新藝術(shù)史批評導(dǎo)論

用戶評論 (總計17條)

•   新藝術(shù)史批評導(dǎo)論，很多新的方法。
•   當(dāng)下關(guān)于新藝術(shù)史的討論是藝術(shù)學(xué)研究的一個熱點(diǎn)問題。開卷有益。
•   關(guān)于新藝術(shù)史的一本書，印刷各方面都不錯。
•   西方研究藝術(shù)史的書要看
•   讀完后可以對藝術(shù)批評有大概了解
•   這一系列的書都不錯~~努力收齊
•   書不錯，還沒細(xì)細(xì)看，覺得內(nèi)容有點(diǎn)深度，需要靜心去看，感覺不錯！
•   先看看吧，藝術(shù)史方面的書
•   很專業(yè)，屯著慢慢看。
•   新藝術(shù)史，感覺很是新奇的題目?？墒恰ぁぁ?/li>
•   到手的是一本已經(jīng)曬的發(fā)黃的舊書，郁悶，發(fā)貨速度太慢懶得換了，大家參考吧
•   拿到書后，還沒細(xì)看，最近正式開始看，發(fā)現(xiàn)該書后多印了十幾頁··· 無語整體的內(nèi)容還行，隨便看看
•   　　 如果你只看到喬納森?哈里斯這本書的標(biāo)題叫做《新藝術(shù)史》，一定會以為這本書的體例和一般的藝術(shù)史專著沒什么不同，在你讀完之后很有可能會對作者取這樣宏大的書名表示不滿。不要忘記，此書還有一個副標(biāo)題——批評導(dǎo)論。這本書在很大程度上是一種文本研究，除去序言和導(dǎo)論，第2章到第7章的論述都是通過對一些關(guān)鍵的、經(jīng)典的文本進(jìn)行分析評述，來討論70年代以來藝術(shù)史（研究）發(fā)展的新變化。每個章節(jié)討論一個主題，在這個大的主題之下又有一些不同的、甚至相互矛盾的分支問題，它們是建構(gòu)起“新藝術(shù)史”的基礎(chǔ)。作者對各個藝術(shù)史研究流派的評價是建立在文本分析上的，不管這種分析最終是否超越了文本，原文本和闡述者的論說都應(yīng)是相互對照的。
  　　
  　　 序言部分主要是對全書的立場、文本選擇以及新藝術(shù)史的發(fā)展歷程做了相關(guān)說明。作者對“新的（new）、批判的(critical)、激進(jìn)的(radical)、社會的(social)”這幾個詞做了解釋，為全書定下基調(diào)?！靶碌摹?、現(xiàn)代的、當(dāng)下的，用來與帶有舊式的、過時的意味“舊”進(jìn)行對比?！芭械摹?，質(zhì)疑的、闡釋的，用以對照“缺乏思考的”、“被動的”或“接受的”?！凹みM(jìn)的”，根本的、基本的，相對于“邊緣的”、“表面的”或“次要的”。同時，指出到20世紀(jì)80年代中期為止，“新藝術(shù)史”這個術(shù)語通常用來指學(xué)院藝術(shù)史中一個與學(xué)科的方法和途徑、理論以及研究對象的問題相關(guān)的發(fā)展范圍。這個范圍一般包括：馬克思主義的歷史、政治和社會理論；女性主義對父權(quán)制的批判和婦女在歷史和當(dāng)代社會中的位置；視覺表征的心理分析論述以及它們在建構(gòu)社會和性別身份中的作用；分析符號和意義的符號學(xué)和結(jié)構(gòu)主義觀念和方法。而在這本書中，“新藝術(shù)史”很大程度上指的是“激進(jìn)的藝術(shù)史”或“批判的藝術(shù)史”，它不僅是藝術(shù)—?dú)v史分析的形式，而且和學(xué)院研究之外的政治動機(jī)、社會批判和激進(jìn)運(yùn)動相聯(lián)系。在作者看來，自從1970年以來藝術(shù)史發(fā)展出的描述、分析和評估形式，根植于最近的社會和政治激進(jìn)主義，同時接受了20世紀(jì)初期和19世紀(jì)更早期時期的學(xué)術(shù)和政治激進(jìn)主義的遺產(chǎn)。
  　　
  　　 第一章考察的是“新”“舊”藝術(shù)史之間的差別，亦即“激進(jìn)藝術(shù)史”和“體制主宰的藝術(shù)史”之間的區(qū)別。無論是舊式的（傳統(tǒng)的）還是新式的（激進(jìn)的），藝術(shù)史家的學(xué)術(shù)工作都是“帶有觀點(diǎn)色彩”，或是基于興趣的和“偏見的”，而學(xué)術(shù)活動中的“偏見”和“歧視”的積極意義在于，承認(rèn)問題和差異。新/舊、激進(jìn)/傳統(tǒng)的劃分也并非絕對。作者所論述的“激進(jìn)藝術(shù)史”，是與英國的社會政治變革密切相關(guān)的，其規(guī)定的激進(jìn)藝術(shù)史這個名稱是指“一些列相互關(guān)聯(lián)的知識潮流，這些知識潮流開始與直接的政治辯論和行動主義（activism）的若干形式進(jìn)行了富于變化的結(jié)盟（alignment）?！苯酉聛碚鹿?jié)是嘗試描述、說明、分析和反思激進(jìn)藝術(shù)史家在追問其知識、道德和社會政治的目標(biāo)時提出的論點(diǎn)和原則的基礎(chǔ)。結(jié)束部分以克勞斯（Rosalind Krauss）和克拉克（T.J. Clark）對立體派時期的畢加索的論述為例，在分析的“結(jié)構(gòu)、媒介”與藝術(shù)的關(guān)系時，“結(jié)構(gòu)主義”和“馬克思主義”雖立場不同卻也有著錯綜復(fù)雜的交織關(guān)系。
  　　
  　　Key texts:
  　　Rosalind E. Krauss: In the Nature of Picasso23-40
  　　T.J Clark, Cubism and Collectivity, Chapter 4
  　　
  　　 第二章《資本主義的現(xiàn)代性，民族國家和視覺表達(dá)》主要是對五個藝術(shù)社會史文本范例的解讀, 分析激進(jìn)藝術(shù)史中的馬克思主義。這些研究雖都涉及到歷史對象和社會關(guān)系的各種關(guān)系，但不同的作者在處理這些關(guān)系時得出了不同的論點(diǎn)。
  　　 克拉克關(guān)于庫爾貝的研究，探討的是理解特定藝術(shù)品的方式問題，認(rèn)為藝術(shù)品只有在展示其復(fù)雜的“境遇性”（situatedness）闡釋中，在與其他形式的歷史跡象的多重關(guān)系的語境中才能真正被人們理解?？死说难芯坎⒉皇呛唵蔚貙⒔?jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑對應(yīng)起來，與僵化的、機(jī)械的馬克思主義有很大不同。
  　　 專注藝術(shù)客體的解釋和判斷的分析，只是馬克思主義藝術(shù)史的一個觀點(diǎn)，其他的學(xué)者特別關(guān)注藝術(shù)生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)中的機(jī)構(gòu)（instiutions）的功能與角色。布瓦姆（Albert Boime）的著作考察的是先鋒派前輩和法國國家機(jī)構(gòu)的復(fù)雜關(guān)系，涉及到藝術(shù)家的訓(xùn)練、贊助和展覽的組織機(jī)構(gòu)，認(rèn)為只有對這些機(jī)構(gòu)的歷史和這些機(jī)構(gòu)與法國的政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展的關(guān)系進(jìn)行準(zhǔn)確的梳理，才能對這個時期的藝術(shù)發(fā)展進(jìn)行闡述。瓦拉赫（Allen Wallach）的著作對1998年美國博物館和展覽進(jìn)行研究，關(guān)注藝術(shù)機(jī)構(gòu)在更廣泛的社會中發(fā)揮的作用，包括這些機(jī)構(gòu)如何具體地再現(xiàn)某些社會的沖突和矛盾，強(qiáng)調(diào)了“視覺意識形態(tài)”的作用。
  　　 馬克思主義藝術(shù)史發(fā)展起來的另外兩個探討領(lǐng)域的關(guān)系，是從18世紀(jì)起英國的風(fēng)景畫中階級和勞工表征和把攝影理解為實踐、表征及相關(guān)觀念的方式。塔格(John Tagg)對攝影史的論述、巴雷爾（ John Barrell）對康斯太布爾等英國風(fēng)景畫家描繪的田園牧歌式的風(fēng)光的分析，，指出無論是攝影還是風(fēng)景畫，都和自然（nature）是截然不同的?！罢鎸崱?、“真實性”和形象制造的關(guān)系是復(fù)雜的。
  　　
  　　Key Texts：
  　　T.J Clark ,‘Preface to the New Edition’and ‘On the Social History of Art’, in Image of the People: Custave Courbet and 1848 Revolution
  　　Ablert Boime, The Academy and French Painting in the Nineteenth Century
  　　Allen Wakkach, Exhibition Contradiction : Essays on the Art Museum in the United States
  　　John Barrell, The Dark Side of the Landscape: The Rural Poor in English Painting 1730-1840
  　　John Tagg, The Burden of Representation : Essays on Photographies and History
  　　
  　　 第三章《女性主義，藝術(shù)，及藝術(shù)史》介紹的是根植于希望變革社會和政治的激進(jìn)主義理想的女性主義藝術(shù)史（研究方法），女性主義藝術(shù)史既包括知識理論上的努力，也包括體制上的爭取，特別是大學(xué)里進(jìn)行的學(xué)術(shù)活動：教學(xué)、研究、出版等。諾克林（Linda Nochlin）的文章雖然帶有當(dāng)時環(huán)境的政治訴求，但其深刻的洞見和預(yù)見性仍然使它是女性藝術(shù)史理論上的有著不可動搖的地位。女性藝術(shù)史與馬克思主義、精神分析方法之間有矛盾更有借鑒和發(fā)展。她們認(rèn)為“傳統(tǒng)”或“體制意義上的主流藝術(shù)史”不能充分討論偉大藝術(shù)品的社會境遇問題，對“天才”、“個性主義”、“創(chuàng)造性”的浪漫主義設(shè)想提出挑戰(zhàn)，主張對個體的分析應(yīng)納入到對社會關(guān)系當(dāng)中來。帕克和波洛克在諾克林的基礎(chǔ)上向前一步，探討20世紀(jì)以來藝術(shù)史學(xué)科將女性藝術(shù)家邊緣化的原因，以及藝術(shù)實踐和當(dāng)下藝術(shù)史中女性的地位和身份。波洛克指出庸俗馬克思主義的對待特定時期的女性藝術(shù)家有三種謬誤，稱之為意識形態(tài)的概括（普遍化generalisation） 、簡化(reduction)、典型化(typification)和反映論(reflection)，呼吁放棄公式化的表達(dá)和簡單的、線性的敘述，把社會理解成“歷史性的過程”。90年代以來的女性藝術(shù)史關(guān)注當(dāng)下的藝術(shù)現(xiàn)象，多通過對當(dāng)下的藝術(shù)家及其創(chuàng)作的研究，涉及現(xiàn)代主義和現(xiàn)代性的諸多理論。利帕德（Lucy Lippard）激進(jìn)地認(rèn)為所有的女性藝術(shù)家的創(chuàng)作都是政治的，并考察了英美女性主義的差異。瓦格納（Anne Middleton Wagner）認(rèn)為女性藝術(shù)史仍在形成當(dāng)中，不應(yīng)該鞏固在固定的立場和專業(yè)領(lǐng)域之內(nèi)。更重要的是，瓦格納認(rèn)為研究藝術(shù)家的生平與理解藝術(shù)家的創(chuàng)作之間并沒有必然聯(lián)系，主張吸納精神分析的研究方法。
  　　
  　　Key texts:
  　　Linda Nochlin, Why Have There Been no Great Women Artists?
  　　Rozsika Parker an Griselda Pollcok ‘Preface’, ‘Acknowledgements’, and ‘Critical Strereotypes : the ‘essential feminine’ or how essential is femininity ?’ in Old Mistresses: Women, Art and Ideology
  　　Griselda Pollck, Vision, Voice and Power: Feminist Art Histories and Marxism
  　　Lucy Lippard ‘Issue and Taboo’, The Pink Glass Swan: Selected Essays an Feminist Art
  　　Anne Middleton Wagner, Three Artists ( Three Women): Modernism and the Art of Hesse, Krasner and O’Keeffe
  　　
  　　 第四章《主體、身份和視覺意識形態(tài)》討論的是精神分析對傳統(tǒng)藝術(shù)史的沖擊，以及精神分析、女性主義和馬克思主義之間的關(guān)系。對精神分析和60年代之后的激進(jìn)政治運(yùn)動的背景做了相關(guān)說明，研究者們普遍認(rèn)為，“意識形態(tài)分析”固然重要，但這種分析本身具有致命的缺陷，而且顯然已經(jīng)走過了頭。馬爾維（Laura Mulvey）考察好萊塢電影的敘事，探究女性的共同經(jīng)驗與個體經(jīng)驗之間的辯證關(guān)系，認(rèn)為需要精神分析來幫助我們了解電影的魅力，從而理解商業(yè)電影的敘事的自我、身份、性別的性質(zhì)。富勒（Peter Fuller）研究米洛的維納斯，討論心理幻想（個人、集體）、身份和它們與社會歷史的關(guān)系，得出一個驚人的結(jié)論。他認(rèn)為想米洛的維納斯這樣的作品，人們對它產(chǎn)生的社會環(huán)境文化已經(jīng)不能理解，但它仍然能被我們認(rèn)可被我們欣賞，并不僅是因為美的永恒性和普遍性。借鑒克萊因（Melanie Klein）的母親與嬰兒之間的心理動力的關(guān)系研究，富勒認(rèn)為人們在凝視維納斯雕塑時的自我幻想，象征性地彌補(bǔ)喪失母親的內(nèi)在心理需求（維納斯雕塑的殘缺解釋的開放性，正體現(xiàn)母親與嬰兒之間基本的愛與恨的內(nèi)在矛盾）。帕賈斯克斯卡（Claire Pajaczkowska）對幾本法國著作進(jìn)行談?wù)?，試圖將“文本性”（意義與生產(chǎn)）與“性別化的凝視”放在一起，努力把精神分析的觀念和結(jié)構(gòu)主義或符號學(xué)的觀念融合在一起。布列遜(Norman Bryson)關(guān)注個人觀看主體、社會結(jié)構(gòu)和權(quán)力關(guān)系之間的關(guān)系，從高度抽象的角度討論個人凝視是如何通過再現(xiàn)表征與整體交織在一起的，視覺、凝視、觀看和看本質(zhì)上都不可能是中立的活動。庫斯比特（Donald Kuspit）運(yùn)用弗洛伊德精神分析的觀念，對馬蒂斯1910年左右創(chuàng)作的一組“原始派”繪畫提供了一種闡釋，認(rèn)為這些繪畫告訴我們的是馬蒂斯與女性的關(guān)系（尤其是馬蒂斯與其母親之間的關(guān)系），揭示馬蒂斯繪畫之下隱藏的畫家本人的心靈狀態(tài)。
  　　
  　　Key texts:
  　　Laura Mulvey , Visual Pleasure and Narrative Cinema
  　　Peter Fuller, ‘Acknowledgements’, ‘Two Preludes’, and ‘The Venus’ and ‘Internal Objects’, in Art and Psychoanalysis
  　　Claire Pajaczkowska, Structure and Pleasure
  　　Norman Bryson, The Gaze in the Expanded Field
  　　Donald Kuspit, The process of Idealization of Women in Matisse’s Art
  　　
  　　 第五章《藝術(shù)和社會中的結(jié)構(gòu)和意義》討論藝術(shù)符號、話語和社會的關(guān)系。馬克思主義、女性主義和精神分析觀點(diǎn)的激進(jìn)藝術(shù)史家，都把某些“結(jié)構(gòu)”看成分析的關(guān)鍵，結(jié)構(gòu)也是傳統(tǒng)藝術(shù)史家關(guān)注的要點(diǎn)，但馬克思主義和女性主義把其他現(xiàn)象導(dǎo)入到與這些結(jié)構(gòu)的關(guān)系之中，這里的結(jié)構(gòu)既有具體結(jié)構(gòu)的意義更多的是抽象的性質(zhì)。夏皮羅（Meyer Schapiro）將研究限定在“形象符號中非模仿性質(zhì)的構(gòu)成元素及其在符號構(gòu)成中角色”的范圍內(nèi)，避免研究繪畫的形式傳統(tǒng)和現(xiàn)實主義的問題，而將注意力集中在符號表征和藝術(shù)品的物質(zhì)特征上，帶有人類學(xué)的傾向。布列遜（Norman Bryson）和卡米爾（Michael Camille）的研究特別強(qiáng)調(diào)中世紀(jì)和文藝復(fù)興藝術(shù)中社會和政治的重要性，他們的探索試圖在符號學(xué)和意識形態(tài)批評之間建立起直接的聯(lián)系。阿爾帕斯（Svetlana Alpers）和巴爾（Mieke Bal）的著作關(guān)注17世紀(jì)的荷蘭藝術(shù)，它們與真實的關(guān)系，它們?nèi)绾伪蝗藗兘邮?，如何被表征。她們對傳統(tǒng)的圖像學(xué)研究不滿，認(rèn)為這種闡釋模式是公式化的“視覺象征=意義”，脫離了特定社會中的權(quán)力和意識形態(tài)問題。阿爾帕斯質(zhì)疑源于意大利文藝復(fù)興的研究模式，尤其是潘諾夫斯基和沃爾夫林的研究模式，認(rèn)為這些模式被不恰當(dāng)?shù)貫E用到其他時期和地區(qū)的藝術(shù)研究中。巴爾的研究以倫勃朗為例，同樣研究表征與荷蘭社會秩序中的權(quán)力和意識形態(tài)的關(guān)系，但并不是簡單的前景（“藝術(shù)”）和背景（“社會”）的區(qū)分上。她指出藝術(shù)史上的名字，如“倫勃朗”、“梵高”等與其說是作為實際存在的個人符號，不如說是“男性創(chuàng)造天才”的象征。
  　　
  　　Key texts:
  　　Meyer Schapiro, On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs
  　　Norman Bryson, Word and Image: French Painting of the Ancien Regime
  　　Michael Camille ,The Gothic Idol: Ideology and Image-Making in Medieval Art
  　　Svetlana Alpers, The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century
  　　Mieke Bal, Reading ‘Rembrandt’: Beyond the Word-Image Opposition
  　　
  　　 第六章《探索，確定性之后》的討論涉及的是后結(jié)構(gòu)主義和結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)史的發(fā)展。伯金（Victor Burgin）的文章是為1984年的一個觀念藝術(shù)展而寫的，關(guān)系到當(dāng)代藝術(shù)實踐、藝術(shù)史和相關(guān)哲學(xué)研究中的“結(jié)構(gòu)”問題。他的文章事實上是從所謂的“左翼的后結(jié)構(gòu)主義”觀點(diǎn)出發(fā)，抨擊當(dāng)代藝術(shù)、藝術(shù)批評、英國資本主義社會和撒切爾右翼政府的保守價值觀，認(rèn)為觀念藝術(shù)打破媒介的等級制度，具有顛覆性。（他的分析很復(fù)雜，借用了德里達(dá)的理論）奧頓（Fred Orton）的文章是對賈斯珀?約翰斯（Jasper Johns）1972年無題繪畫的討論，回避了直接的政治立場的討論，使理論問題直接與約翰遜的繪畫相關(guān)，堅持“繪畫的畫面”應(yīng)該成為關(guān)注的核心，強(qiáng)調(diào)繪畫的物質(zhì)基礎(chǔ)。赫布狄吉（Dick Hebdige）考察了“后現(xiàn)代”這個詞，認(rèn)為“后現(xiàn)代”指涉幾乎所有對象，或觀看對象的方式，同時還指涉發(fā)生在現(xiàn)實世界中的一系列“終結(jié)”。邁爾斯（Kathy Myers）的文章是對一個化妝品品牌的研究，分析了該品牌的設(shè)計和營銷策略，說明這些過程中產(chǎn)品之間的關(guān)系和現(xiàn)代消費(fèi)資本主義及父權(quán)社會中女性的“主體身份”的構(gòu)成。格林（Nick Green）把馬克思主義藝術(shù)史和后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)中涉及的論點(diǎn)和方法的問題匯集在一起，闡述“自然”是如何被理解為形象的商品的，對“休閑話語”的論證饒有趣味。格林認(rèn)為“自然”本質(zhì)上是一個歷史范疇的角色，與現(xiàn)代和現(xiàn)代化生活中空間的社會使用和意義密不可分，它同樣也是文化和社會的構(gòu)成部分。
  　　
  　　Key texts:
  　　Victor Burgin, The Absence of Presence: Conceptualism and Post-modernisms
  　　Dick Hebdige, ‘Staking out the Posts’ and ‘Post-script 4：Learning to Live in the Road to nowhere’
  　　Fred Orton, ‘Present, The Scene of…Selves, The Occasion of …Ruses’, in The Block Reader in Visual Culture
  　　Kathy Myers, Towards a Theory of Consumption: Tu – a Cosmetic Case Study, in The Block Reader in Visual Culture
  　　Nick Green, The Spectacle of Nature: Landscape and Bourgeois Culture in Nineteenth-Century France
  　　
  　　 第七章《再現(xiàn)的性別特征》討論的是性別化的身體及其在不同視覺媒介中歷史變化，這里的性別不僅是男女性別的異同，而是涉及身體、同性戀等諸多性別問題?？才粒↘ermit Champa,）的文章是最早肯定同性戀藝術(shù)家的文章之一，但文章的問題在于對于作品出現(xiàn)的事物的解釋的象征意義是研究者自己規(guī)定好的，盡管坎帕認(rèn)為區(qū)分事物本身和它的象征涵義沒有太大的必要。布瓦姆對博納爾（Bonheur）的研究，把19世紀(jì)中期法國的性別問題和政治身份聯(lián)系在一起，同時指出在使用諸如“同性戀”這樣的“性別話語”使必須小心謹(jǐn)慎，不要將不屬于當(dāng)時的范疇和價值強(qiáng)加在藝術(shù)家身上?？才恚↘ampen）研究古代藝術(shù)中的性別問題，認(rèn)為必須區(qū)分“色欲”（the erotic）與“性別”(sexuality)。波茨（Alex Potts）的著作是對溫克爾曼《古代藝術(shù)史》的解讀，認(rèn)為如果無視欲望（社會政治的和同性戀的）是如何推動和充斥著溫克爾曼的興趣，就無法理解溫克爾曼關(guān)于希臘藝術(shù)的主張。戴維斯（Whitney Davis）分析《沉睡的月神恩底彌翁》，認(rèn)為這幅畫再現(xiàn)了政治的、同性戀的/同性戀癖好的、藝術(shù)史的元素之間的混亂和矛盾的糾結(jié)狀況，這種狀況源于1790年代的法國革命時期的社會和1990年代美國的學(xué)院政治。
  　　
  　　Key texts:
  　　Kermit Champa, Charlie was like that
  　　Ablert Boime, The Case of Rosa Bonheur: Why Should a Woman Want to be More like a Man
  　　Natalie Boymel Kampen, Introduction/Jogh Clarke ‘Hypersexual Black Men in Augustan Baths ’
  　　Alex Potts Introduction, ‘The Body Of Narcissus’ and ‘Nightmare and Utopia’, in Flesh and the Ideal: Winckelmann and the Origins of Art History
  　　Whitney Davis, The Renunciation of Reaction in Giroder’s Sleep of Endymion
  　　
  　　 結(jié)論《激進(jìn)藝術(shù)史的方法和目標(biāo)》一章雖名為結(jié)論，但主要討論的是藝術(shù)和藝術(shù)史中的種族和新殖民主義，對“身份政治”（Identity-politics）加以論述。。作者再次重申，他所說的“激進(jìn)主義”指的是一系列帶有明確的政治和意識形態(tài)目標(biāo)的信仰、組織和介入，認(rèn)為將“激進(jìn)藝術(shù)史”與學(xué)院之外的激進(jìn)運(yùn)動分離開來，或者認(rèn)為二者聯(lián)合以來起作用是不恰當(dāng)?shù)?。布瓦姆的著作是建立在廣泛的歷史唯物主義的觀點(diǎn)上的，廣泛的“歷史唯物主義”聯(lián)合了激進(jìn)藝術(shù)史的實踐者，這種聯(lián)合包括了關(guān)注種族和表征的政治學(xué)的實踐者和關(guān)注性別和表征的政治學(xué)實踐者（一個合理正當(dāng)談?wù)摬⒈硎局С峙院退囆g(shù)的人，不一定是女性，談?wù)摲侵抟岷兔绹撕退囆g(shù)的人，也不一定是黑人）。庫姆斯（Annie E. Coombes）分析了19世紀(jì)末20世紀(jì)初英國種族主義意識形態(tài)在話語流行于科學(xué)研究之間的關(guān)系。她關(guān)注的是博物館展覽來自非洲部落社會的物品時的方式和效果。赫伯特（James D. Herbert）對馬蒂斯的畫作的研究是典型的的后殖民主義分析，認(rèn)為野獸派繪畫在其“富于表現(xiàn)力的原始主義”中暗示了社會階級、性別、性特征和黑色非洲的相關(guān)問題。胡克斯(bell hooks)關(guān)注的同樣也是涉及階級、性別、種族等身份的視覺表征實踐和作品。最后用霍爾（Stuart Hall）的文化研究作為總結(jié)。
  　　
  　　Key texts:
  　　Albert Boime, The Art of Exclusion: Representing Blacks in the Nineteenth Century
  　　Annie E. Coombes, Reinventing Africa: Museums ,Material Culture and Popular Imagination in Late Victorian and Edwardian England
  　　James D. Herbert, Fauve Painting: The Making of Cultural Politics
  　　bell hooks, ‘Introduction: Art Matters’ and ‘Representing the Black Male Body ’, in Art on My Mind: Visual Politics
  　　Stuart Hall, Cultural Studies and the Centre: Some Problematics and Problems
  　　
  　　 以上對各章節(jié)的主要內(nèi)容做一個簡單的梳理。激進(jìn)藝術(shù)史中的各種流派的觀點(diǎn)，一旦被冠上“主義”的后綴，就顯得單調(diào)而帶有強(qiáng)烈的政治傾向，人們似乎覺得不必看論證過程就能知道研究者想要得出的結(jié)論。我對全書的內(nèi)容的梳理給人的印象也不免如此，事實上，無論是原文本的論述還是這本書的評析都是復(fù)雜的，其涉及的問題的深廣不是一個總結(jié)能說清楚的。然而，正如作者想要說明的那樣，激進(jìn)藝術(shù)史中雖然有一些可辨識的統(tǒng)一性（廣泛的唯物主義），但它們從來就不是統(tǒng)一的政黨或意識形態(tài)的稱呼。它對于政治中的優(yōu)先性和研究對象選擇的優(yōu)先性并沒有統(tǒng)一的看法，不同流派的存在是相互對立也是相互交融的。廣泛的唯物主義認(rèn)為，藝術(shù)品、藝術(shù)家、藝術(shù)史應(yīng)該理解為時物質(zhì)上根植于社會生活的人工制品、媒介、結(jié)構(gòu)和實踐，只有在生產(chǎn)和闡釋的環(huán)境中才是有意義的。激進(jìn)藝術(shù)史無疑是帶有“偏見”的，傳統(tǒng)的藝術(shù)史也是如此，它們力圖在偏見中消除偏見。
  　　 某種意義上，激進(jìn)主義藝術(shù)史是過去時的。它已經(jīng)失去了干預(yù)社會的作用（或者部分地完成了使命），退而成為學(xué)院研究的對象，但歷史是關(guān)于過去的，也是完成于當(dāng)下的。激進(jìn)藝術(shù)史所取得的成就不能抹殺，它提供的研究視角仍具有活力。
  　　 研究那些傳統(tǒng)的觀念，理想、理想主義的和理想化的文化沒有錯誤，但是不夠。形式研究當(dāng)然重要，但是形式研究最終要么走向抽象高深的理論，要么陷入循環(huán)論證的圈套。（不過現(xiàn)在的很多形式研究已經(jīng)不那么單純，也和社會文化聯(lián)系起來。）什么是好的藝術(shù)品（由誰決定什么是好的，何時，何地），為什么好為什么理想，僅從形式上來看局限是明顯的，還需要通過如“大眾”、“流行”、“工人階級”等概念，探索更廣泛的文化定義和評價。文化不能僅僅理解為一組經(jīng)典作品，而是理解為作用過程（process）。
  　　
  　　 對了，最后的小標(biāo)題：'Arguments and values' ,not 'theories and methods“, 贊！
  　　
  　　我發(fā)現(xiàn)這學(xué)期的專業(yè)英語期末考試的翻譯考的就是John Barrell, The Dark Side of the Landscape: The Rural Poor in English Painting 1730-1840里面的一段?。】纪瓴虐l(fā)現(xiàn)！
  　　
  　　2014.1.12~13
  　　
  　　說明：關(guān)鍵文本的版本信息偷懶沒有給出，請參照原文。
•   總結(jié)得真好，對了，你忘記把翻譯吐槽進(jìn)去了
•   哎，放過他吧，鼓勵為主團(tuán)結(jié)同志啊~
•   一熊君宅心仁厚，前途不可量??！
•   LS不遺余力地黑可真真是我的好朋友啊！

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