美術館

內容概要

20世紀中國美術研究的一個重要論域是中西美本的影響、交流問題，所關涉的是中國現(xiàn)代美術從傳統(tǒng)藝術中脫胎、轉型的歷史之途和價值選擇。本輯收入了以20世紀中外美術交流為中心的一組論文?！　”据嫷摹伴_放的學科”園地一如既往地以開放性和批判性為其宗旨，所收入的以存在與遺忘為主題的哲學論文、關于精神分析與女性主義的關系以及西方人對中國“龍形象”的解讀可能等論題，都把當代文化的前沿焦點作為研究關注的出發(fā)點；這也是本刊創(chuàng)辦伊始一直堅持的努力方向。

書籍目錄

卷首語當代文化中的美術館  全球時代的當代藝術與博物館  巴特農神殿與帝國的占用  衰頹藝術世界中的大度與偏執(zhí)  “當代公共文化中博物館、美術館的管理及教育互動”專題培訓活動（美文整理）開放的學科  現(xiàn)代中外美術交流專題  走進中國  中國現(xiàn)代藝術——關于環(huán)·蘇立文與邁克爾·蘇立文收藏作品的介紹  俄蘇美術對中國當代美術的影響  20世紀的繽紛畫卷——梅潔樓藏畫敘略  20世紀初的中國美術新格局  澳門早期美術與歷史記  19世紀晚期和20世紀初上海與日本之間的美術交流  萬劫危樓，淡鴉殘照——《鎮(zhèn)海樓》與1926年的高劍父  被遺棄的存在  龍，還是Dragon？這不是一個問題  國際超先鋒派  精神分析與女性主義  闡釋與文本——當代藝術研究的現(xiàn)實問題  誰之批判？何種現(xiàn)代性？——當代藝術批評的價值重思與實踐檢?。?990—）（下）策展前沿  獨立策展人的制度化與中國化蔣文博書林中的多元視角  人文的迷思：“諸神之爭”，抑或“諸神共舞”？——讀查常平《當代藝術的人文追思（1997—2007）》（上、下卷）  人類設計體系的重新定位——評《人類設計思潮》

章節(jié)摘錄

當代文化中的美術館全球時代的當代藝術與博物館一、引論長期以來，藝術博物館被視為具有天生的保藏性，確保其所承擔的藝術展示的安全，甚至要為藝術提供必要的顯現(xiàn)的儀式。然而現(xiàn)如今，即我們所說的全球時代，博物館也面臨著一個新的挑戰(zhàn)。在西方，盡管藝術博物館依然被看作一個至少有著兩百多年歷史的機構，也正在迎接著全球化的時代。世界范圍內，并沒有一個普遍認同的觀念能夠適用于所有社會。下文中我要重點論及的當代藝術，更是帶出了諸多棘手的新問題。一方面，藝術生產作為當下的一種實踐在全球范圍內擴張；另一方面，近來的擴張已經明顯地威脅到在西方仍起作用的所有已有藝術定見的存亡。當然，新的藝術博物館正在世界的許多地方興建起來，但是這些博物館能在這種擴張中幸存下來嗎？當代非西方藝術在雙年展和私人收藏中的出現(xiàn)，并非明確意味著其也被允許進入永久的公共收藏。相反，新的藝術產品勢必破壞博物館的外延。在世界的其他地方，藝術博物館或者歷史不長，或者遭受著殖民化的歷史?？傊?，我將根據(jù)我稱其為全球藝術（global art）的當代藝術（contenlporary art）這一支脈來分析博物館。不過首先讓我簡要介紹準備這篇論文的誘因。2006年，羅馬梵蒂岡博物館為其500周年紀念舉辦的研討會論題為：“博物館的觀念：特征、職能和前景”。由此使我有機會去思考作為一座現(xiàn)存的宗教機構的天主教教堂，為何首先被看作了藝術博物館。從歷史上的爭論看，答案是不難找到的?？偟恼f來，梵蒂岡不僅是一座現(xiàn)存的、可使用的教堂，同時也是一座博物館。她擁有藏品，也充當著原址的憑吊之所。然而，該館的問題值得作更進一步的考察。梵蒂岡博物館的收藏并非是從教堂珍寶開始的，而是那些對教堂來說稍顯奇怪的古代雕塑。這些古代神祗的雕像不再用于區(qū)分異教徒，而是被重新定義為藝術作品。然而，其收藏的初始目的是為了建構一種“藝術”的新觀念，以至于準予觀看裸體的異教徒神像。在收藏的名錄上，為了獲取其藝術屬性，首先排除它們的實用性是很有必要的；同時，其藝術特性也依賴博物館的屬性。讓我從其他視角來考察一下梵蒂岡這一現(xiàn)象。在進博物館大門之前，教會從不會愿意讓現(xiàn)有崇拜的圣像進入藝術行列中。他們用一種信仰的眼睛來觀看它們，而不是那種藝術的意味。好幾個世紀以來，羅馬一直是基督教的圣地（Mecca），每個基督徒都被要求在他們一生中至少瞻仰一次圣彼得大教堂的圣容——“真正的圣像”（me“true icon”）。如今，對此類圖像，比如都靈的“耶穌裹尸布”（Holy shroud），除了全球性的吸引力之外，已經少了許多對其本身重要性的關注。但是基于對一種新圖像的重視，教會也重新發(fā)現(xiàn)了把他們的行為視覺化的需要。在西方，改革和反改革帶著黑暗的記憶抑或驚慌，已經偏離了現(xiàn)代化的進程，藝術甚至被重新認定為正在動員信徒結成新的聯(lián)盟。然而我認為這不是一個明智的選擇。事實上，日常生活中大眾傳媒的視覺呈現(xiàn)已經改變了世界，教堂近來也正在承受著這種壓力。前任主教極好地通過電視來呈現(xiàn)他自己的肖像，而這個進程是無法逆轉的。事實證明，大部分出自美國人之手的電影已經成為全球傳教事業(yè)中的一股強勁力量。媒體時代的預言者，虔誠的天主教徒馬歇爾．麥克盧漢（Marshall McLuhan），夢想著“古登堡星系”（me Gutenberg Galaxy）的瓦解，把它視為改革的遺產，并宣稱隨著包含一切的、視覺上的，以及整體基督教的消亡，一種新的媒介文化將會興起。藝術不再是此類視覺的一部分。我現(xiàn)在回過頭要討論的博物館，也在此路途的另一個終結點上。二、民族藝術為了展開我的主要論題，讓我就我們在天主教教堂已經遭遇到的所謂民族藝術的兇險命運，從活生生的實踐和博物館存在兩個方面，作一個危險的展開和關聯(lián)。當然，我不想冒誤解和過分簡單化的險，但是不太可能不去憶及這么一個現(xiàn)實：在西方的認知中，民族工藝品從沒有被看作是“藝術”的創(chuàng)造。他們以多種形式開展民族（宗教）儀式，被看作是一種本土的宗教。此類物品的盜竊眾所周知，連同殖民傳教熱，最終被西方收藏，從而根除了活著的宗教。博物館因而變成了整個文化賡續(xù)的一個威脅，藝術世界則還是企望多宗教的實質陶冶。甚至在民族工藝品的原產國，當它們進入殖民地類型博物館時，也顯得不倫不類并遭濫用。比如當面具失去了與身體的關聯(lián)后，當?shù)氐膮⒂^者不再認得出來；以前的所有者失去了對此物保護意義的控制后，似乎這成了收藏的無用之物。而且，問題是當本土的記憶只能在實時的表演中幸存的話，與西方紀念性策略的碰撞將具體化和對抗化。引用馬瑪杜?迪阿瓦拉（Mamadou Diawara）的觀點，可通達性的消失被理解為一種剝奪，殖民博物館變成了無生氣之物的墳墓。在后殖民時代，相反的戰(zhàn)略已導致了所謂“人民的博物館”（people’s museums）的博物館新貢獻。正像博古米爾?耶希維基（Bogumil Jewsiewicki）在其海地（Haiti）和剛果（congo）兩個方案中所描述的，這也正是如“還博物館于民”此類活動的目的所在。但并不能確保當?shù)貐⒂^者想回到他們并不是最關注的博物館里去。同樣是在西方，民族藝術作為一種藝術外幣被紹介，博物館的問題也變成一系列無休止的論爭。兩種類型的博物館很快互相作著不利于彼此的證明。問題依然是就一個漂亮面具該進人種志博物館還是藝術博物館而展開。一種情況是，從“世界藝術”的立場而拒絕其藝術的位置；而另一種情況，則因為它喪失了與原初文化的聯(lián)系而變得與地方性的意義無關了。經過長期熱烈的爭論，其結果是凱布朗利博物館（Museee du Quai Branly）發(fā)明了令人懷疑的中性稱謂，即所謂的“早期藝術”（Arts premiers）——一個“原始藝術”（primitive an）的新標簽。她接收了原殖民地博物館）Musee des Colonies）的藏品，也有一些來自人類學博物館（Musee de l’Homme）。這個新博物館是有些許偽裝的藝術博物館，它掩飾了原先存在于兩種類型的博物館之間的鴻溝。在它開放之后，巴黎的存儲面貌有了不同特色機構的清晰區(qū)分。這座新博物館匯集了非洲和太平洋的遺存，吉美博物館（Musee Guimet）則展示亞洲藝術。盧浮宮擁有包括埃及等地的古物，法國人把它們當成了自己的遺產，而新設的伊斯蘭部則向更大的世界打開了一扇窗。 新博物館的位置尚居于人們頭腦中的殖民地圖上，某些東西的空缺肯定沒人會注意。我所言及的是，殖民或前殖民時期生產的手工藝品這些地方的當代藝術的缺席。這種缺失的原因眾多，其中最重要的是拒絕本土的當代藝術家被歸于民族藝術類別之中。無論如何，在藝術領域暴露的這個全球問題表明了隔閡的存在。近來才被“囊括進”藝術市場的非西方藝術家應該歸屬于何處？我愿在全球語境中冒險談論當代藝術，打破早先民族藝術品的處境。這種討論會遭到許多可能的誤解。我不是說民族藝術產品目前需要我們承認其為藝術，從而進行簡單地延續(xù)。那些本土傳統(tǒng)被耗盡和阻斷，另一方面，某些仍需重新界定的當代非西方藝術通常還進不了博物館。這兩方面的鴻溝也在被拉大。三、當代藝術為什么我要擇取今天的大多數(shù)藝術博物館仍沒受到嚴重關切的現(xiàn)象？同時當下的當代藝術如何區(qū)別于二十多年前的當代藝術？我們已經目睹了過去五十多年來許多藝術品被重新定義。1960年代有過一次被某些人視為第二次現(xiàn)代性的重大反叛。在“白立方”（white cube）畫廊舉辦的經典藝術展被貶抑，行為藝術則成為藝術世界的主要活動之一。接著，我們就看到諸如影像裝置等的新媒體藝術被介紹出來。然而直到原“第三世界”（thirdworld）的新生藝術家在活動中占主導時，這些類型的藝術在西方藝術世界中才變得普遍起來。在西方此類藝術品至少還沒有顯示出影響藝術市場的重要性。僅有中國的藝術品侵入西方，并得到藏家們的熱烈追捧。為了分析這種現(xiàn)象的意義，讓我描繪一個觀念與主題經常以互為矛盾的方式相關聯(lián)的圖景?，F(xiàn)代性矛盾的發(fā)展史，目前遭遇了抵制和公開的反對。藝術家們經常有爭取奪回對西方傳統(tǒng)支配權的要求，對那些不能在現(xiàn)代性歷史中找到自己任何位置的后來者，現(xiàn)代性更是成了不受歡迎的負擔。許多人從傳統(tǒng)中尋求出路，或者從所提供的可能性中尋找可以選擇的譜系。現(xiàn)代性經常作為保護西方藝術不受種族和流行藝術污染的屏障，并因地區(qū)藝術品的非職業(yè)性而對其進行排斥。作為回應，非西方藝術有時以與現(xiàn)代性與生俱來的普適性立場來充當其對立面。 現(xiàn)代性作為一種觀念，試圖成為一種普適的權威，因此實際上是在宣揚殖民霸權?，F(xiàn)代派藝術（Modemist an）被恰當?shù)孛枋鰹榉从沉司€性發(fā)展、征服和新奇觀念的先鋒藝術（avant—garde art），從而證明其反對過去所固有的老朽的和不受歡迎的文化。我們應該明白，先鋒最初是軍事術語，卻使得檢驗藝術語境的發(fā)展和革新成為了可能，因而藝術史變成了必需。相應地，也需要藝術博物館來展示藝術史的材料和研究成果。史學方法和藏展機構同時出現(xiàn)，且其出發(fā)點和目的都是現(xiàn)代的，因此也不太可能簡單地把它們移植到其他文化中而不喪失任何意義。藝術史與民族學（ethnology）就像一塊硬幣的兩面。它們正如黑格爾所謂的“歷史的藩籬”（Pale ofHistory），涵蓋著被明確區(qū)分開的世界，而其意思是：歷史僅存在于西方。正因于此，非西方的博物館不會去照搬西方的模式?，F(xiàn)在讓我介紹一下當代藝術，因其含義仍有非常多的混淆，過去一般都把它看成和大部分現(xiàn)代藝術中最近的作品一樣；至少在西方，還反對用后現(xiàn)代的概念來區(qū)分年代學和先鋒派之間的差別，卻在相當晚近的時候仍沿前說。而在西方之外，當代藝術有著很不一樣的含義，正在慢慢滲透進西方藝術領域。它因被視為從現(xiàn)代主義的遺產中掙脫的自由而受到歡呼，同時被看成與近來源起的本土性藝術激流相一致。在此情形下，基于西方意義上的藝術史和反種族傳統(tǒng)，在全球語境中就如同是地域文化的牢籠，因而產生了對它們的反抗。這雙重反抗背后的原因值得我們關注。

編輯推薦

《美術館(總第14期2008年A輯)》由同濟大學出版社出版。

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