雜嘜時代

出版時間：2005-11 出版社：牛津大學(xué)出版社作者：羅貴祥（編）,文潔華（編）
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羅貴祥在前言里問道：為什么是七十年代呢？因為那是香港本土文化開始正式變成主流的年代，是香港土生土長的年輕人成為主導(dǎo)消費者的年代，同時也是粵語片全面取代國語片的年代。似乎是從這時開始，香港的獨特面貌才真正顯露出來。如封面所示，所謂“雜嘜”就是Hybridity，就是混雜。這種混雜的文化樣貌在當(dāng)時的電影中也體現(xiàn)出來。本書收入的18篇論文從電影出發(fā)，焦點卻落在了香港文化和香港社會上。其中，關(guān)于性別的幾篇最有趣，洛楓寫的是《從玉女到Tomboy——論蕭芳芳的“ 林亞珍”形象》，文潔華寫的是《奇女子狄娜——七十年代香港情色電影的個案研究》，透過對女性轉(zhuǎn)換社會面具的分析，凸顯出香港文化性格的形成其實是一個博弈的過程。

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　　第28屆香港電影金像奬頒獎典禮終于完滿結(jié)束，在頒獎禮上，大會特別加插了一個紀(jì)念香港第一出電影的特輯。那出電影拍攝在一百年前，換句話說，港產(chǎn)片已在不知不覺間邁入了第一百個年頭。適逢這一年合拍片成風(fēng)(幾出得獎的大片都是合拍片:《葉問》、《赤壁》、《畫皮》等)，合拍的港產(chǎn)片均要符合內(nèi)地的審查制度，在某種程度上，口味更“遷就”了內(nèi)地觀眾，港產(chǎn)片一時間被評為“港味”盡失。千禧年代的“夢工廠”似乎越來越擠不下“夢”了，隨而代之的是面對嚴(yán)峻的“現(xiàn)實”：沒有內(nèi)地市場，就很難找到投資人開戲；合拍片有時集中在內(nèi)地宣傳，忽略香港；中小型電影投資開拍困難，有老板肯投資的話，制作人也要自己承擔(dān)部分風(fēng)險。最終，贏了票房輸了口碑的港產(chǎn)片近幾年比比皆是，就是找不到一出“原汁原味”的。這不得不令我們懷念起七十年代的港產(chǎn)片來，那時邵氏的國語武打片沒落，剛掘起的嘉禾有計劃性建立一種“本土文化意識”的制作策略，屬于當(dāng)時“本土化”的粵語片正式復(fù)蘇，觀眾爭先恐后的買票入戲院捧“許氏兄弟”、“林亞珍”的場，《七十二家房客》為粵語喜劇電影開創(chuàng)了先河，新浪潮的導(dǎo)演在七十年代中后期紛紛從電視臺轉(zhuǎn)戰(zhàn)電影工業(yè)，拍攝的一系列最富創(chuàng)意最實驗性的作品，開拓了影史上的一個新局面。
　　要了解我們?yōu)樯趺磿蝗痪拺哑鹌呤甏碾娪?，必先看清楚我們懷七十年代的甚么“舊”。七十年代被普遍認為是香港人建立本土文化主流意識的重要階段，是一個充滿“突破性和顛覆性”的年代，電視方面，《點止咁簡單》的“林亞珍”成為“懷舊潮流里不斷被復(fù)制的符號”(見書第76頁)，括號里的與其說一個“丑女”，不如說是一種突破女性模式規(guī)限和社會禁忌的意識形態(tài)。劇里的“林亞珍”是一個“反映社會世情觀察者，轉(zhuǎn)變而為救助社會、改良人性的拯救者?！?見書第86頁)，劇外的“林亞珍”的正身簫芳芳在主持《點止咁簡單》的人物專訪中多次觸及現(xiàn)代生活中各個層面的社會問題，所以說“林亞珍”的意識形態(tài)一方面拒絕了性別定型，對抗社會建制，另一方面?zhèn)鬟f了本土化的關(guān)懷與認同，具有很濃厚的本土“時代意義”。歌曲方面，歌神許冠杰自作自唱的粵語流行曲，唱出了好一大部分人的心聲，講港人愛港，講打工仔如何“涯世界”，講加價熱，反映的都是七十年代獨有的人情味和草根味，不是像現(xiàn)在只有一個腔調(diào)的情歌訴說“失戀有多慘”。電影方面，嘉禾取代了邵氏管領(lǐng)香港影壇風(fēng)騷，同時亦改革了香港電影的制作模式，從此大銀幕上不再只有邵氏很公式化的武打片，逐漸涌陣現(xiàn)能觸動本地觀眾的，努力把香港本地化的不同類型的電影。這些流行文化在發(fā)展的過程中不知不覺地漸漸推動本土意識文化的增長，換句話說，我們懷的“舊”──就是相對現(xiàn)在來講，我們更容易在七十年代中找到屬于自己／對方的文化認同。例如我們看當(dāng)時新浪潮導(dǎo)演許鞍華的電影，她鏡頭下的“香港”一定比現(xiàn)在很多新晉導(dǎo)演拍的更貼近社會問題，更有本土風(fēng)貌(她的《天水圍的日與夜》便是另一個宣布本土化成功的明證)。
　　七十年代除了是一個“雜嘜時代”(書中指“雜嘜”是真正的混亂、“納雜”意思)，更是香港本土化的一個起步。我們之所以愿意接受當(dāng)時的“雜嘜”，是因為待本土化成熟后，“雜嘜”會變成一個集體認同的概念，“左縫右補地重建一個在過渡期中可以安定人的文化身份?！?見前言)，這就是“雜嘜文化”的最厲害的地方，也就是書中一直所要強調(diào)本土文化意識的重要性。

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