•   書(shū)質(zhì)量手感都很棒，5折買(mǎi)到，我已經(jīng)相當(dāng)開(kāi)心。 瑞典意識(shí)流大師。幾年前還在讀大一時(shí)，逛碟過(guò)程中不幸挑中他的《假面》。關(guān)于此片，只記得主仆之間的角色變化，背景純白色，不同的臉，不同的手指，有釘錘在敲打，最后是血。。。后來(lái)才知道，原來(lái)這便是伯格曼的作品。so此書(shū)必買(mǎi)了。
•   電影愛(ài)好者，大師的作品是不一樣?。∪绻f(shuō)現(xiàn)在的作品反而不如過(guò)去的經(jīng)典，是不是有點(diǎn)苛刻？
•   卓越不錯(cuò)，很喜歡從卓越上買(mǎi)東西，尤其是書(shū)，希望卓越可以 越做越大，商品更加齊全，價(jià)格再優(yōu)惠
•   　　英格瑪·伯格曼和他的“室內(nèi)電影”，對(duì)中國(guó)觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，其實(shí)有些難懂。不為別的，就因近代以降，中國(guó)文藝中曾經(jīng)萌芽的“室內(nèi)戲”傳統(tǒng)，在后來(lái)愈演愈烈的集體英雄主義時(shí)代，早已風(fēng)流云散了。
  　　
  　　1907年，魯迅發(fā)表《文化偏至論》和《摩羅詩(shī)力說(shuō)》，引介易卜生。北歐文化，“社會(huì)問(wèn)題劇”，首次進(jìn)入國(guó)人視野?！澳壤吆笤鯓印?，魯迅這樣向國(guó)人發(fā)問(wèn)。誰(shuí)知道呢，先走出舊式家庭生活再說(shuō)。因?yàn)榫o隨著賈寶玉和娜拉，覺(jué)慧也出走了。1931年，巴金的《家》發(fā)表。1935年，曹禺的《雷雨》緊接著上演。1943年，張愛(ài)玲發(fā)表了《金鎖記》。而1948年，費(fèi)穆的《小城之春》，以“一個(gè)美麗而蒼涼的手勢(shì)”，徹底宣告了中國(guó)“室內(nèi)戲”傳統(tǒng)的結(jié)束。
  　　
  　　是的，忙于“出走”的我們難以理解北歐。它的高緯地勢(shì)，冰河地形，反差強(qiáng)烈的日照和黑夜。伯格曼所在的瑞典，更是約有15％的土地在北極圈內(nèi)，沐浴在一種特殊的自然光線(xiàn)下。約瑟夫·馬蒂的《英格瑪·伯格曼：欲望的詩(shī)篇》，在談起這位瑞典電影大師時(shí)，首先提到的正是這一點(diǎn)：“瑞典……四季中對(duì)比鮮明的晝夜更替創(chuàng)造了一種與光線(xiàn)十分特殊的關(guān)系。經(jīng)過(guò)了在白色冰雪下的漫長(zhǎng)黑夜之后，陽(yáng)光在夏日照耀，觸發(fā)令人驚訝的陶醉。在圣－讓?zhuān)傧寞偪竦暮谝乖谧杂芍袣g慶著光明的勝利。”然而，這種接連一個(gè)月不夜天的日照，絕非令人“陶醉”。伯格曼就抱怨說(shuō)，這種日照讓他患上了“幽閉恐怖癥”，“我的夢(mèng)魘里總是撒滿(mǎn)了日照”。
  　　
  　　不像塔爾科夫斯基，伯格曼并不是一個(gè)通過(guò)自然風(fēng)物來(lái)說(shuō)話(huà)的人。他的“日照”，他的“冬日之光”，就像張愛(ài)玲的“月光”一樣，只是一種象征性的心理光線(xiàn)。正如他把自己的“沉默三部曲”，定義為“室內(nèi)電影”。這個(gè)名稱(chēng)，據(jù)《英格瑪·伯格曼：欲望的詩(shī)篇》交待，是從他的老師斯特林堡的“室內(nèi)劇”演化而來(lái)的，后者曾經(jīng)評(píng)價(jià)“三部曲”有著“親近私密的風(fēng)格、意義深刻的主題、精雕細(xì)琢的形式”。這似乎是對(duì)伯格曼“室內(nèi)電影”最準(zhǔn)確的描述。除了《第七封印》和《處女泉》兩個(gè)特例外，伯格曼最好的電影——《野草莓》、“沉默三部曲”、《呼喊與細(xì)語(yǔ)》、《芬妮與亞歷山大》等，基本上都是在室內(nèi)展開(kāi)的。在由那些最私密的家庭關(guān)系形成的糾葛中，個(gè)體之間無(wú)休止地展開(kāi)了那些克爾愷郭爾式的對(duì)話(huà)和追問(wèn)：生存和毀滅、真實(shí)和謊言、神圣和世俗、靈魂和肉體、愛(ài)情與仇恨、記憶與現(xiàn)實(shí)、片刻與永恒……這就是伯格曼式的影像，烙上強(qiáng)烈的舞臺(tái)劇風(fēng)格的影像。沒(méi)有哪個(gè)導(dǎo)演像伯格曼那樣善于通過(guò)“面孔”來(lái)表現(xiàn)內(nèi)心。約瑟夫·馬蒂甚至認(rèn)為，“伯格曼是臉孔的詩(shī)人”。這只要看看《假面》、《面對(duì)面》、《面孔》等等這些電影的命名就明白了。而“面孔”，無(wú)疑是“室內(nèi)電影”的標(biāo)志。
  　　
  　　把鏡頭對(duì)準(zhǔn)室內(nèi)而不是室外，這和瑞典在19世紀(jì)以來(lái)的中立和隔絕是對(duì)應(yīng)的。一方面，正如喬治·薩杜爾《世界電影史》認(rèn)為的，瑞典電影的復(fù)興受惠于這種隔絕。另方面，相對(duì)平和的環(huán)境，也催生了精神和道德上的問(wèn)題?！队⒏瘳敗げ衤河脑?shī)篇》一書(shū)就談到，“從1932年到1976年間……瑞典人生活的舒適和道德的自由化引出了對(duì)生命意義的質(zhì)詢(xún)，自殺率上升”，于是探討個(gè)體與家庭、教會(huì)、社會(huì)及其眾多機(jī)構(gòu)的關(guān)系，成了藝術(shù)的主題。從更大一方面來(lái)說(shuō)，伯格曼探討個(gè)人在家庭中的生存的“室內(nèi)電影”，與西方20世紀(jì)前期的思潮，也與瑞典自身的文化傳統(tǒng)緊密相關(guān)。約瑟夫·馬蒂認(rèn)為，“20世紀(jì)上半葉在政治、哲學(xué)和藝術(shù)方面的探索和發(fā)現(xiàn)，特別是薩特、加繆的著作以及存在主義思潮，都深深影響了伯格曼和他那一代人，但他也同時(shí)置身于斯特林堡等人所見(jiàn)證的極具瑞典特色的傳統(tǒng)和文化之中，后者是伯格曼最大的啟迪者。夢(mèng)境與生活之間的搖擺、個(gè)體與集體之間的張力、愛(ài)與恨的爆發(fā)、在現(xiàn)實(shí)中采擷的魔力……都豐富、激發(fā)了伯格曼的詩(shī)性靈感?！?br /> 　　
  　　其實(shí)，對(duì)任何一個(gè)東方人來(lái)說(shuō)，伯格曼和他的“室內(nèi)電影”，也許都是難以親近的。我們可以嘻笑于費(fèi)里尼意大利式的狂歡（卡爾維諾說(shuō)，“費(fèi)里尼把電影拍成意大利的歇斯底里癥狀學(xué)”），也可以低徘于塔爾科夫斯基俄羅斯式的鄉(xiāng)愁，唯獨(dú)對(duì)伯格曼北歐式的嚴(yán)肅則感到陌生。要適應(yīng)和拉近這種陌生，也許要等待精神生活成為一種必要那一天。
  　　
•   我發(fā)現(xiàn)我傾向喜歡舞臺(tái)劇。
•   舞臺(tái)劇，我都喜歡。

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