開放的作品

前言

　　如果英格雷斯為靜止提出秩序，我則寧愿為運(yùn)動(dòng)提出秩序?！　　死　∫徊孔髌分械男问疥P(guān)系和多部作品之間的形式關(guān)系構(gòu)成秩序，構(gòu)成宇宙的隱喻。　　——福西隆　　這本書中的幾篇文章是因1958年第7屆國(guó)際哲學(xué)大會(huì)公報(bào)(題目是《開放的作品問(wèn)題》)而寫。后來(lái)以《開放的作品》為名于1962年出版。在那一版中還附了一篇很長(zhǎng)的文章，論述喬伊斯的藝術(shù)理論的發(fā)展，他的藝術(shù)理論已經(jīng)是在作品結(jié)構(gòu)上探索這樣一種藝術(shù)發(fā)展的個(gè)人努力，在這種藝術(shù)發(fā)展中，開放的作品的方案已經(jīng)很清楚地表現(xiàn)出來(lái)。這是一種文化努力，是在解決思想意識(shí)的問(wèn)題，是兩種道義和哲學(xué)世界的死亡與誕生。這篇文章現(xiàn)在單獨(dú)出版了，是同一叢書中的一種，書名為《喬伊斯的藝術(shù)理論》。因此，現(xiàn)在這本書就只剩下了那些對(duì)上述問(wèn)題進(jìn)行理論討論的文章，這些文章編為獨(dú)立的一本書。但是，在這本書中又加入一篇長(zhǎng)文(即《關(guān)于關(guān)注現(xiàn)實(shí)的形式模式》一文)，這篇文章原來(lái)登在《梅那波》第5期，發(fā)表于《開放的作品》出版后不多幾個(gè)月——因此是在同一種討論和研究的氣氛中寫出的文章。這是一篇在《開放的作品》中找到合適位置的文章，因?yàn)橄襁@本書中的其他文章一樣，它也在意大利引起了反對(duì)和爭(zhēng)議。今天，這些反對(duì)和爭(zhēng)議似乎已經(jīng)沒(méi)有什么意義，這不僅是因?yàn)檫@些文章年歲已老，而且也因?yàn)橐獯罄奈幕呀?jīng)更加年輕?！　∪绻覀儽仨毦C合一下這些研究對(duì)象的話，我們就應(yīng)該運(yùn)用已經(jīng)被很多當(dāng)代美學(xué)所承認(rèn)的一種觀念：藝術(shù)作品是一種從根本上說(shuō)含糊的信息，是在一個(gè)語(yǔ)音之下共存的多元的語(yǔ)義。每一部藝術(shù)作品都處于這樣的條件之下，這正是我們?cè)诘诙糠帧对?shī)的語(yǔ)言的分析》中所要探討的問(wèn)題，但是，第一部分和隨后的文章的議題則是，這樣的含糊性——在當(dāng)代的藝術(shù)理論中——已經(jīng)成了作品的一個(gè)明確目標(biāo)，已經(jīng)成了一種需要優(yōu)先于其他價(jià)值而實(shí)現(xiàn)的價(jià)值，從其特殊的方式來(lái)看，我們似乎應(yīng)該運(yùn)用信息理論向我們提供的手段來(lái)對(duì)之進(jìn)行研究?！　×硗猓瑸榱藢?shí)現(xiàn)這些價(jià)值，當(dāng)代藝術(shù)家們常常模仿非形象性、無(wú)序、偶然性、結(jié)果的不確定性這樣一些榜樣，人們也想提出“形式”與“開放性”的辯證關(guān)系這一問(wèn)題，即確定一些界限，在這些界限之內(nèi)一部作品可以實(shí)現(xiàn)最大的含糊性，可以由消費(fèi)者進(jìn)行積極的干預(yù)，而作品仍然不會(huì)不是“作品”。這里說(shuō)的“作品”是有自己確定的結(jié)構(gòu)特性的客體，這樣的特性容許并協(xié)調(diào)演繹的多樣性及其前景的變化?！　∪欢?，為了弄清當(dāng)代藝術(shù)理論所希望的含糊性的性質(zhì)，這些文章必須面對(duì)這一研究所涉及的第二個(gè)前景，從某些方面來(lái)看這第二個(gè)前景具有首要意義，這就是，要設(shè)法弄清藝術(shù)家們的行動(dòng)計(jì)劃如何呈現(xiàn)出與當(dāng)代科學(xué)研究范圍內(nèi)確定的行動(dòng)計(jì)劃的類似之處。換句話說(shuō)就是，要設(shè)法弄清作品的某些概念是如何同科學(xué)、心理學(xué)或當(dāng)代邏輯學(xué)的方法相一致，或者在其明確的相互關(guān)聯(lián)之下而產(chǎn)生的。　　在介紹這本書的第一版時(shí)，當(dāng)時(shí)認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)將這一問(wèn)題綜合為一系列的顯然是形而上學(xué)的公式。當(dāng)時(shí)寫道：“這些探討的一個(gè)共同主題是，藝術(shù)和藝術(shù)家(他們所代表的形式結(jié)構(gòu)和詩(shī)學(xué)計(jì)劃)面對(duì)偶然情況、不確定性、可能性、含糊性、多元價(jià)值所做出的反應(yīng)……總的來(lái)說(shuō)這是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)同各種無(wú)序打交道的各個(gè)時(shí)期的情況的研究。這不是盲目的、不可救藥的無(wú)序狀況，不是對(duì)任何有序可能性將上一軍，而是現(xiàn)代文化向我們表明的存在很多可能性的無(wú)序狀態(tài)：這是傳統(tǒng)秩序的破裂，西方人認(rèn)為這種秩序是不變的、確定的，是同世界的客觀結(jié)構(gòu)相一致的……現(xiàn)在，由于這一概念在長(zhǎng)時(shí)間的有問(wèn)題的發(fā)展過(guò)程中已經(jīng)融化于方法學(xué)的懷疑、歷史辯證法的確立和不確定性、統(tǒng)計(jì)或然性、臨時(shí)性和變化性的模式的可能性之中，所以藝術(shù)只能接受這種狀況，只能努力——作為它的職責(zé)——給這種狀況以形式?！薄　〉潜仨毘姓J(rèn)，這里涉及的是不同領(lǐng)域的關(guān)系，是活動(dòng)療式的相似性，在這樣一些微妙的問(wèn)題上，盡管已經(jīng)十分謹(jǐn)慎，一種涉及隱喻的論述仍然會(huì)有被認(rèn)為是關(guān)于形而上學(xué)的論述的危險(xiǎn)。因此，我們認(rèn)為，應(yīng)該更深刻、更嚴(yán)格地確認(rèn)以下幾點(diǎn)：一、我們的研究范圍是什么；二、開放的作品的價(jià)值是什么：三、談?wù)摗伴_放作品的結(jié)構(gòu)”，以這一結(jié)構(gòu)同其他文化現(xiàn)象的結(jié)構(gòu)進(jìn)行對(duì)比意味著什么；四、最后，這樣的研究應(yīng)該到此為止還是進(jìn)一步的聯(lián)系的前奏

內(nèi)容概要

十二音體系音樂(lè)、喬伊斯、試驗(yàn)文學(xué)、非形象繪畫、運(yùn)動(dòng)藝術(shù)、電視直播的時(shí)間結(jié)構(gòu)、新小說(shuō)派以及安東尼奧尼和戈達(dá)爾之后的電影、信息理論在美學(xué)上的運(yùn)用，由這一系列的不同觀點(diǎn)誕生了一種對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的觀點(diǎn)以及對(duì)它提出的認(rèn)知模式的觀點(diǎn)，將之作為“認(rèn)識(shí)論的隱喻”提出來(lái)，這將獨(dú)立地進(jìn)展為對(duì)世界的定義，很像新的科學(xué)方法確立的定義。這本書在20世紀(jì)60年代出版后在文化界引起了一場(chǎng)爭(zhēng)論，這場(chǎng)爭(zhēng)論持續(xù)了好幾年，成為走向非傳統(tǒng)的“人文學(xué)”的美學(xué)起點(diǎn)，這是建立在評(píng)論―哲學(xué)議題和科學(xué)議題緊密結(jié)合―基礎(chǔ)上的美學(xué)?！堕_放的作品》至今仍然是就語(yǔ)言技術(shù)和20世紀(jì)先鋒派藝術(shù)的思想意識(shí)作用進(jìn)行的討論所依據(jù)的坐標(biāo)，這里所說(shuō)的先鋒派藝術(shù)既包括“歷史的”先鋒派，也包括“新先鋒派”，對(duì)這種“新先鋒派”既做了最具挑戰(zhàn)性的理論總結(jié)，也進(jìn)行了最詳盡的批評(píng)。    本版既包括了艾柯寫的序言，也包括了他在后來(lái)寫的序言，而且還有詳盡的評(píng)論概述，即這本決裂性的圖書遭到拒絕或受到歡迎的歷史。這是中譯本的第二版，修訂了第一版的部分文字錯(cuò)誤，重新設(shè)計(jì)了版式，尾注改為了腳注。

作者簡(jiǎn)介

安伯托·艾柯(Umberto Eco)1932年出生于意大利的亞歷山德里亞。博洛尼亞大學(xué)符號(hào)學(xué)教授，VS雜志領(lǐng)導(dǎo)人。他的學(xué)術(shù)性作品有《缺席的結(jié)構(gòu)》(1968年)、《論一般符號(hào)學(xué)》(1975年)、《神話中的讀者》(1979年)、《關(guān)于鏡子》(1985年)、《闡釋的極限》(1990年)，以及在各報(bào)紙雜志發(fā)表的文章結(jié)集《來(lái)自帝國(guó)的邊沿》(1997年)?！堕_放的作品》(1962年)被公認(rèn)為是他學(xué)術(shù)著作中最重要的一部。 
    艾柯1980年出版第一部小說(shuō)《玫瑰的名字》(獲1981年斯特雷加獎(jiǎng))，1988年又出版了《?？茢[》(獲1989年邦卡雷拉獎(jiǎng))，1994年出版《昨日之島》。1963年出版《小記事》之后過(guò)了三十年才于1992年出版了《小記事第二集》。其他作品還有：《悠游小說(shuō)林》(1994年)、《康德和鴨嘴獸》(1997年)、《倫理作品五篇》(1997年)和《謊言和譏諷》(2000年)。

書籍目錄

第一版序第二版序《開放的作品》：時(shí)代和社會(huì)第一章  開放的作品的藝術(shù)理論第二章  詩(shī)的語(yǔ)言的分析第三章  開放性、信息和交流第四章  視覺藝術(shù)中的開放作品第五章  事件和情節(jié)第六章  禪和西方第七章  關(guān)于關(guān)注現(xiàn)實(shí)的形式模式附錄：伊甸園語(yǔ)言中美學(xué)信息的誕生

章節(jié)摘錄

　　第一章　開放的作品的藝術(shù)理論　　在最近的器樂(lè)作品中，我們可以注意到一些作品有一個(gè)突出的共同特點(diǎn)，這就是，它們?nèi)菰S演奏者在演奏時(shí)有特殊的自主性，演奏者不僅可以根據(jù)自己的感受理解作曲者的說(shuō)明（這同傳統(tǒng)音樂(lè)很相像），而且必須對(duì)作品的藝術(shù)表現(xiàn)形式進(jìn)行真正的干預(yù)，常常是在演奏時(shí)即興地自己決定一個(gè)音符持續(xù)時(shí)間的長(zhǎng)短或者一些音符延長(zhǎng)的時(shí)間。我們可以舉一些比較突出的實(shí)例：（1）卡爾海因茨·施托克豪森的《鋼琴曲第十一》，作曲家將全曲十幾段全寫在一大張紙上，而且就這么一頁(yè)，演奏者可以先選一段，由這一段開始演奏，然后可以另選一段作為開始段，演奏完這一段之后接著演奏前面的其余段落。這樣一來(lái)，演奏者任由自己基于不同段落的“組合”去自由演奏，任由自己自主地去“組裝”各個(gè)樂(lè)段。（2）盧恰諾·貝里奧的《長(zhǎng)笛獨(dú)奏變奏曲》，演奏者面對(duì)的是這樣一部音樂(lè)作品，它的音符的組合安排和強(qiáng)度是確定的，但某一個(gè)音符持續(xù)的時(shí)間長(zhǎng)短則容許演奏者根據(jù)自己想要賦予它的價(jià)值決定，演奏者當(dāng)然要根據(jù)這一樂(lè)段的總時(shí)間的長(zhǎng)短去安排一個(gè)音符的長(zhǎng)短，音符的組合還要符合確定下來(lái)的節(jié)拍韻律。（3）亨利·布瑟在談到他的《文字換位組詞游戲》時(shí)說(shuō)：“《文字換位組詞游戲》與其說(shuō)是一個(gè)片段，不如說(shuō)是一個(gè)‘可能的場(chǎng)’，是請(qǐng)你做出選擇。它總共有十六小節(jié)，每一小節(jié)都可以同另外兩小節(jié)串聯(lián)起來(lái)，發(fā)出的聲音之間的邏輯連續(xù)性不必有關(guān)聯(lián)。也就是說(shuō)，兩小節(jié)事實(shí)上一開頭是幾個(gè)相同的音符（從這些音符之后開始發(fā)生變化），另外兩小節(jié)可以回到同一點(diǎn)上。由于可以從任何一小節(jié)開始，所以可以形成很多不同的排列組合。最后，從同一點(diǎn)開始的兩小節(jié)可以同步調(diào)諧，這樣就可以組成結(jié)構(gòu)十分復(fù)雜的復(fù)調(diào)音樂(lè)組合……不難想象，這樣的組合建議當(dāng)然可以錄到錄音帶上，然后再將這些東西投放市場(chǎng)出售。只要擁有昂貴一點(diǎn)的音樂(lè)設(shè)備，個(gè)人也可以在自己家里就此組合出未曾聽到過(guò)的音樂(lè)作品來(lái)，這是一種對(duì)音樂(lè)材料和時(shí)間的集體新感受?！保?）（在皮埃爾·布萊的《第三鋼琴奏鳴曲》中，其第一部分（《輪奏，方式1》）是分別寫在十張紙上的十小節(jié)，很像可以隨意安排的十張卡片（但并非所有組合都是容許的）；第二部分（《方式2，比喻》）由呈圓形結(jié)構(gòu)的四小節(jié)組成，因此可以從任何一小節(jié)開始，然后由這一小節(jié)同其他幾小節(jié)連起來(lái)構(gòu)成一個(gè)圓環(huán)。演奏時(shí)在每個(gè)小節(jié)內(nèi)不可能有很大的變化，但是，其中有一小節(jié)開始的一拍很特殊，比如《插曲》這一小節(jié)，其第一拍持續(xù)的時(shí)間很特別，它的持續(xù)時(shí)間像一個(gè)括號(hào)，可以自由掌握。這是這樣一種規(guī)則，這種規(guī)則是由段與段之間的關(guān)系提示來(lái)表現(xiàn)的（比如，不停頓，不間斷連續(xù)，等等）。　　在所有這幾個(gè)實(shí)例中（這只不過(guò)是可以提供的很多實(shí)例中的四個(gè)例子而已），一種很突出的區(qū)別展現(xiàn)在我們面前，即這種音樂(lè)交流類型與我們已經(jīng)習(xí)慣的傳統(tǒng)音樂(lè)交流類型大不相同。如果用最簡(jiǎn)單的語(yǔ)言來(lái)表述的話。這種區(qū)別可以這樣歸納：—首古典音樂(lè)作品，巴赫的賦格、《阿伊達(dá)》或者《青春之祭》都是這樣一種聲音的組合：作曲家以確定的、封閉的形式來(lái)組織這一組合，然后獻(xiàn)給聽眾，或者將這種組合用通常的符號(hào)標(biāo)示出來(lái)，以引導(dǎo)演奏者用作曲家設(shè)想的方式再現(xiàn)作品；而這些新的音樂(lè)作品則是并沒(méi)有封閉的、確定的信息，不是以單義的組織形式組織起來(lái)的，而是一種有多種可能的組織方式，使演奏者有可能自己去主動(dòng)發(fā)揮。因此，這些作品不是已經(jīng)完成的作品，不是要求在—定方向之內(nèi)使之再生、在—定方向之內(nèi)加以理解的作品，而是一種“開放的”作品，是演奏者在對(duì)它進(jìn)行美學(xué)欣賞的同時(shí)去完成的作品?！　榱吮苊庠谟谜Z(yǔ)上產(chǎn)生歧義，需要指出的是，就這些作品所說(shuō)的“開放”盡管是為了確立作品和演繹者之間的新關(guān)系，但這個(gè)詞在這里必須是這樣一種定義：我們必須擺脫這個(gè)詞的可能的、聽起來(lái)合理的其他含義。在美學(xué)上，探討的是藝術(shù)作品的“確定性”和“開放性”，這兩個(gè)詞指的就是我們大家所說(shuō)的、我們常常被形容成的那種欣賞藝術(shù)作品的狀態(tài)，也就是說(shuō)，藝術(shù)作品就是一種產(chǎn)品，作者以切實(shí)的交流效果組織安排起來(lái)，使任何欣賞它的人都可以（通過(guò)與那種因敏感和智慧而感受到的藝術(shù)效果進(jìn)行的交流）來(lái)理解藝術(shù)作品，來(lái)理解作者原來(lái)設(shè)想的形式。從這種意義上說(shuō)，作者創(chuàng)作出的是一種本身就是封閉式的東西，他希望這樣的東西能以他創(chuàng)作時(shí)的那種方式來(lái)理解，來(lái)欣賞。但是，在刺激和理解以及它們之間的相互聯(lián)系構(gòu)成的反映活動(dòng)中，作品的任何一個(gè)欣賞者都有自己獨(dú)特的生存狀態(tài)，都有自己的受到特殊條件限制的感受能力，都有自己的特定文化水準(zhǔn)、品位、愛好和個(gè)人偏見，這樣一來(lái)，對(duì)原來(lái)的形式的理解就是按照個(gè)人的特定方向來(lái)進(jìn)展了。從本質(zhì)上說(shuō)，一種形式可以按照很多不同的方式來(lái)看待和理解時(shí)，它在美學(xué)上才是有價(jià)值的，它表現(xiàn)出各種各樣的面貌，引起各種各樣的共鳴，而不能囿于自身停滯不前（一個(gè)公路交通信號(hào)牌則只能有一個(gè)統(tǒng)一的含義，不能有歧義，如果它被人憑借自己的想象力去解釋和理解，它就不再是那一個(gè)具有特定含義的指示牌了）。因此，這樣說(shuō)來(lái)，一件藝術(shù)作品，其形式是完成了的，在它的完整的、經(jīng)過(guò)周密考慮的組織形式上是封閉的，盡管這樣，它同時(shí)又是開放的，是可能以千百種不同的方式來(lái)看待和解釋的，不可能是只有—種解讀，不可能沒(méi)有替代變換。這樣一來(lái)，對(duì)作品的每一次欣賞都是—種解釋，都是一種演繹，因?yàn)槊看涡蕾p它時(shí)，它都以一種特殊的前景再生了。

媒體關(guān)注與評(píng)論

　　艾柯先生比那些可以稱之為行動(dòng)者和組合學(xué)者的美學(xué)家們更深刻、更有說(shuō)服力。因?yàn)榘孪壬鷱目傮w出發(fā)，歷史地看待“開放的作品”這一問(wèn)題，即把它看做我們西方文明的一個(gè)自有的現(xiàn)象?！　　仔獱枴衫ā缎掠^察家》　　這是一部非常重要的書，據(jù)我們所知，這是全面分析當(dāng)代藝術(shù)的設(shè)計(jì)和方法的最早努力之一。它正確地、明白無(wú)誤地表明了我們時(shí)代的藝術(shù)的深刻進(jìn)步作用?！　　?保羅·比埃爾《左翼報(bào)》　　在評(píng)論思想的巨大十字路口，出現(xiàn)了一位對(duì)自己的時(shí)代和自己時(shí)代的人進(jìn)行評(píng)論的最現(xiàn)代的偉大分析家，他在分析自己的時(shí)代時(shí)通過(guò)自己的直覺發(fā)現(xiàn)了未來(lái)評(píng)論的預(yù)兆。　　——弗朗索瓦·馮·拉埃爾

編輯推薦

　　當(dāng)代西方文化界大師艾柯最重要的學(xué)術(shù)著作！當(dāng)代意識(shí)理論的革命性標(biāo)志作品！引發(fā)西方文化界巨大持久爭(zhēng)議，探討西方現(xiàn)代藝術(shù)、文學(xué)的趣味之作！　　《開放的作品》至今仍然是就語(yǔ)言技術(shù)和20世紀(jì)先鋒派藝術(shù)的思想意識(shí)作用進(jìn)行的討論所依據(jù)的坐標(biāo)，這里所說(shuō)的先鋒派藝術(shù)既包括“歷史的”先鋒派，也包括“新先鋒派”，對(duì)這種“新先鋒派”既做了最具挑戰(zhàn)性的理論總結(jié)，也進(jìn)行了最詳盡的批評(píng)。

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