西方美學史
出版時間：2002-1 出版社：人民文學出版社 作者：朱光潛
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內(nèi)容概要
本書是大學生必讀叢書中的一冊，書中以教育部全國高等學校中文學科教學指導委員會指定書目為依據(jù)，收錄了著名作家朱光潛先生的長篇小說《西方美學史》。
本書具有很強的經(jīng)典性及學術性，該書不僅是語言文學專業(yè)大學生從事專業(yè)學習和學術研究不可缺少的重要書籍，同時也是其他專業(yè)大學生加強人文素養(yǎng)、豐富文化底蘊、促進專業(yè)學習的重要讀物?？晒┎煌瑢I(yè)的大學生閱讀收藏。
書籍目錄
序論
第一部分 古希臘羅馬時期到文藝復興
第一章 希臘文化概況和美學思想的萌芽
第二章 柏拉圖
第三章 亞理斯多德
第四章 亞歷山大理亞和羅馬時代：賀拉斯，朗吉弩斯和普洛丁
……
第二部分 十七八世紀和啟蒙運動
第七章 法國新古典主義：笛卡兒和布瓦羅
第八章 英國經(jīng)驗主義：培根，霍布士，洛克，夏夫茲博里，哈奇生，休謨和博克
第九章 法國啟蒙運動：伏爾太，盧騷和狄德羅
第十章 德國啟蒙運動：高特雪特，鮑姆嘉通，文克爾曼和萊辛
第十一章 意大利歷史哲學派：維柯
第三部分 十八世紀末到二十世紀初
甲 德國古典美學
乙 其他流派
丙 結束語
附錄：簡要書目
圖書封面
圖書標簽Tags
無
評論、評分、閱讀與下載
用戶評論 (總計70條)
- 服裝美學貌似是所有服裝專業(yè)本科教育的專業(yè)必修課，而服裝美學又是美學的一個附屬品，自然，學習服裝美學前得先有美學來打下基礎。
國內(nèi)的美學是由朱光潛先生啟蒙的，是他，把西方的美學體系帶進中國來，他不愧為中國現(xiàn)代美學奠基人。這本書，正是以他在北大哲學系美學專業(yè)授課時的講義和他的學習研究筆記為基礎，反復修改而出版的。這是一本系統(tǒng)地闡述西方美學思想發(fā)展的專著，是一本經(jīng)典的美學通史，從古希臘時期到近代的克羅齊，按照不同時期分別闡述了具有較大代表性、影響較深遠、公認為經(jīng)典性權威、可說明歷史發(fā)展線索的主要流派，并且里面援引了一些重要的原始資料。
另外，建議把這本書和喬斯坦·賈德的《蘇菲的世界》一起讀?！短K菲的世界》同樣是一本經(jīng)典，是哲學的啟蒙讀物，但同時讀起來又有點像在讀《秘密花園》的童話般的感覺，不會覺得干巴巴的枯燥乏味。從古希臘以來，美學就附屬于哲學，歸為哲學門類的一個分支。美學離不開哲學，要學習西方美學史，就必須對西方哲學史也有一定的掌握。
因為《西方美學史》和《蘇菲的世界》都屬于通史類，可以讓我們能夠系統(tǒng)地縱觀哲學和美學的發(fā)展進程，能夠概括性地了解不同流派的理論體系和思維方式。在這個分析、比較的過程中，我們能夠知道自己偏向于哪個方向，更贊同哪個流派，從而激發(fā)興趣深入地、有方向地研究那個流派那個大師的著作，并培養(yǎng)、形成自己獨特的審美觀。
在服裝上，可以通過分析、鑒賞一個季度各大師推出的作品，就能夠看出那一季度的流行方向，看出當時人們的審美觀念，甚至能深入理解到當時的社會經(jīng)濟政治背景。同樣，在這個不斷學習、不斷積累的過程中，我們逐漸了解自己的方向所在，并以之來指導我們的創(chuàng)作。 - 記得在上本科的時候，有一門課叫做《設計美學》，當時授課老師是我們學校的神一般的老師，每節(jié)課上課之前就是“你們知道什么是美嗎？美就是女生穿超短裙，穿超超短裙，穿超超超短裙...”這實在是不堪回首的往事，于是我掛科了。
這本書，是在古舊書店淘來的83版的，標價0.83元，上面充斥了該書曾經(jīng)的主人鮮艷隨意的紅色水筆的標注，感覺在閱讀的時候是在與三個人對話，這就是借書或是買舊書的好玩所在吧。
序言部分，味如嚼蠟，難以下看，全是馬列主義毛澤東思想的言論，實在是讓我活生生的將它打入冷宮長達3個多月之久，后來也是因為突如其來的興趣，翻了一下后面，結果內(nèi)容真是不錯！于是細細閱讀。
作者思維邏輯十分連貫，在敘述希臘美學史之前一句”美學在西方一開始就是哲學的一個部門“這樣一句話點醒了我大腦的疑惑?！八囆g，宗教，哲學是西方文化探索關于本質(zhì)的三個進階?！蔽乙恢遍喿x的這些與我本專業(yè)不相關聯(lián)的書籍原來都是在冥冥之中聯(lián)系著，只是本來的我愚鈍過頭了，以為只是閑來無聊買來打發(fā)時間的書。這也許就是美妙的每個人對于知識的直覺性。我以這樣愉快的心態(tài)閱讀完畢，收貨頗豐，也能順利的將作者闡述的內(nèi)容用圖形的形式形象的記錄筆記，可見作者與其他理論研究家所不同的、卓著的邏輯思維方式。
這是一本美學啟蒙讀物，書不長，且替要想讀書的人，親切的指示門徑，”門徑之門徑，階梯之階梯“..... - 主持人（下稱“主”）： 今天，我們“讀大家，談學問”欄目組有幸邀請到隱居多年的朱光潛先生來到我們現(xiàn)場，來與大家討論西方美學的發(fā)展。朱老您好?。ㄖ旃鉂撓壬希帐郑?br />
朱光潛（下稱“朱”）： 大家好！主持人好！好些年沒有與大家見面了，提前祝大家春節(jié)快樂！
?。? 掌 聲 ）
主： 好，下面我們進入正題。朱老，您在美學研究上頗有造詣，那么您對西方美學史這一部分來說，主要是如何來做的？有何標準？做這本書最主要的目的是什么呢？
朱： 我們只是就每個時代中挑選幾個重要的代表人物，對每個代表人物也只約略介紹他的主要觀點，掛一漏萬是在所難免的。
挑選的標準是他們要確實能代表當代（小編注：二十世紀六七十年代）的主要思潮而且可以說明歷史發(fā)展線索。
我們的目的不僅在灌輸知識而在啟發(fā)思考，不僅在羅列古董而在古為今用，所以對美學上的一些帶有普遍性和現(xiàn)實意義的問題，企圖作比較深入的探討。（P640）
主： 我們知道，美學史一般有通史和專題史兩種寫法，在本書中您主要是采用了通史的寫法。那么您今天能否以一種專題史的方式來幫大家梳理一下脈絡呢？
朱（笑）：其實，即使在通史階段，對美學上的一些關鍵性問題，仍應有一些提綱挈領的認識。我們就挑選幾個這樣的關鍵性問題作為樣本，對它們進行一種初步的專題史的研究。我們所挑選的問題只有四個：1、美的本質(zhì)，2、形象思維，3、典型人物性格，4、浪漫主義和現(xiàn)實主義。這四個問題都是美學上的中心問題，不理解它們就不可能理解美學。（P641）
（ 掌 聲 ）
朱： 首先，我們講（一）美的本質(zhì)問題。美的本質(zhì)問題不是孤立的。它牽涉到美學領域以內(nèi)的一切問題、每個時期的藝術創(chuàng)作實踐情況以及一般文化思想情況，特別是哲學思想情況，最后都要牽涉到社會基礎。（P641）
專就美的本質(zhì)問題的歷史發(fā)展來說，它主要是內(nèi)容與形式的關系以及理性與感性的關系的問題。在西方很長時期之內(nèi)，內(nèi)容與形式，理性因素與感性因素都是割裂開來的，各個美學流派各有所偏重。到了十八九世紀，德國古典美學才企圖達到這些對立面的統(tǒng)一。主要的看法有五種：（1）古典主義：美在物體形式（2）新柏拉圖主義和理性主義：美在完善（3）英國經(jīng)驗主義：美感即快感，美即愉快（4）德國古典美學：美在理性內(nèi)容表現(xiàn)于感性形式（5）俄國現(xiàn)實主義：美是生活。（P642）
1、古典主義：美在物體形式
這一看法在西方是一個出現(xiàn)最早的看法。一般所舉的理由是：美只關形象，而形象是由感官直接感受的，所以只有可憑感官感受的物體及其運動才說得上美。就藝術來說，古希臘人一般把美只局限于造型藝術，很少有人就詩和一般文學來談美，因為用語文來描繪形象是間接的，不是能憑感官直接感受的，而是需通過理智的。由于此緣故，古代人就想到美只在物體形式上，，具體地說，只在整體與各部分的比例配合上，如平衡、對稱、變化、整齊之類。古希臘人說“和諧”多于說“美”。和諧的概念是由畢達哥拉斯學派發(fā)展出來的。它就是后來文藝理論家所常提到的“寓變化于整齊”或“在雜多中見整一”的原則。
亞里士多德基本上接受了畢達哥拉斯學派的觀點。他于要求文學的首先是真；不過他談到和諧感和節(jié)奏感是人愛好文藝的原因之一，并把文藝作品須是有機整體的原則提到最高的地位。他在《詩學》第七章明確提出“美就在于體積大小和秩序”。由此可見，亞里士多德也還是就物體形式來談美的。這種“美在形式”的看法一直盛行于古代、中世紀、文藝復興時代，甚至十八世紀。
啟蒙運動時代，德國的文克爾曼認為希臘造型藝術所表現(xiàn)的最高的美的理想是“高貴的單純，靜穆的偉大”，這種最高的美的理想主要體現(xiàn)在形體的輪廓和線條上。他已認識到藝術美有理想或內(nèi)容的一方面（如靜穆、單純、高貴、偉大），較單講求形式的似稍前一步，但他要求的畢竟是抽象的理想表現(xiàn)于抽象的線條或形式，且他反對表情，故形式仍然是首要的。同時代的萊辛在確定詩畫界限時，本要駁斥文克爾曼的希臘藝術不表情的看法，實際卻又與文克爾曼站在同一形式主義立場上，還是以為美在物體形式。
德國古典美學最大代表之一康德，其美學觀點中也有一方面是繼承這種形式主義的。他在《判斷力批判》中所分析的美也只是由感官直接感覺到的美，也即物體及其運動的形式美。從對物體的感官接受的直接性出發(fā)，他做出美不涉及利害計較，欲望和目的，也不涉及概念或抽象思考的結論。美只在形式，不涉及內(nèi)容意義，一涉及內(nèi)容意義，美就不是“純粹的”而是“依存的”。他是德國“形式美學”派開山祖，近代“實驗美學”也是從此出發(fā)的。（P646）
2、新柏拉圖主義和理性主義：美即完善
這一說的創(chuàng)始人是新柏拉圖派。他們把柏拉圖的理式說和基督教神學結合在一起，認為每類事物各有一個“原型”，而這個原型是上帝在創(chuàng)造世間事物時所懸的一種“目的”。一件事物如果符合它那類事物所特有的形體結構或模樣而完整無缺，那就算達到它的“內(nèi)在目的”，就叫做“完善”，也就叫做美。所以“美即完善”說的哲學基礎是有神論和目的論。
十七八世紀以萊布尼茲為首的西方理性主義哲學家在新柏拉圖派的目的論基礎上發(fā)展了這種美即完善說。他的門徒伍爾夫和鮑姆嘉通相繼發(fā)揮了他的這種美學觀點。鮑姆嘉通提出“美學的認識對象就是感性認識的完善，這本身就是美”，所謂感性認識的完善，正是與“理性認識的完善”相對立的憑感官認識到的完善。
理性派所說的“完善”實際上是指同類事物的常態(tài)。這一說主要仍從物體形式著眼，強調(diào)美的感性與直接性，故理性派多采取“寓變化于整齊”那條形式原則。他們認為美的形象雖是感性的，但還是有其理性基礎，美的事物符合它按本質(zhì)所規(guī)定的內(nèi)在目的，在這點上有內(nèi)容意義了，仿佛比單純的形式主義進了一步。但理性派所理解的理性并非我們一般的理性，而是“天意安排”的合理性，是先驗的，如康德的“先驗范疇”、“德行”、“完善”，因而這是一種根據(jù)目的論的美在完善說。在美學上目的論還表現(xiàn)為“內(nèi)外相應”說，即小宇宙（人）與大宇宙相對應，人心本來有的內(nèi)在的和諧或美遇到外在世界的和諧或美，同聲相應產(chǎn)生美感。康德排除了“美即完善”那種目的論，認為美不涉及目的，但接受了“內(nèi)外相應”的目的論，所以他說美雖不涉及目的卻見出目的性。這里還是隱約見出“天意安排”，所以說美無目的而有目的性。（P649）
3、英國經(jīng)驗主義：美感即快感，美即愉快
英國經(jīng)驗主義標志著一個重大轉(zhuǎn)變，這一轉(zhuǎn)變不僅表現(xiàn)在批判理性派的先驗的理性與理性觀念，從而確定一切知識來自感官經(jīng)驗這個基本出發(fā)點上，而且也表現(xiàn)在把哲學和美學的對象從客觀世界的性質(zhì)與形式分析，轉(zhuǎn)到認識主體的認識活動這個基本方向上。它一方面導致主觀唯心主義（巴克萊、休謨），另一方面導致機械唯物主義（柏克）。
他們既然肯定感性經(jīng)驗是一切認識的最后根據(jù)，所以把美的研究重點從對象形式的分析轉(zhuǎn)到對美感活動的生理學和心理學分析。一方面建立了“觀念聯(lián)想”律作為創(chuàng)造想象的根據(jù)，另一方面又著重研究人的各種情欲和本能以及快感和痛感，想從此找到美學的生理和心理基礎。這是經(jīng)驗派美學總的方向。休謨首先駁斥了美是對象的屬性的看法，并明確把美感與快感等同起來，把美和美感等同起來。另外，休謨的同情說對近代美學思想尤其是立普斯的移情說產(chǎn)生了很大影響，有力打擊了形式主義。柏克則從經(jīng)驗主義走到了機械唯物主義，他也把美感與快感等同，也強調(diào)同情在審美中所起的作用，但他不同于休謨的是，一方面肯定美就是愛，另一方面又認為美是客觀事物的屬性，而且這是一種純粹生物學的觀點，忽視了美與社會生活及歷史發(fā)展的聯(lián)系，是片面的、機械的、簡單化的。（P651）
4、德國古典美學：美在理性內(nèi)容表現(xiàn)于感性形式
在十七八世紀西方哲學中，英國經(jīng)驗主義與大陸理性主義尖銳對立，而每一派的片面立場都日漸站不住腳，尋求達到這些對立面的辯證統(tǒng)一成為近代美學主要課題，在此方面首推十八九世紀的德國古典美學。
康德從這兩派都拋棄了一些，也都吸收了一些。他所拋棄的是鮑姆嘉通的“美即完善”說和柏克的美感即快感說；他所吸收的是理性派的理性，先驗范疇和“內(nèi)外相應”的目的論和一部分形式主義觀點，以及經(jīng)驗派的美的生理和心理基礎，感覺的直接性以及美與崇高的對立。結果他做到的是拼合而非同一。在《美的分析》中他得到一個形式主義的結論：美只在形式，不涉及概念、目的和利害計較；這種形式美才是純粹美，絲毫不涉及內(nèi)容意義。但他在后來《崇高的分析》中又認為崇高根本是無形式的，崇高感主要起于崇高對象所隱含的道德觀念和理性內(nèi)容?？档逻@種對崇高的看法改變了他對美的看法，從前是美在形式，現(xiàn)在卻是“美是道德精神的象征”了。他說從前那個形式主義的看法只適用于自然美，至于藝術美卻是有內(nèi)容意義的“依存美”。話是言之成理的，但問題在于他把“純粹美”和“依存美”，“自然美”和“藝術美”都絕對對立起來，沒有找到達到這兩種美統(tǒng)一的通道，所以感性與理性，形式與內(nèi)容，都仍然是彼此割裂開來的。他的企圖是失敗的。
之后的希爾特針對文克爾曼提出用個性“特征”來代替文克爾曼的“理想”，他把藝術的重點從抽象理想和抽象形式上轉(zhuǎn)到個性特征即具體內(nèi)容上，這就標志著近代美學對于美的本質(zhì)問題的看法大轉(zhuǎn)變的關鍵。
這場爭論引起歌德與席勒的關心。歌德主張文藝從生活出發(fā)，也強調(diào)個性特征，不過他并未完全排除文克爾曼的理想美。他提出“從一般到特殊”與“從特殊到一般”的區(qū)別，提出對特征與形式美的關系的看法：“我們應從顯出特征的東西開始，以便達到美。”“古人的最高原則是意蘊，而成功的藝術處理的最高成就是美?！边@里“特征”和“意蘊”指的都是藝術內(nèi)容。這樣，該看法一方面批判了文克爾曼的古代藝術的“靜穆”排斥表情的形式主義觀點，另一方面也糾正了希爾特為強調(diào)特征而排斥“客觀的美”（即對象形式的美）的片面性。這就已達到了內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，理性與感性的統(tǒng)一，對德國古典美學發(fā)展起到很大作用。
席勒是德國古典美學由康德的主觀唯心主義轉(zhuǎn)到黑格爾的客觀唯心主義的一個重要橋梁。席勒把生活看成藝術的內(nèi)容，形象看成藝術的形式，美則是這兩對立面的統(tǒng)一體，即活的形象上面。他把藝術美看做內(nèi)容與形式，感性與理性的統(tǒng)一是顯而易見的。
黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”的美學原則正是對席勒關于“理性與感性的統(tǒng)一體”的理論的發(fā)揮。他把理念看做藝術的內(nèi)容，把“感性顯現(xiàn)”看做藝術的形式，這種對形式的新理解來源于席勒。黑格爾的定義較席勒更明確：理性內(nèi)容（理念）顯現(xiàn)于感性形象（形式）。（P657）
5、俄國現(xiàn)實主義：美是生活
別林斯基和車爾尼雪夫斯基是這一派別的代表，都既批判又繼承了黑格爾美學的某些方面，發(fā)揮了“美是生活”的大原則，為現(xiàn)實主義文藝奠定了美學理論基礎。別林斯基是黑格爾的信徒，但又是一個現(xiàn)實主義者，這就決定了他思想上經(jīng)常陷入矛盾。車爾尼雪夫斯基明確指出“美是生活”，但像別林斯基又是主張的一樣，他認為現(xiàn)實生活的美只在內(nèi)容本質(zhì)而藝術的美則只在形式，藝術與現(xiàn)實的區(qū)別只在形式而不在內(nèi)容。這種把內(nèi)容與形式割裂開來的看法影響了他對藝術、藝術美以及藝術美與現(xiàn)實美關系等的全盤看法。
以上呢，就是我今天講的內(nèi)容，感謝大家！
主：好，感謝朱老先生的精彩講解，也感謝所有的觀眾，明天同一時間，不見不散！
?。? 音 樂 ， 掌 聲 ）
- 西歐美學從十七世紀開始步入法國主導的新古典主義，此時正值法國中央集權高度發(fā)展，法國新古典主義文藝作為法國理性主義哲學的體現(xiàn)，不可避免地體現(xiàn)了美學中的理性主義，即對是非善惡美丑評判的標準始終是主觀的，由此引起文藝被完全被認為是理智的、片面強調(diào)理性而忽視感性認識、忽視想象的重要性。在理性主義主導者笛卡兒看來，理性是先天的與生俱來的良知良能，與經(jīng)驗和實踐毫不相干。在笛卡兒替美所下的定義中，美，也就是“文辭的純潔”，有兩層含義，一是整體與部分的和諧，二是內(nèi)容與形式、思想與語言的一致?！懊魑迸c“純潔”成為法國文藝的特色，這也正是理性主義的要求。
布瓦羅是新古典主義真正的確立者，在《論詩藝》中，他將理性作為全書的主線，并提出了“研究宮廷，認識城市”的口號，要求一切作品應以理性為準繩，相信普遍人性（理性），相信美的絕對價值和文藝的普遍永恒標準。由此，理性主義者認為既然真理都是普遍永恒的，而美也是普遍永恒的，美也就等同于真，真，也就是“自然”。由此，布瓦羅強調(diào)詩人應研究、服從自然。
朱光潛先生認為，新古典主義者之“自然”，還不是感性現(xiàn)實世界，而是人性。新古典主義堅信“藝術模仿自然”，把自然等同于真理，在自然與文藝的關系上，站在現(xiàn)實主義立場。他們強調(diào)亞里士多德的“盡情盡理”，即所謂“逼真”，并認為做到逼真的唯一途徑是刻畫典型，而他們對典型的理解仍局限于賀拉斯的定型與類型的看法。但他們并未真正理解“逼真”的含義。
從后來康德的觀點看，康德關于典型的看法相對進了一步，他提出“理想美”、“審美意象”的觀點，正是“典型”。特別是有關審美意象的討論，第一，就成因說，審美意象是由想象力形成的，但也要根據(jù)理性觀念；第二，就性質(zhì)說，審美意象是理性觀念的最完滿的感性形象顯現(xiàn)；第三，審美意象因其具有高度概括性，因而在作用上能以有盡之言表達無窮之意，從感性到超感性，使人感覺到超越自然限制的自由。因此，康德強調(diào)審美意象盡管與邏輯概念對立，但在最具高度概括性上也“力求接近理性概念”，是一般與特殊的統(tǒng)一，帶普遍性。總之，康德認為藝術典型在表現(xiàn)能力上表現(xiàn)為概括性與暗示性，達到可能的最高度，即根據(jù)自然而又超越自然的“第二自然”，這就是“逼真”，并非單純模仿自然，而是在一般的特殊化、個性化中，從有限見出無限，從個別見出一般，實現(xiàn)理性與感性的統(tǒng)一。這就對布瓦羅的觀點進行了較有力的駁斥。
然而，康德盡管看到理性派單純強調(diào)理性的片面性，并在“天才”（藝術創(chuàng)造）中指出天才的獨創(chuàng)性和自然性，反對理性派新古典主義單純的模仿和呆板的正確性，卻因其自身立足于理性主義立場來試圖調(diào)和理性主義美學與經(jīng)驗主義美學，造成了處處看到對立，在將必然歸于物質(zhì)，將自由歸于心靈而造成分裂后又來設法將二者重新嵌合。從這點來看，后來的歌德又進了一大步。
典型實質(zhì)上就是一般與特殊的統(tǒng)一這個大原則之下的一個特殊事例。亞里士多德在《詩學》中明確提出，詩雖是寫個別事物（同于歷史），卻要同時見出一般或普遍性（異于歷史）。賀拉斯把典型窄狹化為“類型”的看法，把典型看成同類事物的共同性或“常態(tài)”，模糊了事物本質(zhì)與偶然性的區(qū)別，造成文藝抽象化與公式化，為一般而犧牲特殊。“理想與特征的對立，其實也就是文藝應從主觀概念還是應從客觀現(xiàn)實出發(fā)的問題，是典型應被理解為抽象化和普泛化，還是應理解為具體化和個性化的問題，古典主義和浪漫主義的文藝理想的分歧也在此見出?！保≒409第十三章 歌德）
在早年的判斷中，歌德曾把特征和有生命的整體兩個概念聯(lián)系在一起，多少見出點特征與本質(zhì)的關系，但當時仍以主觀情感作為衡量事物的標準，對于特征和美的關系尚未明確提出。及至后來游歷意大利回來后，歌德把特征與語言形式聯(lián)系起來考察，觸及了內(nèi)容與形式的聯(lián)系，表達了“類型不能表現(xiàn)出本質(zhì)”的觀點，說明了個別的東西不拋棄有意蘊的崇高的東西，就是既要顯出特征，又要保持古典的理想。這作為一個矛盾只能由美來解決，因為美“使抽象的本質(zhì)獲得具體感性的形象，是理想不只是冷靜而嚴峻的抽象形式，而變成有血有肉的東西”，這也就是理性與感性、一般與特殊的統(tǒng)一，這正是歌德心中的美的典型。
歌德的觀點是建立在他的創(chuàng)作基礎上而非靜思玄想上的，總的來說，他對典型的辯證統(tǒng)一的看法是唯物主義的。
而席勒借游戲沖動，以一種文化教養(yǎng)的“第三種沖動”的姿態(tài)來消除強迫，恢復感性沖動與理性沖動的自然狀態(tài)的統(tǒng)一。不同于英國經(jīng)驗派把美和生活等同，亦不同于形式派把美和形式等同，他指出“活的形象”作為最廣義的美，這種游戲沖動的對象，在我看，應當是美的最完滿的典型了。
到了黑格爾，他強調(diào)“美是理念的感性顯現(xiàn)”，在《美學》中，認為美學應當是“藝術哲學”，直接輕視、排除自然美，認為藝術美當然的高于自然美。這一輕視是來源于“美是理念的感性顯現(xiàn)”的，認為美是顯現(xiàn)理念即絕對精神的，當然是無限、自由、獨立自在的，而自然是相對的、沒有自由和獨立自在性的。理念作為絕對精神，特點就在“自在自為”，也即“自由自覺”，而自然是不具備這一特點的。黑格爾以為美是“寓雜多于整一”，而自然美的缺陷在于動物只“自在”而非“自為”的，沒有自己對自己的認識，，即還不能自覺美。由于自然美的這種缺陷，，藝術美才有必要。另外，黑格爾輕視自然美的另一重要原因與其反對崇拜自然的浪漫主義的、人本主義的傾向有關。黑格爾將美局限于藝術美固然有其理由，也起到了對萌芽的自然主義傾向的批判作用，基本符合現(xiàn)實主義的文藝觀點。
黑格爾認為應當是自在自為的人才能體現(xiàn)理念，因此也應當是典型的人物性格。他認為藝術理想中的性格應當具有豐富性、明確性、堅定性，反對抽象化，也反對感傷的頹廢的浪漫主義傾向。
縱觀對于典型以及藝術美與自然美的關系，大體就是理性與感性、一般與特殊的辯證統(tǒng)一證實的過程。美的典型，應當是創(chuàng)造取于自然卻又高于自然的“自由自覺”的“第二自然”。美學從康德的形式主義、感性主義到黑格爾的反形式主義、反感性主義，這一重大轉(zhuǎn)變對藝術美與自然美關系的認識也起到很大影響。
- 1，從思想家所處的時代和整個人類社會歷史發(fā)展過程兩個維度來對其進行進步性和局限性兩方面的評價，把對思想的理解嵌入與它相關的具體的歷史情境中，因為意義只有在歷時和共時的坐標系中才存在。
2，善于發(fā)現(xiàn)思想中的矛盾，找到矛盾的根源。同時應認識到作者所呈現(xiàn)出的這些矛盾對后人的正面影響，即引發(fā)和打開了后人的思路，甚至可能引導出兩大完全對立的思想派別的論爭。遠見必有盲點，盲點的表現(xiàn)之一就是思想中的矛盾，而這卻恰恰是先人的擔當。承認自己思想中的矛盾，而不是忽視（畢竟讓自己的思想保持和諧一致，才更有利于自圓其說，更有利于促成自己思想的系統(tǒng)性和完滿性），恰恰是思想家嚴肅誠實對待學問的優(yōu)良品質(zhì)的表現(xiàn)。
3，重視對比閱讀，深入了解批判繼承是如何發(fā)生的（包括歷時的和共時的對比）。如對比閱讀席勒《審美教育書簡》和馬克思的《經(jīng)濟學-哲學手稿》。
4，對于理論自身存在的片面性，也要全面辯證看待。因為如果結合它所處的時代，也許就會獲得一定的進步性。如別林斯基與俄國十九世紀二十年代盛行的消極頹廢的感傷主義進行了頑強斗爭，這導致他早期片面強調(diào)藝術的客觀性，但這“矯枉”的意義卻要遠遠大于“過正”帶來的危害，因為它無疑打擊了浪漫主義的頹風，喚醒了民主，促進了解放運動。 - 最近又看此書，比起它當作學術著作來讀，更像是把它當作先生的文章來讀。
每每讀到那些政治意味濃厚的段落，就忍不住苦笑嘆息。從字里行間，我仿佛看到了老先生后來所經(jīng)歷的艱難可怖歲月的痕跡。一位研究美學的先生，該是有一雙發(fā)現(xiàn)美的眼睛和一顆感受美的心，該過有情趣的生活，賞玩美好的事物。對他來說，鳴鶴園那個棚里的生活一定是比對別人來說更大的摧殘和煎熬。
但據(jù)另一本書中所說，先生正是因為日日看著鳴鶴園的美景，才承受住了這般屈辱和折磨，始終沒有放棄生的希望。
我看著先生所看到的那片美景，以此激勵自己。
- 去年暑假的時候，買了一本我國現(xiàn)代美學大師朱光潛先生的《西方美學史》，本想下決心一次讀完，可是生活蹉跎，總是有什么要干的事情打斷閱讀，有時候甚至想，在今天這樣一個什么都講禮儀的時代讀這樣一部西方的美學發(fā)展史到底有沒有意義，能收到什么好處。
然而由于是自己花錢買的，并且一直以來都想讀點關于西方哲學的東西，所以還是斷斷續(xù)續(xù)的堅持下來了。寒假回家的時候我就拿著它，盡管很厚，在本來就已經(jīng)鼓鼓的行李當中增加了重量，我還是抱著一絲學習就要吃苦的念頭將它帶了回去。
在家里的日子雖然可以和家人一起共享團圓之喜但是也很單調(diào)，其中的一個原因就是我們那農(nóng)村地方還沒有互聯(lián)網(wǎng)，更不用說上網(wǎng)寫東西了。除了看看電視吃吃飯意外似乎沒有其他的事情可干，所以讀書就成了首選。
在我的想象當中，美學應該是很晦澀很枯燥的東西，抽象的邏輯和概念的疊加應當給理解造成了不小的阻力，可是當我打開書本進入閱讀時才發(fā)現(xiàn)，朱光潛先生的語言平實易懂，而且全書調(diào)理清晰，在有可能引起誤會或者不懂得地方，老先生總是不厭其煩地用我們自己的語言對其進行解釋、詮釋，這充分的顯示出作為一名學者的嚴謹學風和平實的態(tài)度，這種簡潔生動的寫作方式和西方哲人們深刻豐富的思想使我一度不忍釋卷，愈讀愈覺得思維開闊，眼界大開。
今天終于讀完了，有的人可能會說，讀的那么慢啊，這么長時間了才讀完。是的，我得承認，確實是有點慢，現(xiàn)實當中總是有這樣那樣的事情在耽誤著，所以在速度上就慢了一些，可是這并不妨礙我對這部經(jīng)典著作的細嚼慢咽?？v觀全書，圍繞著的是物質(zhì)和意識那個為先，主觀和客觀那個更能作為藝術的本源現(xiàn)實主義和浪漫主義的發(fā)展過程以及優(yōu)劣之辯，而最后終于抵達了馬克思主義的哲學觀點和文藝的觀點：唯物主義的世界觀、革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義相結合的創(chuàng)作方法稱為對藝術的最終要求。
不得不說，這本經(jīng)典著作很嚴重的留有那個時代的意識形態(tài)性質(zhì)，動不動就以馬克思主義和毛主席的標準來說事，確實有點政治傾向性，這點和書中所標明的應當把這種作家的主觀傾向性以一中隱蔽的方式表現(xiàn)出來的觀點是不符合的。但是這也絲毫不能掩蓋這部美學著作的光芒和意義，書中提出的一系列觀點都是符合我們關于美以及藝術的看法的。
- 朱光潛先生在對柏拉圖的哲學中政治色彩的部分論述很精彩 形而上學的思想影響了中世紀乃至現(xiàn)代的一大幫哲學先驅(qū) 包括一些樸素的唯物主義哲學家 柏拉圖對于藝術的否認雖然是片面的 但是他的思想中卻有著片面的正確 他的東西雖然是帶有階級的局限性 但是 在那個時代 他是絕對的先驅(qū) 這種客觀的唯心主義哲學 在某種意義上讓人們告別了那個 思想青澀 晦暗的古希臘 從德謨克利特后 人類從此走上了一段 懷疑宇宙 認知自我的偉大路程.......
- 因為考試所用，所以打算從基本的美學史開始讀起，于是選擇了朱光潛的這本，理由無他，因為經(jīng)典和出名。
但是還是要有幾點要細說：
一、這本書不薄，相比上海文藝那一套《西方美學通史》絕對要輕松許多許多。但是作為第一本美學（又與哲學相關）的書，以前并未接觸過（甚至西方的文藝都了解甚少，畢竟平時看的都是先秦的書。。。），慢慢讀下來也是種折磨，但是這種折磨又時刻是糾結的。因為會時不時的感到枯燥和難解，又時不時的感覺到獲得了啟迪和收獲，前者是面對著有關專業(yè)術語和句意總是不能達到本質(zhì)上的理解，很多時候總是覺得模糊難懂；后者則是精神上或者思維上突然間又有短暫的貫通而感到喜悅。但是真的讀完了的時候，總算有個基本性的全局觀和整體上的稍微了解，說得過分點簡直是“豁然開朗”（當然，這只是膚淺的表面）。這時候，才感覺到不負一番苦心。
二、我整個看書期間，就我個人而言，開始感覺到容易，越來越深入下去就越晦澀難解，尤其接近康德的時候，因為康德在我們老師的話里就是“康德是個半吊子，但是這個‘半’卻是非常之重要的”。但是最后到俄國的時候又覺得簡單了起來，原因可能是接近了馬克思還有就是已經(jīng)熟悉了一些術語的緣故。
三、這本是通史，還是要挑選一些美學家的作品來讀，誠如朱先生推薦的那樣，柏拉圖的，亞里士多德的，康德的，黑格爾的等等。
四、這本書，帶有濃厚的階級觀點，但是這卻毫無影響它的價值，因為書里時刻閃現(xiàn)著思想火花，根本不是階級觀點所能束縛的。但是這本書還是有所偏重的，這無法否認，每本書都有作者自己的觀點和態(tài)度，至于這本書，章啟群的《新編西方美學史》曾做過一些評價，而章本也是很值得一看的書。畢竟時代有時代的特色。
（個人之見。。。）
- 朱光潛先生的《西方美學史》的第一個版本于1963年由人民文學出版社發(fā)行，隨后一年中隨即重印。雖然已經(jīng)無法還原當時的出版境況，但“1963”和“重印”的搭配多少有些耐人尋味，至少可以一窺那個時代剛經(jīng)歷過三年饑餓災荒的人們對一種精神和美的渴求是多么強烈，自然也能反映出當時那個虛妄的年代中單一意識形態(tài)對知識和文藝的高壓和鉗制。但讓人感覺頗為吊詭的是，經(jīng)歷將近五十年后，這本著作仍然能突破那個荒謬年代的局限性一再重版和翻印。迄今為止，金城出版社重新整理、核對內(nèi)文，并配以精美插圖的彩色典藏版，這個中間不知道有多少版本層出不窮。
拿到這個據(jù)說“史上最權威、最完備、最精美”的彩色典藏版之前，我一直有一個疑慮，不知道書中原來的幾個序言能否完整保留下來。對我們現(xiàn)在的讀者而言，原來書中的序言太過于拘謹和荒謬，三兩句話中就言必稱馬克思主義毛澤東思想唯物主義史觀等等，味同嚼蠟。但這是那個時代能維持下來的寫作的最高指示和護身符，就連心高氣傲的錢鐘書先生也不能免俗，手頭正好有個現(xiàn)成的例子，1958年《宋詩選注》第一版的序言中，他不得不引用毛澤東《在延安文藝座談會上的談話》的話以表明自己接納了馬列主義毛思想的改造。但對錢鐘書而言，他心知肚明，那幾句話只不過是一種出版策略。這也是錢鐘書一生中唯一的一次在自己的著作中引用毛澤東的話，我現(xiàn)在可以理解為“為引而引”的一種知識分子艱難寫作和生存的方式。（可參見謝泳撰寫的《<宋詩選注?序>修改之謎》一文）
回到我們的主題繼續(xù)說朱光潛的《西方美學史》，在這個新版本中我注意到了一些變化，在最初的幾個版本中撰寫的幾篇序言，都以附錄的形式收錄其后，其中主要有附錄一：《1963年初版<編寫凡例>》、附錄二：《1963年初版<序論>》以及附錄三：《1979年再版<序論>》。我非常贊同這個新版本的處理方式，對一些過往年代中局限性很大的文字，不能因為已經(jīng)落后于我們的思想觀念而一刪了之，更應該注意和保留一份史實的證據(jù)，以備查證。比如從這三份附錄中我們可以了解到那個年代的許多寶貴的信息。尤其在附錄三中的首段文字頗為值得我們留意：“解放后，1950年代在黨領導之下持續(xù)數(shù)年之久的全國范圍的美學批判討論，引起了廣大文藝理論工作者和一般讀者對美學的濃厚興趣和深入研究的要求。參加這場批判討論對我是一次深刻的教育。我從此開始鉆研馬克思列寧主義、毛澤東思想，來對自己過去所接受的西方資產(chǎn)階級美學思想進行一些初步的分析批判。1961年，北京大學哲學系為了適應當時的需要，曾特設美學專業(yè)來訓練預備開每學科的教師，我參加了該專業(yè)的教學工作，開始編寫西方美學史講義。1962年，中國科學院社會科學部門舉行文科教材會議，決定把西方美學史列入教材編寫規(guī)劃，編者接受了這項任務，根據(jù)已編的講義、學習筆記和資料譯稿，編出了這部兩卷本的《西方美學史》，1963年由人民文學出版社印行，次年重印一次?！?br /> 千萬不要以為這段開篇的序言中只是一些假大空的套話，其中可以反映出很多那個年代的歷史事實。據(jù)北大哲學系葉朗教授的介紹，1962年國務院指派周揚主持大學文科教材的編寫工作，當時列入編寫計劃的美學教材共有三部，一部是《美學概論》，由王朝聞主編。另一部是《西方美學史》，由朱光潛先生一人獨撰。還有一部就是《中國美學史》，宗白華主編?！段鞣矫缹W史》在60年代順利出版，《美學概論》也在1981年正式出版，唯獨《中國美學史》夭折，最后以于民和葉朗負責編寫出上下兩冊的《中國美學史資料選編》，交差了事。這就是當時的基本情況。值得注意的是，這三部美學教材，當年的《美學概論》現(xiàn)在估計已經(jīng)湮沒無聞沒有什么讀者了。而《中國美學史》雖然在當年夭折也算是一大幸事吧，因為在上個世紀八十年代，隨著文化熱和美學熱的復興，另一位中國哲學家和美學家李澤厚與另一位作者劉綱紀合作撰寫了《中國美學史》的第一卷和第二卷，并分別于1984年和1987年出版，也算彌補了那個過往敏感年代的缺憾。不過換個角度看，這個事例反而證明了由朱光潛先生獨立完成的《西方美學史》的超前的時代性，能夠突破一代又一代人的閱讀觀念的限制，成為每個時代中生命力最為長久的經(jīng)典之作。
上文引言中值得注意的還有一點，就是五十年代開始的美學批判討論。因為這個在這場討論中，年輕的李澤厚聲名大振，成為新一代的美學家。李澤厚登上美學舞臺之初，正是以朱光潛為主要批判目標的。但50—60年代的大環(huán)境決定了朱光潛不批自倒的地位，因此，真正成為李澤厚新理論確立之障礙的，反而主要是蔡儀的唯物主義美學。1955年，不到三十歲的李澤厚發(fā)表了《關于中國古代抒情詩中的人民性問題》，這篇文章和此后關于美學的論戰(zhàn)讓他迅速成名，并于1958年出版了他的第一本學術著作《康有為譚嗣同思想研究》。某種程度上說，當年的美學討論中，李澤厚所重點批評的朱光潛的美學思想是虛晃一槍，沒有擊中目標。對于朱光潛這樣一位1925年出國留學，擁有多個學位，熟練掌握英法德語，翻譯過黑格爾110萬字的巨著《美學》、愛克曼的《歌德談話錄》、萊辛的《拉奧孔》以及克羅齊的《美學原理》等眾多西方美學名著的老理論家而言，他對美學的浸潤之深，已經(jīng)不是當年的愣頭青李澤厚所能比擬。但是借用那句初生牛犢不怕虎的俗語來講，上個世紀五六十年的政治環(huán)境對一些老作家和美學家而言十分不利，他們的思想改造正處在一種如火如荼的階段，在所謂的西方資產(chǎn)階級美學和馬克思唯物主義美學之間正在進行一場慘烈的拉鋸戰(zhàn)，這種世界觀的改造致使他們放棄多年來積累的人生和審美訴求，轉(zhuǎn)而全心全意信服一種他們絲毫不了解的新思想。而當時的年輕人卻被譽為早晨八九點中的太陽，他們的思想基礎中從小接觸的就是一種生搬硬套的灌輸式的唯物史觀，對他們而言，美學毫無疑問是馬克思主義指導的，這點根本不能質(zhì)疑。所以李澤厚當年的一些作品雖然注入了年輕人的激情和好敏銳思，但也只能是對唯物史觀的拓展，這種拓展所能表現(xiàn)出的新意就是從一種僵硬的、教條的、說教的、唯物主義變成一種更為新穎的具有吸引力的唯物主義。這種對唯物主義思想的還原是當時的李澤厚等人所能做到的唯一“撥亂反正”和“正本清源”的工作。這種思想仍然擺脫不了那個時代正統(tǒng)思想的窠臼，也貫穿到了他在1979年出版的《批判哲學的批判》當中。
上個世紀的八十年代隨著西方各種思潮的涌入，各種文化熱興起，美學熱也隨即升溫。在各種新思潮和新觀念層出不窮的時代，我們再去看李澤厚在當年的美學討論中大紅大紫受人追捧的思想觀念反而不如朱光潛一部不瘟不火的《西方美學史》。再舉一個明顯的例子，1988年，同樣是美學專業(yè)畢業(yè)的劉小楓《拯救與逍遙》出版，在序言中，他談到了這本書的緣起時，提到這樣一個印象：“李澤厚的《批判哲學的批判》七九年行世，我在書店隨手翻了翻：還是辯證－歷史唯物主義，一邊去罷。八十年代初，《美的歷程》猛然改變了我對國人哲學的成見：這不就是我在歐洲古典小說中感受到的那種哲學嗎？激動、興奮在我身上變成了‘美學熱’，熱愛上了‘美學專業(yè)’。‘美學’對于我來說，就是李澤厚的主體性哲學、張志揚的馬克思經(jīng)濟學－哲學手稿的人類學、趙宋光的審美教育學。當‘美學’研究生的頭一年，除了對電影和人本心理學的熱情，發(fā)展從德國古典哲學背景中出現(xiàn)的人類學美學成了我的哲學理想?！卑耸甏顫珊裼瓉砹擞忠粋€學術的高峰期，但是這個前提是撇開了以往的哲學根基，重新建構自己的哲學思路，恢復“人”作為主體性哲學內(nèi)核，注重“實踐”所體現(xiàn)的人所特有的自動、自覺、自為的特性美學的結果。這種新哲學路徑反應到美學思想中，就是恢復到一種以美為美，以人為美，看重人的審美能力訴求，看重審美的自主性。他的美學三書《美的歷程》、《華夏美學》和《美學四講》，還有他的《中國近代思想史論》、《中國古代思想史論》和《中國現(xiàn)代思想史論》在出版后都無一例外地成為了當時的暢銷書，在那個物質(zhì)貧瘠的年代中，發(fā)行量之巨大令現(xiàn)在的這些沒有品位暢銷書作者羞赧無地，幾乎達到了人手一冊的境遇。劉小楓的那種激動和幸福之語可以代表當時普通讀者讀到一種新的美學樣式的共同心態(tài)。從朱光潛到李澤厚，從李澤厚到劉小楓，可謂是老中青三代美學家的在各個不同時代中，各自以一種不同的曲折的方式發(fā)展出的具有各自時代性特征的自我意識覺醒的美學。
當然，這其中，朱光潛的《西方美學史》因為年代最為久遠，思想觀念的伸展更為曲折和隱晦，時代的政治誘因更為強烈，原本以為會隨著新時代觀念的淘洗逐漸被人遺忘，沒想到在新世紀中，仍然能夠屹立不倒，成為一本真正跨世紀的經(jīng)典之作，這恐怕是當年撰寫之時作者本人也未能想象到的吧。
思郁
2011-3-9書
西方美學史，朱光潛著，金城出版社2010難12月第一版，定價：148.00元
- 康德在哲學上的基本立場是以主觀唯心主義為主要方面的二元論、不可知論以及理性化的有神論。但是他也受到當時自然科學的影響，關于天體形成的星云說是他的重要貢獻。他的思想中的―些積極因素，違背了他本人的意旨，終于促進了啟蒙運動而使他成為浪漫運動在哲學方面的奠基人。這些因素主要地是他關于天才、自由、主觀創(chuàng)造、人性尊嚴的見解。 這些見解符合當時資產(chǎn)階級個性發(fā)展的要求，所以起了推動歷史前進的作用。
康德處在近代西方哲學發(fā)展中的關鍵性的轉(zhuǎn)折點。此前西方哲學思想分為兩大派：理性主義派和經(jīng)驗主義派。近代西方哲學史可以說主要是這兩派的斗爭史。這個基本分歧表現(xiàn)于認識論方面，則為經(jīng)驗派認為一切知識都以感性經(jīng)驗為基礎，而理性派卻認為沒有先驗的理性基礎，知識就不可能；表現(xiàn)于方法論方面則為經(jīng)驗派只用因果律來解釋世界，而因果（如休謨所主張的）只是在經(jīng)驗中所發(fā)現(xiàn)的先后承續(xù)的一致性，而理性派則把原因概念列在先天的理性范疇而且在解釋世界中還須加上另一個理性概念，即目的論，世界以及其中一切事物仿佛都是經(jīng)過設計的（天意安排的），在研究它們時就不但要追問它們的原因，還要追問它們的目的。這兩派不無互相影響之處，但就總的趨勢來說，對立仍是鮮明的。
康德把人的心理功能分為知、情、意三方面。在他的三大批判中，第一部《純粹理性批判》，實際上就是一般所謂哲學或形而上學，專研究知的功能，推求人類知識在什么條件之下才是可能的；第二部《實踐理性批判》，實際上就是一般所謂倫理學，專研究意志的功能，研究人憑什么最高原則去指導道德行為；第三部《判斷力批判》前半實際上就是一般所謂美學，后半是目的論，專研究情感（快感或不快感）的功能，尋求人心在什么條件之下才感覺事物美（美學）和完善（目的論）。這三大批判合在一起就組成了一套完整的體系。其中《判斷力批判》在三部批判中起橋梁作用。
康德對“判斷力”一詞所了解的意義是“反思判斷”，就是審美和審目的的兩種判斷力。從情感上感覺到事物形式符合我們認識功能，這就是審美判斷；從概念上認識到事物形式符合它們自己的目的，因而顯得是“完善”的,這就是審目的判斷。這兩種判斷都不同于邏輯判斷，而在對象是美的或完善的時侯，這感覺都是愉快的。
審美判斷不是一種理智的判斷，而是一種情感的判斷。從審美判斷中我們所得到的不是一種知識而是一種感覺。從審美判斷中我們所得到的不是一種知識而是一種感覺。一般快感都要涉及利害計較，都只是欲念的滿足，主體對滿足欲念的東西只關心到它的存在而不關心到它的形式。單純的快感，作為欲念的滿足，還是實踐方面的事，審美活動卻不能涉及利害計較，不是欲念的滿足，對象只以它的形式而不是以它的存在來產(chǎn)生美感。審美只對對象的形式起觀照活動而不起實踐活動。美感即起于對形式的觀照而不起于欲念的滿足。所以美感不等于一般的快感，美在性質(zhì)上也不等于愉快。
美也不等于善，因為善事意志所向往的目的，要涉及利害計較的實踐活動，和愉快的東西還是類似的。
美是不涉及概念而普遍地使人愉快的。
就是從關系方面看審美判斷，康德提出了他的著名的“純粹美”與“依存美”的分別。只有這種不涉及概念和利害計較，有符合目的性而無目的的純?nèi)恍问降拿?，才算是“純粹的美”或“自由的美”，如果涉及概念、利害計較和目的之類內(nèi)容意義，這種美就只能叫做“依存的美”，即依存于概念、利害計較和目的之類內(nèi)容意義。典型的純粹美只有花卉、自由的圖案畫，以及沒有目的地交織在一起的線條。從分析的角度看，純粹美是只關形式的，有獨立性的；但從綜合的角度看，美畢竟要涉及整個的對象和整個的人（主體）。理想美要以理性為基礎，所以只有依存美才能是理想美。
美更多地涉及質(zhì)，而崇高卻更多地涉及量。美感是單純的快感，崇高卻是由痛感轉(zhuǎn)化成的快感。美可以說是在對象，而崇高則只能在主體的心靈。
康德把崇高分為兩種：一種是數(shù)量的崇高，特點在于對象體積的無限大；另一種是力量的崇高，特點在于對象既可以引起恐懼又引起崇敬的那種巨大的力量或氣魄。
康德繼承了笛卡兒的心物對立的二元論，把必然（規(guī)律）歸于自然界（物質(zhì)），把自由歸于精神界（心靈），這樣把自然界的必然（“純粹理性批判”的對象）絕對地對立起來以后，又設法在審美和藝術創(chuàng)造活動（“審美判斷力批判”的對象）的基礎上把這兩對立面重新嵌合起來。
- 德國古典哲學本身就是哲學領域里的浪漫運動,它成為文藝領域里的浪漫運動的理論基礎。德國古典哲學的基調(diào)是唯心主義，其中主觀唯心主義（康德和席勒都有這一方面，費希特是典型的代表)，把人的心靈提到客觀世界的創(chuàng)造主的地位,強調(diào)天才、靈感和主觀能動性；客觀唯心主義（謝林、黑格爾）則把客觀精神提到派生物質(zhì)世界的地位，并且把人提到精神發(fā)展的頂峰，闡明人不僅是自在的，而且是自為的（自覺的），在自在自為這個意義上，人才是絕對的，自由的，無限的。這些哲學觀點反映出近代資本主義社會中日益發(fā)展的個人主義。
從歷史事實上看，作為流派運動的浪漫主義具有下列三種顯著的特征：
第一，浪漫主義最突出的而且也是最本質(zhì)的特征是它的主觀性。法國文學批評家們有時把浪漫主義叫做抒情主義。
其次，浪漫主義有一個“回到中世紀”的口號，這說明浪漫主義在接受傳統(tǒng)方面，特別重視中世紀民間文學。
第三，浪漫運動中還有一個“回到自然”的口號。這個口號是盧騷早已提出的。盧騷的“回到自然”有回到原始社會“自然狀態(tài)”的含義，也有回到大自然的含義。浪漫主義派繼承了這個口號，主要由于他們對資本主義社會的城市文化和工業(yè)文化的厭惡。
不過到了一八三〇年以后，它的鼎盛時期便已過去。資產(chǎn)階級已取得了統(tǒng)治權，浪漫主義就已完成了它的歷史使命，讓位給現(xiàn)實主義了。
作為流派，現(xiàn)實主義在西歐是靜悄悄地走上歷史舞臺的，不象浪漫主義那樣經(jīng)歷過一場轟轟烈烈的運動，和它的敵對派別（新古典主義）進行過長期的激烈的斗爭。它的最大成就是在小說方面。
現(xiàn)實主義的最大貢獻在于它擴大了文藝題材的范圍。由于它在十九世紀主要是批判性或揭露性的，它拋棄了過去古典主義和浪漫主義都遵守的避免丑惡的戒律?，F(xiàn)實主義派所描繪的無寧說絕大部分都是社會丑惡現(xiàn)象。
其次，由于反映當時廣大人民的民主力量的興起，現(xiàn)實主義派也拋棄過去專寫偉大人物和偉大事跡的習尚，有意識地描寫社會下層人物。
浪漫主義與現(xiàn)實主義的區(qū)分起于對客觀現(xiàn)實與主觀理想各有所側重，側重并不是對另一方面就完全排斥。
只有消極的浪漫主義才堅持自我中心，蔑視客觀現(xiàn)實，完全陶醉于主觀情感和幻想而落到主觀主義。只有流于自然主義的現(xiàn)實主義才堅持對現(xiàn)實中浮面現(xiàn)象作依樣畫葫蘆似的抄襲，蔑視主觀理想，完全沉埋到瑣屑細節(jié)里而落到客觀主義。
- 這是一本可以啟迪智慧的書，讀起來非常舒服，這種舒服得力于詩人干凈的筆觸，甚至有一種字字不肯放過的感覺。理論使人明鑒，詩人是被馬克思主義洗腦的，但這種清洗給了他嚴密而清晰的邏輯性和穿透歷史的眼光。這不愧是經(jīng)典的馬克思主義文藝理論教科書，但卻絕非教條。
大概六、七年前在某些章節(jié)中劃過一些道道，還是覺得無趣，現(xiàn)在可以節(jié)節(jié)激賞，看來是終于達到啟蒙的程度了。 - 何謂經(jīng)典？經(jīng)典就是后人不斷繼續(xù)它的工作，但始終無法超越。朱光潛先生的《西方美學史》就是中國美學界研究西方美學的一部經(jīng)典。這部成書于文革時期、1978年修訂的著作，雖然有明顯的時代烙印，在選擇代表美學家和美學觀點上存在作者個人和時代的局限之外，對于西方美學的關鍵問題的分析和結論上，后來的著作和論述并沒有超越朱光潛先生。歷經(jīng)50多年，這本《西方美學史》依然散發(fā)出迷人的魅力和精辟的觀點，稱之為經(jīng)典毫無異義。
朱光潛先生對古希臘美學、德國古典主義美學有精湛的研究，尤其是對“高對的單純，靜穆的偉大”情有獨鐘。這正是引發(fā)30年代朱光潛和魯迅的爭論。因禍得福，由于朱光潛先生吸收了馬克思主義美學的觀點和理論，是其原有的知識結構更加完善，因此其美學觀點更加辯證和科學。
由于朱光潛先生精通外語，在美學原著的引用和翻譯上比較準確，也方便他美學研究。
- 朱光潛先生認為，在文藝與現(xiàn)實的關系問題上，柏拉圖的思想存在矛盾，證據(jù)是在《理想國》卷十里，他認為“理式”是感性世界的根源，卻不受到感性客觀世界的影響；而在《會飲》篇中，他卻認為要認識理式世界的最高的美，就必須從感性客觀世界中個別事物的美出發(fā)。
在上述證據(jù)基礎上，先生將柏拉圖思想的矛盾歸結為兩句話：一，矛：藝術只能摹仿幻相，見不到真理（理式）；二，盾：美的境界是理式世界的最高境界，真正的詩人可以見到最高的真理，而這最高的真理也就是美。
柏拉圖認為，事物比如床有三種，第一種是先驗的客觀理式，第二種是工匠根據(jù)第一種客觀理式制造出的具體實物，第三種是藝術家根據(jù)第二種具體實物創(chuàng)作的藝術作品。
朱光潛先生分析，柏拉圖采取了希臘的模仿說，即文藝是摹仿現(xiàn)實世界的，但是柏拉圖將摹仿說放在了他的客觀唯心主義的基礎上。
在德謨克利特作為希臘哲學代表的時代里，樸素唯物主義哲學承認物質(zhì)第一性，意識第二性。故摹仿說以藝術摹仿的客觀對象為真理。在柏拉圖思想中，此客觀對象不是真理，而同樣是摹仿理式而存在的。柏拉圖認為藝術只能摹仿幻相，故工匠摹仿理式的幻相，藝術家摹仿工匠作品的幻相，藝術品和理式便“隔了三層”。
設問：柏拉圖為什么要采取所謂客觀唯心主義的觀點，認為理式先驗？
柏拉圖處在工商業(yè)奴隸主漸漸取代地主貴族階級，民主力量逐漸上升的民主運動時代，這一階級內(nèi)部的斗爭，使得自然科學日漸發(fā)達，帶動哲學發(fā)展，配合多元外來文化思想，使希臘逐漸從文藝時代過渡到哲學時代，人民從單純地受到文藝教育慢慢變得喜歡批評辯論，敢于瓦解經(jīng)典，劇作家不再重視戲劇的教育作用，戲劇成為了希臘公民的一種消遣方式。柏拉圖認為正是這樣一種改變造成了人們不再正視藝術，漸漸藝術如柏拉圖所言，“一、不再傳達真理；二、迎合群眾低級趣味，傷風敗俗。”人民思想的轉(zhuǎn)變使得人民不再仰仗藝術的教化，不再把藝術看得神圣，劇作家和觀眾都在拿藝術取樂，而柏拉圖對此時的藝術失望透頂。
柏拉圖文藝的理論動機是：“按照自己的理想，糾正當時他厭惡的社會風氣，在新的基礎上來建立足以維持貴族統(tǒng)治的政教制度和思想基礎?！?br /> 朱光潛先生的總結，我們注意前半句：糾正當時他厭惡的社會風氣。因?qū)Ξ敃r的藝術家（詩人）失望，所以在《理想國》中，他認為理想國的統(tǒng)治者應該是哲學家而不是詩人。朱光潛先生運用了馬克思主義的觀點否定了一些“資產(chǎn)階級學者”認為的不了兩天站在哲學立場和詩爭奪統(tǒng)治權的觀點，朱老的觀點是正確的。
我假說：因?qū)Ξ敃r藝術現(xiàn)狀的不滿和哲學可以取代藝術的思想，柏拉圖將詩人請出理想國并預言藝術衰亡。
因?qū)Ξ敃r藝術的觀察和失望，柏拉圖認為藝術家不可能接近真理。
設問：《會飲》篇中柏拉圖為什么要講通過美感教育，從個別事物的美可以升華到認識理式世界最高的美？
在新興民主黨奴隸主和舊地主奴隸主階級的斗爭中，柏拉圖是堅定站在舊地主奴隸主階級這邊的。民主黨政權殺害了他的老師蘇格拉底，這是他堅定立場的一個佐證。因為柏拉圖心中仍然存有對文藝時代城邦的單純?nèi)嗣竦牧魬?，他是有著欲圖恢復那個時代的意識的，同時他看到了民主和工商業(yè)的繁榮是大勢所趨，所以他并不單純盲目地欲圖復辟，而是要“在新的基礎上來建立足以維持貴族統(tǒng)治的政教制度和思想基礎”，這是他欲圖建立“理想國”的動力和方法基礎。柏拉圖毫不懷疑地認為，過去的文藝雅典是最好的，藝術純正，人民淳樸，教育正統(tǒng)。他認為那樣的文藝是最好的文藝，如果社會風氣沒有變壞，哲學家也就沒有必要粉墨登場充當救世主。他因?qū)^去時代的愛戀，所以寧愿相信總有一種文藝是好的，理式是存在的，盡管當前的藝術家不可能達到，將來也未必能達到，但是最偉大的詩人一定可以通過個別的美觸及德謨克利特的所謂靈感，從而達到理式。
《會飲》寫在《理想國》之前，《會飲》中柏拉圖是懷著文藝回歸黃金時代的希望的。但是到了寫《理想國》的時候，不知柏拉圖是否依然相信這種希望的存在。柏拉圖憤怒而悲哀地認為藝術家和理式隔了三層，在寫《理想國》的時候，由于社會的發(fā)展，也許他更悲哀地發(fā)現(xiàn)，藝術再沒有和理式靠近的可能了。所以《會飲》和《理想國》之間柏拉圖思想的矛盾是可以理解的。柏拉圖認為理式先驗，是因為他根本不同意當時藝術的狀態(tài)，真正的藝術應該是好到不能再好，直達理式的。
P.S
從公元前四世紀到如今，理式一直就沒有被再次達到過，而當時文藝的兩大罪狀——“不傳達真理”和“迎合低級趣味，傷風敗俗”則依舊如此。
本來就是一個小論點，以為兩百字就寫完了，論證起來沒想到還挺長。自認為文章前半部分很周密，后半部分不嚴謹。 - 美學是哲學的一部分，它必然涉及認識與倫理，因此通過此書可以從另一個方向梳理西方哲學的流脈；殊屬難得的是，這是國人用自己的語言，融會貫通后寫就的西方美學史，至于作者據(jù)以批判的思想方法是否合乎目前的認識，并不重要，謬誤自然會被歷史和實踐所批判，重要的是作品出于認真與熱忱；如果需要反思的話，倒是斗爭觀念的倡導者總不屬于占更大比例的金字塔基層，或許因為站的更高，看得更遠，人間三六九等的差異在高位者眼里才會異乎尋常的歷歷分明。
- 去年生日時一個師兄送的，今年有空終于讀了。雖然自己是個門外漢，沒有能力讀完，只讀了大半部分，但還是挺有收獲的。至少多了解了一點西方大家和歷史~
- 美學是哲學的一個部分，它必然涉及認識與倫理，因此通過此書可以從另一個面向梳理西方哲學的流脈；殊屬難得的是，這是用我們自己的語言，融會貫通后寫就的西方美學史，至于作者據(jù)以批判的思想方法是否合乎目前的認識，覺得并不重要，謬誤自然會被歷史和實踐所批判，重要的是作品是否出于認真與熱忱；如果需要反思的話，倒是斗爭觀念的倡導者總不屬于占更大比例的金字塔基層，或許因為站的更高，看得更遠，人間三六九等的差異在高位者眼里才會異乎尋常的歷歷分明。
除了亞里斯多德，康德，黑格爾這樣的重鎮(zhèn)，上卷中值得關注的是博克和維科，下卷中值得關注的是席勒和克羅齊，他們雖然被批判，較之四平八穩(wěn)者卻更令人愿意去親近。 - 美學的定義：
（維基百科）美學是以對美的本質(zhì)及其意義的研究為主題的學科。美學是哲學的一個分支。美學一詞來源于希臘語aisthetikos。最初的意義是“對感觀的感受”。由德國哲學家亞歷山大·戈特利布·鮑姆加登首次使用的。他的《美學（Aesthetica）》一書的出版標志了美學做為一門獨立學科的產(chǎn)生。直到19世紀，美學在傳統(tǒng)古典藝術的概念中通常被被定義為研究“美”(Sch?nheit)的學說?，F(xiàn)代哲學將美學定義為認識藝術，科學，設計和哲學中認知感覺的理論和哲學。一個客體的美學價值并不是簡單的被定義為“美”和“醜”，而是去認識客體的類型和本質(zhì)。
西方美學簡史思路梳理：
古典時期：
西方美學肇興于希臘羅馬時期，最初是自然哲學的一部分。關注點在于自然界。蘇格拉底將注意力由自然界轉(zhuǎn)向社會，由此，美學成為社會科學的一個重要組成部分。
柏拉圖和亞里士多德主要解決的早期希臘思想家留下的兩大問題是：文藝的現(xiàn)實基礎和文藝的社會功用。
柏拉圖的美學思想從雅典明珠實力上升時代竭力維護貴族統(tǒng)治的基本立場出發(fā)，對這兩大問題提出了明確的答案。1、肯定了文藝模仿現(xiàn)實世界，否定了現(xiàn)實世界的真實性，因而否定了文藝的真實性。因而是反現(xiàn)實的。2、肯定了文藝要為現(xiàn)實服務，但是抹煞了藝術標準，壓抑情感。
亞里士多德處于希臘文化的總結時代，他的《詩學》和《修辭學》是西方最早的具有科學系統(tǒng)的關于美學的著作。總結了成就，建立了規(guī)范理論。
他在文藝與現(xiàn)實關系問題上的看法基本是唯物和現(xiàn)實的，他肯定了文藝的客觀真實性，建立了藝術有機體的概念。就文藝的社會功用來說，他認為文藝標準不同于政治標準，但是文藝能發(fā)生深刻的教育作用，評判文藝不能只靠文藝標準。
亞歷山大和羅馬時代：
歷史的更迭：馬其頓帝國的建立和分裂，西方政治中心向羅馬轉(zhuǎn)移。個人從社會分離出來（原為個人與城邦集體統(tǒng)一），進行獨立和分散的活動，單純的書齋生活，視野較狹窄，研究重點集中在修辭和文藝理論上。其代表人物有賀拉斯（拉丁古典理想的奠定者）、郎吉弩斯（《論崇高》，表現(xiàn)文藝的情感效果，流露出浪漫主義傾向）和普洛丁（自有的哲學系統(tǒng)，是古代與中世紀美學思想的橋梁）。
中世紀：
從四世紀到十三世紀，歐洲的文藝和美學思想實際上處于停滯狀態(tài)。僅有的活動是將新柏拉圖主義附會到基督教的神學上去。這種情況一直延續(xù)到但丁的出現(xiàn)。
此間重要文化史實：1、奴隸制的解體和封建制度的奠定；2、基督教的傳播和基督教會對歐洲的封建統(tǒng)治；3、中世紀文化的落后：教會對文藝的仇視；4、圣奧古斯丁和圣托馬斯的美學思想（把美當作是上帝的一種屬性，上帝是最高的美，是一切感性事務的美的最后根源）；5、中世紀民間文藝對封建制度與教會統(tǒng)治的反抗（建筑、世俗文學，揭示出文藝復興的曙光）；6、但丁的文藝思想（詩為寓言說，論俗語）
文藝復興時代：
歐洲邁入近代化，封建主義的上升伴隨著資本主義的消亡，自然科學的發(fā)展、文化的交流伴隨著精神解放?！叭说乐髁x”的理想被提出。意大利成為文藝復興運動的領導者（原因1、資本主義最早登上歷史舞臺；2、歐洲的文藝最發(fā)達）。
最初，意大利的文藝理論家只是在宗教的旗幟下進行反宗教的斗爭，后漸漸從文藝反映現(xiàn)實和文藝的教育娛樂功用來為文藝辯護，并對一些重要問題進行了探討。這些問題主要有：
古典的批判與繼承：當時學界分為新舊兩派進行論爭，保守派崇尚古典權威，而新派卻認為意大利文學同樣偉大。這場古今之爭對活躍文藝思想起到了積極作用。他們結合創(chuàng)作實踐，對古典加以批判吸收。（問題并沒有完全解決，17c法國古今之爭和18c古典浪漫之爭是其延續(xù)）
文藝與現(xiàn)實的關系：當時的藝術家和文藝理論家大半一方面要求藝術模仿自然，另一方面也見到藝術要對自然加工，要求理想化和典型化。
對藝術技巧的追求：古典時代輕視技巧，但由于文藝復興時期不少藝術家同時是科學家和手工業(yè)勞動者的緣故，他們意識到技巧的可貴。其中以達芬奇和薄伽丘為代表。盡管他們對技巧的追求有形式主義的一面，并且和當時關于想象和創(chuàng)造的理論有些矛盾，但是把勞動的成功和美感聯(lián)系起來的思想對美學也是一種可寶貴的新貢獻。
文藝的社會功用：美與善的關系問題被提出來（文藝與道德），辯證的觀點尚未出現(xiàn)，總傾向是重視文藝文藝的教育作用，對象是人民大眾。
美德想對性欲絕對性：在柏拉圖絕對理式依然有市場的時代，絕對美概念占優(yōu)。但有人徘徊兩者之間（如德國畫家杜勒），康帕涅拉是持相對論的少有例子。
法國新古典主義：
16、7世紀之交，文化中心由意大利轉(zhuǎn)移到了法國。法國經(jīng)歷了百年戰(zhàn)爭，逐漸建立起了集權統(tǒng)治。新古典主義是于中央集權妥協(xié)的產(chǎn)物，是法國理性主義哲學的體現(xiàn)，迪卡爾的《論方法》是其代表。他承認了二元論，卻沒有意識到精神對物質(zhì)的依存。片面強調(diào)理性，忽視了感性的重要性。
布瓦洛的《論詩藝》則是新古典主義的法典。新古典主義者相信：1普遍人性論，2文藝具有普遍絕對的標準，3希臘羅馬文化久經(jīng)考驗，值得我們學習。
這個時期，新古典主義和新興資產(chǎn)階級進行了一場古今之爭。圣厄福若蒙具有發(fā)展的觀點，是今派中的杰出者。
英國經(jīng)驗主義：
英國進行了資產(chǎn)階級革命，經(jīng)濟、自然科學都有了迅猛發(fā)展。哲學在自然科學影響之下建立起一套經(jīng)驗主義的思想體系。經(jīng)驗主義哲學強調(diào)感性經(jīng)驗是一切知識的來源，否認有所謂先天的理性觀念。在文藝實踐上，莎士比亞，密爾頓，市民文學和浪漫主義萌芽相繼出現(xiàn)。
英國經(jīng)驗主義美學家建立在此二者之上，代表人物有培根、霍布士、洛克、夏夫茲博理、哈奇生、休謨、伯克等。他們一直著重心理學和生理學的觀點，把想象、情感和美感的研究放在首位。缺點在于缺乏歷史發(fā)展的辯證觀點，過分重視生理和心理基礎，把人質(zhì)看作動物性的人而非社會性的人，忽略了理性的因素。
法國啟蒙運動：
啟蒙運動是文藝復興的繼續(xù)， - 朱先生的哪個時代是一個馬克思主義蓬勃發(fā)展的時代！
朱先生的哪個時代是官腔非常嚴重的時代！
我讀了老半天總是憤怨不斷！
官腔讓我無法繼續(xù)深入下去！
讀古人的偏見由那所謂的馬克思經(jīng)典思想而掩飾為正確的見解！
此書尚不可作為美學專業(yè)性的教材，只能做為學者交流觀點探討使用方可！ - 美就是女生穿超短裙，穿超超短裙，穿超超超短裙...
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這段笑死。。。。 - 贊成，特別是序言那，認真讀來，頗感心酸
- 片面的正確著 就很美了吧
- 對頭 哈哈
- 大愛的書~
- 當年的考試書。這本書讀過很多遍，整體上說，的確寫得很好，國人的西方美學史至今無人超越。但不明白為何要再版。是之前的版本有問題了嗎？而且，這個“史上最。。?！比魏巫x過的人都不會認可的。
- 考試書也是經(jīng)典的回憶哈
- 唯一一本前言看了一半就看不下去的書。真心不敢讀，怕誤人子弟，書里意識形態(tài)觀太強烈了。
- 前言實在看不下去，耐著性子往下讀，正文內(nèi)容真是別有洞天。這個老頭子真心有學問，我反正是服了。
- 還是喜歡朱光潛1949年以前的文章,談美,談趣味……
- 是呀，那時更本色一些。不過我相信即使在60年代出版的書中，也算是難能可貴了。
- 他媽當年寫這篇文章的時候也在考馬克思，居然沒及格
- 還好。頂頂。
- 怎么沒寫完？繼續(xù)哈~支持
- 當然沒有寫完了，啟蒙之后德國狂飆等等 我只是把這本書當做工具書翻閱。并沒有通讀之后去研究、。
- 歐洲邁入近代化，封建主義的上升伴隨著資本主義的消亡，自然科學的發(fā)展、文化的交流伴隨著精神解放?！叭说乐髁x”的理想被提出。意大利成為文藝復興運動的領導者（原因1、資本主義最早登上歷史舞臺；2、歐洲的文藝最發(fā)達）。
第一句有個錯誤···弱弱地提醒一下“封建主義的上升伴隨著資本主義的消亡” - 期待更新啊
- 怎么沒有更了呢
- 那是研一寫的，后來找工作工作一團漿糊，書早還給圖書館了。。。有機會再寫吧。。。
- 哦，不過好巧，我也剛好看到法國啟蒙運動
- 我也不喜歡意識形態(tài)的話語，雖然藝術史和哲學史有緊密的關系。
- 其實他的表面上的靠近意識形態(tài)的東西，是很容易看出來的， 但，書中真正貫穿的往往不是靠政治太近的，前面看著，主動把意識形態(tài)的東西自己過濾掉，是本非常好的美學史。
- 非常同意AODEN的觀點，我初看也覺得無法忍受，可是往后看就覺得好了很多，還有點佩服他年紀輕輕寫美學史寫到這個程度，很好很清晰
- 藝術美學方面的研究還是喜歡看國外學者的。
- 在那個時代背景下，先生寫一些“馬”，也是被逼的。大家只要稍微注意一下那個時代的文藝評論和文藝著作，都得上“馬”。做個比喻，你想開一商店，就得弄個經(jīng)營執(zhí)照，你的貨再好，沒執(zhí)照人工商局不讓你開啊。
- 再讀一遍，你會有新的發(fā)現(xiàn)~
- 一直到現(xiàn)在，不還是考研的參考書目嗎？必有它的原因。
- 是哦，都有這個特點，暈了
- 比起馮友蘭來，“馬”得算很輕微了吧~~
- 朱光潛對馬克思主義哲學和分析方法吃的很透，對美學歷史也吃的很透，這本書不論從歷史角度，還是馬克思美學角度都是一本非常好的書，如果你不喜歡，說明你對馬克思主義哲學的分析方法沒有掌握好，也可能是你對此不感興趣。
個人認為，其中的分析是使用馬克思哲學分析方法的典范，而且很難找出做作附會的地方。
個人突然悟出來一個道理，這是一個中國傳統(tǒng)，任何事情都是政治。 - 連尼采、叔本華的名字都不敢提及。。。
多年以后，朱老先生在垂暮之年為自己當初的“顧慮、膽怯，不誠實”而羞愧。 - 主動把意識形態(tài)的東西自己過濾掉，是本非常好的美學史。
- 這樣可是苦了讀者了。有些意識形態(tài)的話語，實在是難以忍受。一部完整的藝術史，至少應該站在客觀的角度去觀察歷史。而不是用一種理論的分析方法去解釋歷史。我不知道是該同情還是該憤慨。
- 主動把意識形態(tài)的東西自己過濾掉，是本非常好的美學史。
——作為一個剛接觸美學的學生，我過濾不掉。這個過濾的程度就耗費了我讀這書的大部分精力！不能確定什么是未被意識形態(tài)化的！
這書讓我挺憤怒。朱光潛作為一個美學家，就這么被馬哲荼毒了。
藝術是不應被意識形態(tài)所評判的啊！
朱這本書，是犯了大忌！ - ls別激動……剛開始我也和你一樣感到憤怒。慢慢往后看就好了……其實朱光潛寫的很直接。你很容易就看的出來哪里是意識形態(tài)作祟。
這本書寫的思路很清晰?！?/li> - lz大可不必這么義憤填膺，想一想那個年代，如果不穿上馬列的外衣，這樣一部以西方思想、唯心主義等等題材貫穿的作品如何得以存活？仔細品味相信你也能讀到作者的本意。不可多得的經(jīng)典，不讀是你的遺憾。
- 暫時同意樓主的觀點，因為是剛剛開始看，沒什么發(fā)言權?？赐旰髸由细鼮橥暾c客觀的評價。
- 現(xiàn)在西方不少馬列研究者，改稱為唯物學派，也只是看待問題的一個角度，一種研究方向，大可不必如此憤概。
- 只看他對于美學史和流派觀點的客觀描述嘛 他的主觀評價和避忌僅僅作為參考就可以了啊 總之還是邏輯性較強調(diào)理較清晰的書啊 對于理解美學發(fā)展歷程是個不錯的學習資料吧 覺得他不充分有偏見可以閱讀其他的相關書籍補充嘛~~~哪有絕對意義上的完美
- 越往下看，越能發(fā)現(xiàn)它的價值。除去開篇處較濃厚的意識形態(tài)氣息，這是一本十分值得推薦再推薦的美學歸納論著。
就內(nèi)容來看，作者愿意將其歸入本書的美學史案例，都稱得上條理明晰、論述中肯。 - 書就在那兒了，看我們怎樣去讀了。
存在即有其合理之處吧。 - 呵呵，樓主只是看了開篇而已吧，以概偏全不是治學之道，朱先生在那個時代已經(jīng)不容易了，在重壓下完成這部美學史，當然有些辛酸，你看到的，就是辛酸的證據(jù)。
- 他早年在文革吃過很多苦的，所以要理解，而且經(jīng)典就是經(jīng)典，現(xiàn)在中國很難再出現(xiàn)這么偉大的美學家了吧
- 太多政治的內(nèi)容了，失望~真不愧是天朝大學生必讀書目
- 贊同“深的打井，淺的養(yǎng)魚”
- 深的打井，淺的養(yǎng)魚
- 今天在下班的車上讀朱老的《文藝心理學》。對中國的美學大家們深表崇敬，喜愛美學的人都擁有極致獨特的美。
- 這是褒，還是貶？我不喜歡元宵夜熱鬧的鞭炮聲的說。
- 現(xiàn)在我也懷著同樣的沖動開始讀這本書了，go go加油！
- 我也是最早從粗覽朱光潛先生的《談美書簡》開始接觸美學的，現(xiàn)在正在閱讀他的《西方美學史》，但個人認為還是應該先讀原典，從古希臘讀起，把歷史上有代表性的、重要的美學著作盡量能過一遍，特別是亞里士多德的《詩學》和黑格爾的《美學》，然后再去讀“史”，這樣可能效果更好。