視覺的思想

內(nèi)容概要

本書是“現(xiàn)象學(xué)與藝術(shù)”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)(2002年10月1 8日至1 O月21日，中國(guó)杭州)的論文集，收錄了會(huì)議的大部分論文(另有七篇文章構(gòu)成一組，收入《中國(guó)現(xiàn)象學(xué)與哲學(xué)評(píng)論》第六輯，將由上海譯文出版社出版)。本次會(huì)議由中國(guó)美術(shù)學(xué)院、浙江大學(xué)、中國(guó)現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)專業(yè)委員會(huì)共同舉辦，由中國(guó)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)研究中心和浙江大學(xué)德國(guó)文化研究所承辦。來(lái)自中、德、法、日等國(guó)家和地區(qū)的近五十位哲學(xué)家、藝術(shù)家、藝術(shù)評(píng)論家參加了會(huì)議。代表主體是中國(guó)學(xué)者，會(huì)議工作語(yǔ)言是漢語(yǔ)?！　∨c以往的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)會(huì)議或者一般哲學(xué)會(huì)議相比較，本次會(huì)議有如下兩個(gè)顯著的特點(diǎn)。　　其一，這是國(guó)內(nèi)第一次較大規(guī)模的藝術(shù)家與哲學(xué)家的聚會(huì)。如通常所見，藝術(shù)家傾向感性，哲學(xué)家趨于理性，雖然在今天的思想視野里這個(gè)說(shuō)法已經(jīng)大成問(wèn)題了，但從這兩類人的舉止行狀、思想方式、表達(dá)風(fēng)格上看，這個(gè)差別恐怕仍舊是存在的。我作為本次會(huì)議的學(xué)術(shù)策劃人和組織者，事先一直懷著一種擔(dān)心，恐怕兩方面弄得不可開交。但后來(lái)的事實(shí)證明，我的這種擔(dān)憂是多余的——這兩類人還是可以交流的，也表明藝術(shù)與哲學(xué)之間存在著對(duì)話的可能性?！　∑涠敬螘?huì)議是在杭州市印象畫廊里舉行的。在一個(gè)地下的畫廊里搞一個(gè)藝術(shù)一哲學(xué)的學(xué)術(shù)會(huì)議，以后會(huì)不會(huì)有我不敢說(shuō)，但至少在我們這里是前所未有的。會(huì)議主辦者在畫廊里做了一個(gè)名為“大地上——具象表現(xiàn)繪畫藝術(shù)展”的展覽。華裔法籍著名藝術(shù)家司徒立先生甚至專門從巴黎弄來(lái)了一批法國(guó)藝術(shù)家的作品予以展出，加上中國(guó)美術(shù)學(xué)院具象表現(xiàn)繪畫工作室的幾位藝術(shù)家的一些作品，形成一個(gè)規(guī)模不小的畫展。置身于繪畫藝術(shù)的背景里討論藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)的問(wèn)題，味道自然有點(diǎn)特別?！　∫?yàn)橛辛松厦鎯牲c(diǎn)，本次會(huì)議就可以說(shuō)是一次成功的大會(huì)，也是一次有趣的大會(huì)。據(jù)我所知，本次會(huì)議所收論文的數(shù)量在歷屆現(xiàn)象學(xué)年會(huì)中也是名列前茅的?！　〗鼛啄陙?lái)，中國(guó)美術(shù)學(xué)院在許江教授的推動(dòng)下，積極倡導(dǎo)美術(shù)學(xué)科的學(xué)術(shù)研究風(fēng)氣，提供多學(xué)科的交叉互動(dòng)，形成了良好的學(xué)術(shù)氛圍。中國(guó)美術(shù)學(xué)院油畫系的一批藝術(shù)家在司徒立教授、許江教授的帶領(lǐng)下，十多年來(lái)不懈地進(jìn)行“具象表現(xiàn)繪畫”的藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)實(shí)踐，其理論和創(chuàng)作成果已經(jīng)在藝術(shù)界和學(xué)術(shù)界引起了廣泛的關(guān)注。為了舉辦本次會(huì)議，新組建的中國(guó)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)研究中心還編輯、翻譯了《具象表現(xiàn)繪畫文選》一書(許江、焦小健編，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2002年)，趕在會(huì)前公開出版。該書對(duì)“具象表現(xiàn)藝術(shù)”的思想資源作了較為系統(tǒng)的清理，主要　　收錄了十九世紀(jì)晚期以來(lái)一批具有現(xiàn)象學(xué)創(chuàng)作傾向的歐洲著名藝術(shù)家的理論言述。這在一定程度上也為本次會(huì)議的成功舉行奠定了基礎(chǔ)。　　收入本書的論文大部分是與會(huì)代表提交的報(bào)告，部分報(bào)告在會(huì)后又經(jīng)作者修訂加工，極少數(shù)幾篇是編者會(huì)前或者會(huì)后邀請(qǐng)有關(guān)作者撰寫的。編者把全部論文劃分為四個(gè)部分、四個(gè)主題，而這其實(shí)差不多就是當(dāng)時(shí)會(huì)議設(shè)定的各個(gè)單元的主題。編者并且在體例、規(guī)范方面對(duì)全書作了統(tǒng)一處理。

書籍目錄

一、 現(xiàn)象學(xué)藝術(shù)哲學(xué)　倪梁康：叔本華與胡塞爾——藝術(shù)直觀與理念直觀的“純粹性”　【德】?？寺荷崂盏乃囆g(shù)表現(xiàn)觀　劉國(guó)英：視見之瘋狂——梅洛一龐蒂哲學(xué)中畫家作為現(xiàn)象學(xué)家　張慶熊：論存在和意向性問(wèn)題——種結(jié)合考察藝術(shù)創(chuàng)作的探索　邱志杰：從《哲學(xué)研究》到藝術(shù)理論　王慶節(jié)：解釋的真與真的解釋——利科爾的文本與解釋理論初探　范景中：現(xiàn)象學(xué)美學(xué)二篇二、 現(xiàn)象學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)　陳嘉映：藝術(shù)札記　宋曉霞 楊 樂：漫議平等對(duì)話的可能性　張燦輝：分隔與連系——門窗現(xiàn)象學(xué)　劉昌元：繪畫與真實(shí)　鄧曉芒：凡高的“農(nóng)鞋”　高士明：多義的視覺——圖像化時(shí)代的觀看制度　孫周興：森·山方的憂慮三、 具象表現(xiàn)繪畫　許 江：擊鼓傳花——從具象表現(xiàn)繪畫談當(dāng)代繪畫藝術(shù)發(fā)展的策略　司徒立：構(gòu)成的主題——塞尚《泳男》、《泳女》系列分析　曹意強(qiáng)：“饑渴之眼”——阿里卡的“描繪”觀念　焦小?。好枋黾词且环N揭示——讀《藝術(shù)作品的本源》　楊參軍：與“青衣”有關(guān)的對(duì)話　張 堅(jiān)：“看”的方式、視覺藝術(shù)形式及反現(xiàn)代性——具象表現(xiàn)繪畫理論的思考四、傳統(tǒng)與現(xiàn)代　張志揚(yáng)：日本西學(xué)之鑒——海德格爾憂慮東方藝術(shù)與西方概念相遇　張祥龍：仁與藝　張?jiān)倭郑骸懊嫦蚴挛锉旧怼迸c莊學(xué)精神　楊振宇：在通往圖像的途中——對(duì)鄭板橋一則題畫的現(xiàn)象學(xué)描述　潘嘉來(lái)：從現(xiàn)象學(xué)到現(xiàn)代新儒家的存有論　周 膺：在老之最老者之中逗留　陳家琪：看什么與怎么看附錄：“現(xiàn)象學(xué)與藝術(shù)”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)綜述編后記

章節(jié)摘錄

凡高一生只活了37個(gè)年頭，他的主要繪畫，多數(shù)在后十年間荷蘭和巴黎時(shí)期。無(wú)論他在哪里作畫，他有兩個(gè)特征不變。一個(gè)是他持續(xù)著荷蘭海牙時(shí)期的鄉(xiāng)村情節(jié)，其次是他的作畫的直接性的現(xiàn)場(chǎng)思路方式。翻開他的專集，明顯看出他不同時(shí)期的興趣和一組組所畫的相同之物都是和土地有關(guān)。海德格爾列舉的“農(nóng)鞋”屬于他剛從荷蘭定居巴黎時(shí)期的作品。那個(gè)階段，凡高所畫的“農(nóng)鞋”油畫就有七到八幅，有的畫面是一雙黑黝黝農(nóng)鞋，有的畫面是好幾雙農(nóng)鞋。畫家之所以畫那么多農(nóng)鞋的作品，并非他一幅幅地尋找最能夠體現(xiàn)農(nóng)鞋的本質(zhì)的畫面，也不是向以往畫家們那樣作不同的嘗試以便集中在一幅畫上完成。他沒有這樣做，每一幅畫他都是現(xiàn)場(chǎng)完成。生動(dòng)、粗獷，毫不雕鑿?？梢钥闯鰜?lái)，他只要獲得這些。因此我們推測(cè)：惟一吸引了畫家去畫僅僅因?yàn)檫@些沾滿泥土的農(nóng)鞋在不同的擺放、不同的光線中呈現(xiàn)的不同的姿態(tài)。而吸引本身始于與他共存的鄉(xiāng)村情節(jié)和對(duì)土地的眷念。這個(gè)現(xiàn)象恰恰顯示：凡高一連串的繪畫如同描述般進(jìn)行的背后，是畫家開始意識(shí)到物體的本身就是有意思的東西。這比較接近海德格爾所言物的存在、物有顯隱的真相?！　∥覀兛梢灾匦路祷貋?lái)看，如果我們將農(nóng)鞋作為一個(gè)關(guān)于農(nóng)鞋主題的畫進(jìn)行創(chuàng)作，物是不顯的。因?yàn)橐环暾膱D中，農(nóng)鞋作為完成主題之物，是隨著主題的體現(xiàn)來(lái)確定圖畫的完成與否。這個(gè)完成一方面是農(nóng)鞋作為鞋的完成，另一方面農(nóng)鞋作為主題的完成。倘若農(nóng)鞋不代表任何意思時(shí)，農(nóng)鞋（其實(shí)是物本身）卻呈現(xiàn)了開放狀態(tài)。因?yàn)檗r(nóng)鞋不再是鞋（特別不作為一個(gè)現(xiàn)成概念）的時(shí)候，畫家才確鑿、仔細(xì)地觀看到它，連同它變化中環(huán)繞四周的場(chǎng)以及久存與自身引導(dǎo)他來(lái)到當(dāng)下的場(chǎng)，畫家真正的、橫貫始終的內(nèi)在素質(zhì)才與描繪之物取得了一致性。描述在此中完整地承接了這個(gè)狀態(tài)。表面上看畫家的主體性工作近乎拷貝，其實(shí)畫家直達(dá)了一個(gè)更有意思、近乎玄妙閃爍的東西。畫家完全被它折服而成為一個(gè)接受者。凡高深知這神奇，他體會(huì)到“只要悄悄提高一下視點(diǎn)，什么都變了”。在凡高的眼里，那一組笨重、黑黝黝的皮質(zhì)和高光互映的農(nóng)鞋，它擺在那兒，就像上帝贈(zèng)送的禮物。凡高看來(lái)，它就是畫。只要角度稍微一換，它同樣會(huì)出現(xiàn)新的姿態(tài)讓凡高眼睛發(fā)亮。

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