對根的求索

前言

　　序言　　我如此地對民族音樂樂于探究、琢磨，并不是先有一個什么“理論”在支撐著，而是由于我對她有著深深地熱愛和眷戀。記得我小時候在老家——河北東部靠近渤海的一個“苦海鹽邊”的村落里，在寒風凜冽的冬季，大地一片沉寂，躺在那破舊的草坯房的土炕上。在還未入睡的那一刻。往往能聽到遠處臨村傳來清脆響亮的梆子的擊打聲。和一聲聲激昂高亢而又悲涼壯烈的梆子腔，那是他們正在村頭土臺子上演出一出叫《走雪山》的戲。一男一女，一老一少，一仆一主，在風雪交加的夜晚，急忙逃走在荒郊野外路上的情景。他（她）們一人一句地對唱著那悲凄的腔調(diào)，給我那還十分幼小的心靈里留下的印象是一生都不能磨滅的。它好像在我的心中深深地扎下了根，那是我家鄉(xiāng)的“鄉(xiāng)音”啊！這使我想起唐人賀知章的詩中那句“鄉(xiāng)音無改鬢毛衰”來，我把他改為“鄉(xiāng)音難忘鬢毛衰”來說明如今已步入耄耋之年的我，對我家鄉(xiāng)的“鄉(xiāng)音”還是如此韻鐘情。我手邊有一盤河北梆子《陳三兩》的錄音，已經(jīng)聽了多少遍。每次聽時我的心都還是那么激動。這難道是我的“天性”使然嗎？不光是我的“鄉(xiāng)音”。對任何一個地方的“鄉(xiāng)音”，只要我一接觸就會迷上她，愛上她。在部隊文工團排演歌劇《血淚仇》時，我很快就迷上了到后來才知道的眉戶調(diào)、秦腔和陜北民歌。在中央音樂學院上學時，我聽王樹先生給我們上的“民族民間音樂”課，當他一放那些鄉(xiāng)土韻味極濃的腔調(diào)時，我就感到無比的親切，內(nèi)蒙古那高亢的《爬山調(diào)》、云南那深情優(yōu)美的《小河淌水》，還有山西那動聽的晉劇……我真是聽一個喜歡一個。當武漢漢劇團到天津（中央音樂學院當時在天津）演出時，我看了陳伯華主演的《二度梅》、《宇宙鋒》，看的是那樣如醉如癡，于是我又成了漢劇的“陳伯華迷”。后來，我根據(jù)她來北京演出《宇宙鋒》的錄音，記下了這出戲的全劇，并分析了它的音樂，從而完成了漢劇《宇宙鋒》的記譜、整理和音樂分析一書?！　∵€是在上學期間。我的同學徐源在宿舍里唱了一段他家鄉(xiāng)的戲——安徽的“拉魂腔”（泗州戲），是《小女婿》中的一個小段，我聽著是那么有味，也就學會了這段唱。后來我專門在王震亞教授的課上學了京劇，去西安向老藝人學了秦腔、眉戶、碗碗腔。又去四川學了川劇高腔等等。

內(nèi)容概要

　　在其發(fā)展中，不斷汲取我國傳統(tǒng)文化精髓，以及多傳統(tǒng)音樂文化因素，已形成音樂學中非常重要的理論分支。對音樂學研究及寫作實踐中的一些基本理論問題進行概述。

作者簡介

董維松(1930一)河北黃驊人．中國傳統(tǒng)音樂學家，戲曲音樂學家．碩士研究生導師，中國音樂學院教授、院學術委員會顧問委員．中國傳統(tǒng)音樂學會副會長，中國戲曲音樂理論研究會顧問，《中國戲曲音樂集成》編委。1945年8月參加革命，在解放軍文工團從事音樂工作多年。1959年畢業(yè)于中央音樂學院作曲系，先后任教于中央音樂學院、中國音樂學院。曾任中國音樂學院音樂研究所所長暨院學術委員會委員、學位委員會委員、職稱評審委員會委員、中國戲曲音樂理論研究會理事長、中國音樂家協(xié)會民族音樂委員會委員等職。出版有河北梆子《蝴蝶杯》、漢劇《宇宙鋒》、《民族音樂學譯文集》(合編)，中國傳統(tǒng)音樂學文集《對根的求索》、《對根的求索》(補續(xù)篇)等專著。發(fā)表論文20余篇。從事戲曲音樂教學40余年，編寫教材20余部，計20余萬字，并指導碩士研究生數(shù)名。

書籍目錄

我的民族音樂情(代前言)關于中國民族音樂學問題　一、重提“民族音樂”及其學科名稱問題　二、民族音樂學問題中國民族音樂型態(tài)學研究　三、在《中國民族音樂集成》編輯學座談會上的發(fā)言　四、中國傳統(tǒng)音樂型態(tài)學研究的兩個方面　五、對二十八調(diào)研究中的幾點看法及其他型態(tài)研究　六、論潤腔　七、昆曲曲牌【梁州第七】型態(tài)分析　八、南北曲腔中短小曲牌研究系列——北曲正宮【端正好】　九、南北曲腔中短小曲牌研究系列——北曲中呂宮【粉蝶兒】　十、南北曲腔中短小曲牌研究系列——南曲南呂宮【懶畫眉】　十一、詞七、曲三、辨程式——一種關于曲牌音樂分析方法的研究　十二、戲曲唱腔中伴奏音樂的曲式學與旋律學研究表演藝術評價為戲曲表演藝術家代筆為他人作序采訪錄教材選登

章節(jié)摘錄

　　可是這往往讓人們聽起來（起碼讓我）很尷尬。承認是也不是，不承認是也不是。因為像我這樣主要研究中國傳統(tǒng)（民族）音樂學的人，是不被“民族音樂學”所承認的。另外，按現(xiàn)在一些人對“民族音樂學”的說法和實際作法來看，我自己也不想承認我是搞民族音樂學的人。由于“民族音樂”在學科中沒有了地位，現(xiàn)在提倡的“民族音樂學”又覺得不完全適合研究中國民族音樂的實際，故我近年來提出了以“中國傳統(tǒng)音樂學”的學科名稱替代了原來的“民族音樂理論”。當然，民族音樂不僅包含了“傳統(tǒng)的民族音樂”，也包含了“現(xiàn)代的民族音樂”，即專業(yè)作曲家創(chuàng)作的具有強烈民族風格的音樂作品。如民族歌劇《白毛女》、《王貴與李香香》、《小二黑結婚》直至當前的《黨的女兒》、《野火春風斗古城》等；器樂曲從劉天華的十大名曲到當代的二胡曲《豫北敘事曲》、《三門峽暢想曲》、《長城隨想》二胡協(xié)奏曲、《梁祝》小提琴協(xié)奏曲等；歌曲如《看見你們格外親》、《老房東查鋪》、《馬兒啊，你慢些走》、《長征組歌》大合唱等等，不勝枚舉。這些作品都應屬于“民族音樂”范圍之內(nèi)，為了和傳統(tǒng)民族音樂相區(qū)別，叫做“現(xiàn)代”民族音樂。這些，都應成為民族音樂研究家們的研究對象。另外，音樂院校內(nèi)都建立了“民族器樂系”、“民族聲樂”專業(yè)。這些系和專業(yè)除了表演“傳統(tǒng)”作品外，大部分還是表演“現(xiàn)代”民族音樂作品。所以丑在說的“民族音樂”，應是指“傳統(tǒng)民族音樂”和“現(xiàn)代民族音樂”這兩部分?！　≌f了半天“民族音樂”的學科歸屬問題究竟是什么呢？　　首先，如果說“民族音樂”是包含了以上說的兩個部分，那么它的學科名稱仍可叫“民族音樂理論”。有人說，過去的民族音樂理論是“強調(diào)為創(chuàng)作服務”的。第一，至今為止，筆者尚未見到有人明確提出這一“口號”。雖然個別研究家（如于會泳）在研究民族音樂時，也提出過把研究的成果和規(guī)律、技法等應用在傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)腔中和專業(yè)作曲家創(chuàng)作時的“借鑒”。但他的研究成果對于從學術上認識和了解民族音樂的規(guī)律性方面也是大有裨益的。在呂驥于1941年為延安“魯藝”民間音樂研究會寫就、并于1982年修改、1987年完稿后于2004年12月正式發(fā)表的《中國民間音樂研究提綱》中，專門有一節(jié)講“研究中國民間音樂目的”。他說：“我們研究中國民間音樂主要的目的應該是了解現(xiàn)在中國各民族、各地區(qū)流行的各種民間音樂的狀況，進而研究其內(nèi)容與形式的關系，演變過程的歷史，從而獲得關于中國民間音樂的一些規(guī)律性的知識，以為接受中國民間音樂優(yōu)秀遺產(chǎn)，建設我國社會主義民族的新音樂的參考。”…多年來從事這一研究的人，都在努力使民族音樂有自己的理論體系。實際上這方面的成果也很顯著，如前文提到的《民族音樂概論》以及后來于會泳的《腔詞關系研究》；李西安、軍馳合著的《中國民族曲式》；近年來李吉提撰寫的《中國音樂結構分析概論》的第一、二部分等等。當然，我們還需要更加努力使這一學科更加完善。第二：民族音樂理論研究的成果，或者是作曲家自己在深入學習和研究民族、民間音樂中，感知到了民族、民間音樂的魅力，學到了它的精髓和技法，如旋律的、節(jié)奏的、結構的等等方面，用于創(chuàng)作中，使他們的作品更具有民族風格，更加受中國老百姓的喜愛，這又有什么不好呢？何況我們研究民族音樂的目的，不就是為了中華民族音樂文化更加繁榮發(fā)展，使它“發(fā)揚光大、走向世界”嗎？這其中繁榮創(chuàng)作就是一個重要的方面，因此，我們并不一概反對民族音樂研究的成果可以為創(chuàng)作服務。當然，“民族音樂理論”也不能像有人說的只是為了“建立中國特有的作曲技術理論體系”。如那樣，那可真的是“只為創(chuàng)作服務了”。它也應該是從“歷史的、文化的、形態(tài)的”等多種角度來進行綜合的研究，以建立中國自己的音樂理論體系。　　……

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