莫扎特和他的歌劇

前言

再寫一本關(guān)于莫扎特及其歌劇的書，可能是多此一舉。我只能說，是我自己需要這么做——我想將自己對這個人和這些歌劇的感受化為文字，并且告訴大家在過去的60年里它們之于我意義何在，因為它們已經(jīng)成為我生活的中心。    本書并非為研究者而寫，雖然我竭力從當前極為活躍的莫扎特研究中挖掘新觀點、搜尋新發(fā)現(xiàn)，但它依然是獻給音樂家和樂迷的。畢竟他們了解歌劇，而且樂于不斷閱讀相關(guān)的故事，有的還對作曲家本人充滿了興趣，總想聽到更多關(guān)于他的事情。    竊以為，自詡和《費加羅的婚禮》、《唐·喬萬尼》以及《魔笛》的曲作者心意相通的人，遠不止我一個。這種感覺是莫扎特的“粉絲”共有的：他就像你的一位同伴，甚至是一位知交。當然，我不想就此宣稱自己對他的音樂有著怎樣特殊的洞察力，我只是想說，正是這種精神力量促使我動筆寫了這本書。    大量的最新研究表明，莫扎特的音樂與其同時代作曲家的音樂，存在著許多體裁上的關(guān)聯(lián)。這是不可否認的事實，而且，我也確實頻繁地從他的作品中發(fā)現(xiàn)他借鑒、學(xué)習(xí)他人創(chuàng)作的痕跡。但就算他借鑒得再多，也絲毫無損于他的卓越。歷史情境是一回事，才能是另一回事。對帕西埃洛、奇瑪羅薩、薩爾蒂等人的欣賞，并不妨礙我們承認莫扎特的音樂已將他們的作品遠遠地拋在了身后。    貫串本書的另一個主題，是對莫扎特音樂中固有的戲劇性品質(zhì)的設(shè)想。因為我堅信，(比如說)無論亨德爾作為一名戲劇家是多么有威望，界定并建立起音樂戲劇體系的人卻是莫扎特，而且也正是他，在歌劇《費加羅的婚禮》中首次創(chuàng)造出了一組完整且鮮活的歌劇人物。    本書以記敘文的筆法寫成，即把歌劇放在莫扎特所處的時代及其生活的背景下進行闡述，簡單地講，就是以年代為序，依次追溯他在世的35年光陰。但在架構(gòu)上卻是從《伊多梅紐斯》寫起的。包括《扎伊德》在內(nèi)的之前一系列歌劇，只是被籠統(tǒng)地視為“偉大蘇醒”的前奏。這并不是說它們中間就沒有出色的作品，也不是說它們僅僅起著拋磚引玉的作用；但在我眼里，它們只是莫扎特學(xué)徒期的階段性成果，還算不上是一位戲劇家的創(chuàng)作偉績，因此不必逐一進行研究，哪怕它們確實可能值得我好好品味。    對于那些成熟期的歌劇的研究，無論在整體上還是細節(jié)分析上，我都以杰出的莎士比亞研究者哈羅德·詹金斯為楷模。他是亞頓版《哈姆雷特》的編輯，奉行莎士比亞本人總比評論家更清楚自己的行事與初衷的原則，并在實際工作中證實了這一點。作為戲劇音樂家的莫扎特，在許多方面都酷似莎土比亞。他們都取得了巨大的成就，都恰巧生逢其時，尤其是都具有藝術(shù)天分。莫扎特能夠借鑒、吸收同行的作曲風(fēng)格和技巧，并將它們化為己有，他的創(chuàng)作語匯和模式千變?nèi)f化，而且擅長將各類音樂兼容并蓄；他涉獵廣泛，所譜旋律富有戲劇性的速度，體現(xiàn)出超乎想象的敏捷才思，所寫作品結(jié)構(gòu)繁而不雜，內(nèi)涵層次豐富，同時又充滿了無窮的趣味和粗放的幽默，并賦予了每個角色以鮮明的個性——即使他確實像波洛涅斯一樣，發(fā)現(xiàn)鬼魂的演說太長了。但也許在他看來，這個問題在演出中并不突出。甚至連唐·喬萬尼與石客之間的激烈沖突，都可以在超從容的速度下，被他處理得如此漫長。    當一個人懷著對莫扎特的想象，去閱讀詹姆士·夏皮羅的《1599年》(1599)和史蒂芬·格林布萊特的《世間意志》時，我想，他肯定會因為這兩位戲劇家——莎士比亞和莫扎特之間的相似性而感到震驚。莎士比亞的“好奇心”、“永無止境的閱讀欲”、“博采眾長”的手法，以及“慧眼識珠的天賦”(夏皮羅語)，同樣體現(xiàn)在莫扎特身上(只要我們把圖書換成樂譜)。而格林布萊特還提到，莎士比亞筆下的人物，多出自他讀過的書籍以及那些伴隨他成長的流行戲劇，但他卻能使這些形象化腐朽為神奇。這樣的描述自然會讓人聯(lián)想到莫扎特所做的同樣的工作，以及他為歌劇中的那些角色所注入的生命力。格林布萊特挑選出的“莎士比亞藝術(shù)的重要特征之一”，是對于生活的“真切的觸摸”，在莫扎特而言同樣如此。他評價道：“莎士比亞的作品是如此驚人，如此光彩熠熠，這神來之筆哪像出自凡人之手”，而這種驚奇與贊嘆同樣適用于那位作曲家——這種感受同時也為荒誕的推斷和理智的恣意誤用，提供了足夠肥沃的土壤。莎士比亞和莫扎特甚至還有一個共同點，他們在孩提時代都幸運地躲過了死神：襁褓中的莎士比亞在瘟疫肆虐下劫后余生，這場瘟疫在當年曾奪去了斯特拉特福三分之二幼兒的生命；而9歲的莫扎特則因傷寒高燒不退，盡管瘦得皮包骨頭，最后還是死里逃生了。    為了寫作本書，我花了大量時間來演繹和聆聽莫扎特的作品，閱讀有關(guān)他的書籍。不僅如此，我還常常和朋友們就此展開探討、爭論，或通過書信交流彼此的看法——這里應(yīng)該提及的名字太多，而我實在無法一一列舉，但他們中的每一位都為此書的誕生做出了貢獻。    首先，我要感謝眾多莫扎特專家，我從他們那里學(xué)到了不少東西，在本書的參考文獻和注解中都注明了對他們作品的引用。此外，我尤其要感謝奧托·埃里克·多伊奇、阿蘭·泰森、H．C．羅賓斯．蘭登和丹尼爾·赫茨，他們對我的影響在后面的章節(jié)中顯而易見。    還要真誠地感謝伊麗莎白·阿格特、理查德·麥克納特、喬．唐森德，他們?yōu)閷ふ也鍒D提供了重要幫助；感謝岡瑟·布拉姆、大衛(wèi)．查爾頓、奧利弗·達維、科林·戴維斯、安吉拉·艾斯考特、約翰．艾略特·加德納、安東尼·霍爾登、安妮特·伊塞莉斯、查爾斯。麥凱拉斯、約翰·馬修、羅杰·諾靈頓、琪一琪·瓦諾庫、朱利安·拉什頓、邁克爾·施泰因伯格、伊迪絲·斯托克斯、勒梅·施特利克、尼古拉斯·薩默斯，他們?yōu)楸緯峁┝擞杏玫男畔ⅲ檠由扉喿x書目提供了建議。同樣感謝帕格雷夫·麥克米倫以及A．&C．布萊克出版社，允許我分別引用艾米莉·安德森的《莫扎特書信集》(修訂版，1988年)和多伊奇的《莫扎特：紀實傳記》(引用時，我對這兩本書的譯文做了個別修訂)?！熬S也納計劃”(第12頁至第13頁)的原始資料則由大英圖書館的地圖室友情提供。    本書原稿曾請彼得·布蘭斯康姆、科林·戴維斯、伊恩·肯普、安妮·李、斯圖亞特·普羅菲特，以及我的妻子羅絲瑪麗審讀，而他們的意見和批評也使我獲益良多。在此謹向他們致謝，尤其是對彼得，若非他慷慨地與我分享他的智慧以及他有關(guān)莫扎特的淵博知識，本書的內(nèi)容不會如此充實。    在改訂的基礎(chǔ)上，我從往年撰寫的大量有關(guān)莫扎特的文章里擷取了一些內(nèi)容用于本書，特別是援引了發(fā)表在《回應(yīng)》上的關(guān)于《伊多梅紐斯》的論文和發(fā)表在1980年的《英國國家歌劇指南》上的針對《魔笛》而寫的評析。    本書最后附有注解，其中注明引文出處，以及對正文中的材料的進一步討論。每條出處都標有援引頁碼和簡短的引文，以備查找。    本書謹獻給我的父親，同時，也為了紀念三位杰出的莫扎特研究者——埃里克·史密斯、阿蘭·泰森和斯坦利·薩迪。

內(nèi)容概要

　　大衛(wèi)·凱恩斯的《莫扎特和他的歌劇》，為紀念作曲家誕辰250周年而作，它通過透視莫扎特的幾部最偉大的作品——歌劇，來重述作曲家的一生。凱恩斯對莫扎特的創(chuàng)新進程進行了新的洞悉，使本書超越了傳統(tǒng)的傳記，它幫助我們理解在那個時代莫扎特音樂的革命性，以及其至今的非同凡響性?！　P恩斯追溯了莫扎特早年作為一個音樂神童的生活，展示了這位天才的成長歷程，再現(xiàn)了他非比尋常的童年以及日漸成熟、原創(chuàng)性日漸增強的創(chuàng)作。他沒有細究許多圍繞著莫扎特的神話，沒有把他寫成傳說中的樣子，因為他本來就不是一個矛盾的統(tǒng)一體，本來就不同時具備令人崇敬的藝術(shù)家和小丑的特質(zhì)；相反，與其像過去那樣把他描述成“神”，倒不如說他是一個“人”。　　在歌劇的引領(lǐng)下，本書追隨著莫扎特音樂風(fēng)格的穩(wěn)步發(fā)展，從他剛成年時寫的《伊多梅紐斯》入筆——這部應(yīng)邀為1781年的慕尼黑狂歡節(jié)而作的歌劇，在凱恩斯看來是莫扎特所有歌劇中最浪漫、最具前瞻性的作品；經(jīng)過三部與羅倫佐·達·蓬特合作、全面展示其高超技巧的喜劇歌劇，《費加羅的婚禮》、《唐·喬萬尼》、《女人心》；最后到《魔笛》，這一莫扎特職業(yè)生涯中最大、最富綜合意義的成功。莫扎特的歌劇與其器樂作品之間的相互影響，在本書中得到了細致入微的分析。正如凱恩斯所言，對莫扎特歌劇的熟悉程度能改變我們對其整個藝術(shù)的認識：“我們看到，他的創(chuàng)作方式完完全全是戲劇家式的。在他手里，鋼琴協(xié)奏曲成為一種戲劇形式；偉大的弦樂四重奏和五重奏，不只是完美的模本，更是人性的檔案。”　　《莫扎特和他的歌劇》對莫扎特歌劇天才極富智慧、明了易懂的賞析，豐富了我們對音樂的經(jīng)驗以及對莫扎特生平的了解。

作者簡介

作者：(英國)大衛(wèi)?凱恩斯 譯者：謝瑛華大衛(wèi)?凱恩斯，《星期日泰晤士報》和《旁觀者》的首席樂評。他曾是加州大學(xué)的杰出訪問教授、圣莫尼卡的蓋蒂藝術(shù)中心的訪問學(xué)者，以及牛津大學(xué)莫頓學(xué)院的訪問教師。他所撰寫的兩卷本柏遼茲傳記是柏遼茲研究中的權(quán)威性著作，并且獲得了惠布瑞特傳記獎、非虛構(gòu)類年度圖書獎塞繆爾?約翰遜獎，以及皇家愛樂協(xié)會獎。他是切爾西歌劇院的共同創(chuàng)始人，同時也是索林頓演奏家樂團的創(chuàng)建者和指揮。謝瑛華，畢業(yè)于復(fù)旦大學(xué)，現(xiàn)從事編輯出版工作，曾參與翻譯《音樂的故事》，策劃出版了《莫扎特?1791年》《貝多芬?1804年》等藝術(shù)人文系列讀物。

書籍目錄

插圖說明地圖：維也納，18世紀80年代序引言第一章  博采眾長與兼容并蓄(早期歌劇)第二章  “小巧的腦瓜與偉大的才華”(《伊多梅紐斯》)第三章  維也納與新生活(《后宮誘逃》)第四章  羅倫佐·達·蓬特與完美婚姻(《費加羅的婚禮》)第五章  布拉格與“歌劇中的歌劇”(《唐·喬萬尼》)第六章  愛情的問與答(《女人心》)第七章  夢想家莫扎特(《魔笛》)第八章  宣教與寓言(《狄托的仁慈》)尾聲參考文獻注解索引

章節(jié)摘錄

于是，他父親從他那兒取過一張污跡斑斑的紙，并且把它拿給我看，上面絕大多數(shù)的音符邊都有擦拭墨水留下的污痕(注意：當時的小沃爾夫?qū)€不大懂事，每次蘸墨水他都要把筆插到墨水瓶底部，這樣當他提筆寫譜時，勢必有墨汁滴在紙上，可他絲毫不受影響，手掌一抹，將墨水擦掉，然后就接著寫)。最初，我們對這種胡鬧只是付之一笑，但很快他父親就注意到了最重要的東西，音符和音樂。他久久地凝視著那張紙，然后，淚水，飽含著喜悅和驚奇的淚水，奪眶而出?！扒瓢?，沙赫特納先生，”他說，“這曲子寫得多正確、多規(guī)范啊，只是它沒法用，因為沒人能演奏這么難的作品?！蔽譅柗?qū)鶇s說：“這才叫協(xié)奏曲啊，你必須不斷地練習(xí)直到能夠正確地表現(xiàn)它?？?，就像這樣?！彼麖椘鹆饲?，彈得恰到好處，成功地使我們明白了他的創(chuàng)作意圖。    沙赫特納還講述了另一則類似的有關(guān)莫扎特的故事。這回說的是莫扎特6歲那年，一個朋友帶來些弦樂三重奏作品請利奧波德過目，莫扎特想在這些三重奏中擔任第二小提琴，大人們卻叫他走開，不要討人嫌。聽了這些話，他“抱著他那把小小的提琴，酸楚地抽泣了起來，并且不住地用腳跺著地”。最后，他終于獲得許可同沙赫特納一起演奏，但他“拉得太輕”，以至于后者說“我們都聽不見你的琴聲了，再這樣下去，我們就不能讓你拉了”。不過，漸漸地，沙赫特納意識到自己才是“多余的”，“我悄悄地把小提琴放下，看了看【他】爸爸：驚喜與欣慰的眼淚正從他的雙頰滾滾而下”。    即使這些來自沙赫特納的二十余載后的回憶或多或少有夸大之處(他對往事的記述常常失實)，上述故事的基本內(nèi)容和其他見證人的記載卻無可置辯。因為事實就是如此。不久以后，這個孩子就“沉浸在音樂中了”(就像多年后他自己形容的那樣)。沙赫特納說：“如果想吸引他做游戲，那這些游戲必須伴以音樂。當我們——我和他——要把他的玩具從一間房間搬到另一問房間去時，其中一個人必須拿上所有的玩具，以便另一個人可以邊唱歌邊用小提琴拉奏一首進行曲?！?   面對這些，利奧波德怎么可能不做出上述那些反應(yīng)呢？這個孩子的出現(xiàn)——就像天外來客——不可避免地改變了他的人生。而他唯一能做的，就是傾盡心力，養(yǎng)育和栽培“這個上帝恩賜給薩爾茨堡的奇跡”。這是他的責任；而他自己的雄心壯志必須屈居其次。    這個男孩是接受力超強的學(xué)生；而利奧波德作為天生的老師，勢必醉心于對他的指導(dǎo)。那些阻礙并逐漸破壞他們關(guān)系的麻煩是在很久以后才出現(xiàn)的。沙赫特納的故事證明，在面對新鮮事物或新鮮的人時，心地溫和的小莫扎特“對于每一種誘惑都會全情投人”——而莫扎特母親的觀察也證實了這一點，“每當沃爾夫?qū)灸菚r他已經(jīng)22歲了】結(jié)交了新朋友，他恨不得立馬就為他們兩肋插刀，傾囊而出”?！爸灰话才艑W(xué)習(xí)一樣?xùn)|西，”沙赫特納回憶說，“他就會完全沉醉其問，對余下的一切都置之不理，甚至音樂：譬如，當他在學(xué)習(xí)算術(shù)的時候，桌子上、椅子上、墻上，甚至地板上，到處都有他用粉筆寫下的數(shù)字。”娜奈爾也有同樣的記述，“即使在他小時候，他就渴望學(xué)習(xí)每一樣他看到的東西”，比如畫畫、算術(shù)，在這些方面“他表現(xiàn)出很強的能力”。    不難看出，一旦利奧波德開始費神地教育兒子，并就如何將兒子推向已知的世界以及其間所涉及的復(fù)雜的組織與融資工作勾畫好藍圖后，他對小莫扎特的影響一定會日漸加深，直到耗盡孩子的體力，使他看起來就像是在被迫聽命于父親。從莫扎特邁出作曲的第一步起，利奧波德就侍應(yīng)在側(cè)，他習(xí)慣于把自己當成兒子的速記員，乃至是合作者。人們在許多莫扎特童年時代的樂譜手稿中發(fā)現(xiàn)了利奧波德的筆跡。不過，埃里克·史密斯卻認為，1765年的“切爾西筆記”——這是一本小品集萃，其中的作品都是莫扎特在父親生病臥床不起的情況下獨立構(gòu)思完成的——所顯示出來的新穎別致及創(chuàng)作活力，都要大大勝過同一時期他在父親的監(jiān)督下寫作的音樂。然而，利奧波德的監(jiān)護并非壓制性的。娜奈爾強調(diào)過，她弟弟“從未被迫作曲或演奏，相反，他總是需要別人的約束，否則，他就會沒日沒夜地彈琴或者譜曲”。這對父子志趣相投，對音樂有著同樣的激情。克里夫·艾森稱，他們都有一種“對新音樂貪得無厭的顯著的好奇心”。    至于另一種觀點，既認為莫扎特所受的教育恰恰是他那種氣質(zhì)和特殊才情所需要的，這里也不妨做些討論。不可否認，莫扎特所受的教育在日后表現(xiàn)出嚴重的弊端，當這位作曲家成年后，他發(fā)現(xiàn)那些曾經(jīng)神奇地向他敞開的大門再也打不開了，而依然鎖定在人們腦海中的神童形象以及奇異稟賦，都成了阻礙他發(fā)展的屏障(“他們把我當個初學(xué)者看待，”1778年，他這樣抱怨巴黎人道，“他們似乎覺得我還是那個7歲男孩，就因為他們第一次見到我時我才那么點大。”)。利奧波德傳授給兒子的拙劣的社交技巧、對權(quán)貴難掩的嫌惡、尖銳的公正意識以及自以為是的優(yōu)越感，對莫扎特都毫無用處。莫扎特死后不久，柏林的《音樂周刊》就發(fā)表文章追憶他道：終其一生，他都是陰謀的受害者，“他不計后果的行事方式，有時恰恰就是其惹禍上身的根由”。而愛爾蘭男高音邁克爾·凱利看到的則是，莫扎特“對粗俗的平庸之才懷著徹底的鄙夷”，這表明莫扎特從不試圖隱藏這種鄙夷。    然而，這種教育的利卻無可估量；就這一點而言，他不可能受到更好的教育了。在利奧波德的信中，他廣泛的興趣、活躍的個性顯露無遺——正如布勞恩貝倫斯形容的，他“喜歡打聽，事事上心，總想表達自己的觀點”——這些確保了沃爾夫?qū)忍斓牟胖遣坏艿玫匠掷m(xù)的激發(fā)，而且還會被不斷鼓勵朝音樂以外的方向拓展。從音樂上講，這種積累是理想的。莫扎特被帶入了一種與時俱進的生活。和其他作曲家不同，他有機會聆聽、學(xué)習(xí)、吸收幾乎每一種音樂風(fēng)格與潮流，并且對任何吸引他的音樂進行應(yīng)用——在應(yīng)用中，把它們化為己有。P17-19

媒體關(guān)注與評論

讀大衛(wèi)?凱恩斯的書總是叫人愉快——他的學(xué)識和博覽群書已經(jīng)得到了應(yīng)有的盛贊——而在這本妙不可言的新作里，最終打動我們的則是他對所選男主角及其音樂的熱愛。當我們合上書本，我們意識到，莫扎特觸及了所有使我們文明開化的事物，他提醒我們思考自己是怎樣的人和可能成為怎樣的人?！屏?戴維斯爵士

編輯推薦

《莫扎特和他的歌劇》編輯推薦：作者曾獲惠布瑞特傳記獎、非虛構(gòu)類年度圖書獎塞繆爾?約翰遜獎！

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