法斯賓德論電影

內容概要

“我想用我的電影蓋一幢房子。有些做成地窖，有些做墻壁，其他則做窗戶。”《法斯賓德論電影》中收集的文章即是通往這幢房子，進而登堂入室的甬道。本書收入了法斯賓德兩本極富個人色彩的文集：以訪談為主的《幻想的無政府主義》，及以隨筆和札記為主的《電影解放心智》。當影院的燈光暗下來時，夢開始了……而這位自稱浪漫的無政府主義者卻不斷向觀眾挑畔，以電影解放了人們的心智。

作者簡介

萊納·維爾納·法斯賓德（1945-1982）被譽為“德國新電影”怪杰，他的創(chuàng)作空間橫跨了電影、電視及舞臺劇三個領域，其電影創(chuàng)作力尤其驚人。自1965年起至1982年去世為止，法斯賓德共完成43部作品，其創(chuàng)作力凌駕于同輩人之上，且佳作不斷，屢屢在國內外影展獲獎。其作品雖然顛覆了電影語言的基本序列，但通過通俗劇的形式，對觀眾深具魅惑力，也引起評論者的深切關注。而另一方面，法斯賓德也是一個孤獨的大男孩：他喜怒無常、無耐性、報復心重、生活混亂，經常無理取鬧：“惟有存在于藝術家腐壞神經系統(tǒng)中的憤怒與冷酷無情的狂喜，才是藝術創(chuàng)作真正的靈感泉源。藝術家必須成為非人與超人；他必須與我們全人類保持一種陌生而疏離的關系?！?/pre>


書籍目錄
幻想的無政府主義編者序我就是如此學會導演  與科利娜·布洛赫談“反劇場”的歷史以及早年電影計劃我的憤怒  與約阿希姆·馮·曼俄斯豪森談《愛比死更冷酷》不壓抑問題，而是使之明朗化  與克利斯蒂安·布拉德·湯姆森談《撒旦的烤肉》、《中國輪盤》以及觸礁的計劃《借與貸》當你為廣大觀眾做事時須改變的不只是形式  與克利斯蒂安·布拉德·湯姆森談《當心神圣的妓女》及《八小時不成為一日》當電影不再是電影時  與漢斯·君特·普弗勞姆談《恐懼吞噬靈魂》觀者可運用想象力來填補畫面  與克拉弗特·韋策爾談《馮塔納：艾菲·布里斯特》有關“壓迫”一席談  援引瑪姬特·卡絲滕森與法斯賓德的對談為例他的敏感、反感和恐懼都轉化為電影  與克利斯蒂安·布拉德·湯姆森談二十部影片之后的中期結算瘋狂與恐怖  與吉安·路易基·隆迪談《絕望》與《第三代》唯有教他們不計虧損，我們才有電影拍  與沃爾弗拉姆·徐特談《第三代》、電影政策以及反消極之道《德國之秋》  法斯賓德專訪他的母親麗莎洛特·艾德我們這群天堂鳥的天空愈來愈狹窄  與雷納德·克雷特談政治發(fā)展與《德國之秋》有關頒給《德國之秋》聯邦電影獎金一事我隨著劇中人改變自己  與海拉·施倫貝格爾談工作、愛情、情感剝削以及對烏托邦的向往弗蘭茨·畢伯科普夫為何招惹眾怒？  與克勞斯·艾德談《柏林亞歷山大廣場》所引發(fā)的反應我拍電影是出于個人心靈的撼動  與漢斯·君特·普弗勞姆談《柏林亞歷山大廣場》和《莉莉·瑪蓮》不管我做什么，總會引起騷動  與談多·弗林特及米夏爾·尤克斯談《柏林亞歷山大廣場》和《莉莉·瑪蓮》我是一個浪漫的無政府主義者  與法蘭克·黎普羅談《維洛妮卡·弗斯的渴望》和《奎雷爾——與魔鬼的協(xié)定》假如我不工作，便會渾身不對勁  與沃爾弗拉姆·徐特談法蘭克福經驗和德國電影親猶太即反猶太  與本雅明·亨利希斯談《垃圾、城市與死亡》所引發(fā)的反應……


章節(jié)摘錄
插圖書摘你大部分中，“工作”似乎是一個重要主題。你的影片中有許多人因為沒有工作、和其他人的關系破裂，而面臨崩潰。工作或許是唯一的主題。還會有別的嗎？大部分人天天工作，一工作就是五十年。當他們回家時，也照樣工作，可以說根本沒有私人生活。你可以形容他們的工作就等于私生活。你把他們給毀了。我們生活在一個必須以工作謀生的社會里。當今最重要的問題是，如何能夠摧毀這個社會？如此一來人們的意識才會改變。只要一切的基礎建立在有些人非得工作，好讓其他人從這些人的工作中得到好處的話，人們的意識就只會圍繞這種狀況的改變打轉。你大部分的影片是標記鮮明的男性電影，這些電影促使人們從男性角度來體驗世界。但自從你和瑪姬特·卡絲滕森共事之后，往往會有一名女性擔任要角。且從《佩特拉的苦淚》談起：佩特拉既已對那飽受壓制的女仆說，現在你自由了，我們要一同生活，工作，凡事分享，到末了后者又何以要離開佩特拉?因為這名女仆認定自己是被壓迫、被剝削的角色，她接受這個事實。同時，也因為她事實上對這份厚贈的自由感到惶恐。自由，豈不意味著對人生有自我的主張?這是她所不習慣的。她一向聽命行事，未曾做過決斷。因而她對自由惶恐、不安。而當她末了離開佩特拉時，依我看來她不是踏上自由路，而是要去尋找另一份奴役差事。許多人將本片詮釋成她到未了解放自己，但我不以為然。倘若以為有人三十年來只做別人為他設想的事、思考別人為他思考的事，而突然能夠決定選擇自由，那就未免太過于樂觀和理想化。你對易卜生的《娜拉》所做的詮釋有著什么樣的面貌?對原劇本可做了些改變?我們并未做仟何修改，只不過將原文大幅地縮減。在我們的改編版里，娜拉最后并未離占，她留下來了，因為像娜拉和海爾茂一樣爭吵的家庭有成千上萬個。一般而言，女人是刁工會走的，她們又能走到哪里去?她別無選擇。也因此，人們總是用某種方式，安排更為可怕的事，人們必須批判這種安排的方式，而不足單單主張“不合則離”。閃為這并不足什么轉機。你的故事片全都非常悲觀，所以我認為，這些影片是在呈現無法解放自己，在這社會里無法過自由生活的人。相反的，電視電影《八小時不成為一日》就樂觀得多。我的電影和舞臺劇都是為知識分子所作。面對知識分子，你可以冷靜地悲觀，因為知識分子有運用理解力的方法。反之，面對電視電影這樣廣大的觀眾，假如你所呈現的世界是如此黯然無光的話，那會是幾近于罪行的反動，因為你必須格外給予他們勇氣，告訴他們：縱使如此，你們還是有希望的。你們有一股力量，必須用出來，因為你的壓迫者要仰賴你們。沒有勞工的雇主還會是雇主嗎?這種態(tài)度即是我頭一遭拍有積極意味的東西且充滿希望的東西之動機所在。那么，使您繼續(xù)工作下去的動力又從何而來？來自于烏托邦的理想，對這種烏托邦懷抱著一種非常具體實際的憧憬。一旦這份憧憬失落了，我也就無事可做；因此我總有種感覺，我終有一天會在德國因為創(chuàng)作者的身分遭到謀害，但愿您不要誤以為我患了妄想癥。我們晚近所經歷的這種基于政治或種族因素而對個人或少數族類所進行的迫害和誹謗，在我看來只是冰山的一角，然而它之所以發(fā)生是為了粉碎個別分子的烏托邦思想，同時也為了讓我充滿恐懼和罪惡感。一旦我的恐懼大到超越了我對美好事物的向往時，我就毀了。不單單工作毀了而已。你的人生亦然？是的，當然。當你不再有目標時，就沒有存在的理由。然而您不也試圖將這份烏托邦在您的人生中具現一部分？是的，你很自然地會先在人際關系里盡力。然而我要說，在工作中、在與人合作中，我更能夠成功地排除恐懼，而且其中的確有無比快樂的時刻，不只我個人確認、感受到，整個小組亦有此感受。您能夠想象您瘋狂地墜入情網，開車到某地，而把工作拋諸腦后的情形嗎?說來好笑，我的情形是，當我瘋狂戀愛時，我的工作狂愈發(fā)作得厲害。我會更想和這個人一起工作，因為對我而言這都是不可分割的。您目前正著手的新企劃案《柏林亞歷山大廣場》，進度如何?這個企劃案頗復雜：一部十三個小時半的電視連續(xù)劇，以及不同演員陣容、不同格局的一部電影。我嘗試以兩種徹底不同的敘述方式來改編原著。這個方案對您重要到暫且放棄赴美的計劃?我所拍的許多影片里，都有擷取自阿爾弗雷德·德布林這部長篇小說的引文。它敘述的其實并非弗蘭茨·畢伯科普夫這個人，而是人們如何因教育所導致的某種無能，而把生活搞得一團糟的景況。原著主要在探討人們因為不敢承認他們的需要和欲望，而走上絕路，以及他們因心靈上的殘缺而痛苦，且不再能過所謂的正常生活。在電視連續(xù)劇或電影的腳本中，可有截然不同于原著的地方?又或者您非常忠于原著?到后來自然是大異其趣了。電視劇是試圖刺激觀眾去閱讀，雖然你是用視覺的東西供給他們。電影則有迥然不同的功能：它首先非常緊湊地敘述一個故事，爾后才偕同觀眾的意識和想象力，一起達到故事的效果。你可以說我非常忠于原著，你也可以說我做了十分關鍵性的更動。為什么?為了女性起見。德布林書中的女性基本上比男性更少被以一種特殊的身分敘述出來。我試圖盡可能在這種敘事結構里將女性描述成價值同等的個體。這點對德布林來說就是十分重大的更改。他書中的女性正如十八世紀小說傳統(tǒng)中的女性，毋寧是男性在興致、情緒、需要之下予取予求的物體。這種敘事傳統(tǒng)下的德布林在我看來是陷入了窠臼。我所做的最關鍵性、最重要的改變即在于此。再者，德布林書中有非常多內心獨白，為此我意欲也必須找出在觀眾眼前栩栩如生的影像．來呈現德布林那段以文學來呈現的內心獨白，而這些影像大致必須在同一個文學水平上才行。這兩個版本的演員已敲定了嗎?是的，基本角色相當確定?？藙谒埂だ站S奇將在電視上飾演弗蘭茨·畢伯科普夫。艾娃·瑪特斯飾演蜜滋，我飾演賴因霍爾德，安德蕾雅·費瑞歐飾伊娃，奧地利作家暨演員弗蘭茨·布赫里瑟飾演梅克。以上是最重要的角色。電影版則由杰拉爾·德帕迪約演弗蘭茨·畢伯科普夫，克勞斯·勒維奇演賴因霍爾德，伊莎貝拉·艾珍妮演蜜滋、珍妮，摩露演伊娃，夏勒·艾茲納弗演梅克，大致如此。他們將在電影中操柏林口音嗎?不，絕對不會。我要一種合成語言被發(fā)明出來，而且是由每一位演員自己來發(fā)明。不應有統(tǒng)一的柏林口音，而是從中形成一種相當統(tǒng)一的“世界語”，但是這語言又和每一位說話者、演戲者的家鄉(xiāng)語有所關系。除了“地域色彩”之外還有什么?即將在亞歷山大廣場實地拍攝嗎?對我而言——我覺得德布林亦然——亞歷山大廣場并非重點所在。對我來說，人們所前往遁逃之處才是重點。人們對于外在世界、對于潛伏于外在生活中的恐懼與危機，述說得比真正的外在世界還要多。我認為，不管人們內在的恐懼如何作祟，他們都可以在他們所逃避的處所找到共鳴；他們如何安頓自己——這些逃避場所便提供了機會，您了解嗎? 一個心有所許的人不可以玩彈珠，因為愛情業(yè)已和成就發(fā)生關系，你并不需要這打彈機來讓你敗陣。當一個女人在雨中哭泣時，表示她的愛人遺棄了她，而他之所以這和以做是因為她未能將他牢牢吸引。愛情無非用心思而已。約束能帶來解放?？植啦粫葘植赖膽峙赂鼩埧?。又或者——被遺棄不會比懼怕分手更教人寂寞，因為“懼怕分手”本身已制造了一種懼怕恐怖的氛圍。將一切支解破壞而重新組合一定是美麗的。你可以一徑只從現狀出發(fā)。沒有烏托邦即是有烏托邦。而想象一樁美麗的想象，但是大多數房間都有四面墻，大部分街道皆鋪砌而成，而呼吸是需要空氣的。是的——機器即是頭腦的產物，就讓機器去贏吧——等著瞧，最后勝利者就是我?！督枧c貸》小說中的齷齪段落透露出作者那在我們看來似子是錯誤的政治意識；這一意識——除了作者將之注入在其后的駭人事物之外——似乎可說是以文學作為包裝，而其所挾帶的文學訴求微乎其微——這些段落迫使我們對于故事、對我們所有人的歷史、十九世紀，以及我們的祖先和我們自己，展開十分重要、可行且必要的研究，而電影藉電視媒體之助，正可促成這番探討?！督枧c貸》這部厚重的作品，如前所述，在文字品質上稍差，此外更有如馮塔納所言，任何藝術作品里最可鄙的現象莫過于：人物徒具形體，缺乏血肉。因此，這部作品的特出之處究竟何在?《借與貸》所敘述的是上一世紀中葉的中產階級在一次中產階級革命失敗之后，如何發(fā)展對自我的了解、建立價值觀，而他們所建立的價值觀并未大大地跨越諸如勤勞、誠實、責任感等概念，以及所謂的德國本質。他們簡直更劃地自限，內拒于無產階級和貴族，外絕于所有外地的、陌生的事物，尤其更排斥一種有“傾猶太”嫌疑、被非難的客觀、人道與包容的世界觀。由是，這些價值觀顯然可以不經太多迂回曲折就被第三帝國的納粹意識形態(tài)所接納，并且更綿延流長地深入當今社會。這就是這部小說最后迫使讀者窮究真義的關鍵所在。簡言之，雖然第三帝國藉由災禍與匪夷所思的殘酷，將這些價值觀解釋為德國固有之特質，并企圖對所有可疑、異己之事趕盡殺絕，然這些價值觀的內涵本質迄今已深植在太多人的腦中而不自知、不加批判地反映出來：我認為，重新欣賞《借與貸》，將有助于領悟“某些價值觀與態(tài)度實乃歷史變遷的結果”的道理。因此，《借與貸》正由于引發(fā)了這些想法，故事讀起來便異常刺激。劇中人縱然徒具軀殼，卻被呈現在動人的情境里，這些情境本身就富于戲劇性，感傷且神秘，構成了百分之百符合娛樂要求的先決條件。另一先決條件是：不可愚化觀者，也不可證實觀者心中的假設。因而我們的任務便是要以一個混亂、感傷而緊扣人心的故事置人歷史的脈絡里，以便透視弗雷塔克所代表的“中產階級全體”(語出漢斯·麥耶爾)意識形態(tài)實乃潛在的法西斯分子的事實。奇怪的是，如此做法絲毫不困難，只因弗雷塔克的記者角色一再扳倒了他的意識形態(tài)家角色，前者將所體驗的與所詮釋的劃青界線，將他自身的意識形態(tài)置人丟人現眼的附注段落里。于是你在沒有這些東西的緩沖之下，突然撞見了弗雷塔克對可想而知的現實所作的描寫，這些描寫大部分還是——我并不懼怕說出來——細膩觀察下的“真相”。這些真相無所不在，不可勝數。譬如其中一處被繁瑣苛刻的法規(guī)所束縛、暗無天日、了無希望的猶太區(qū)在他筆下就有細膩的刻畫；然而在其后注入意識形態(tài)的段落里，他卻大放厥詞，斷言這些猶太區(qū)之所以如此，是因為其居民別無所求。至于中產階級市民，弗雷塔克就處理得比較輕松，畢竟他自己亦是其中一分子；他們的行為自然毋須透過撰寫者的注解而被英雄化，也幾乎不會被我們除去神話色彩，他們只需要表現得和弗雷塔克一樣就成了，表現得一如今天觀眾眼中的他們：精明、惡心、能干，或者卑鄙(或許、應該是這個樣子)——今天，我們毋須為我們的父親如何推動我們的社會、如何摧毀它而負責——今天的我們知道得更多，并能夠簡單地將它呈現給觀眾——那也是他們的故事?！?/pre>



媒體關注與評論
作者簡介米夏爾·忒特貝爾格，生于一九五一年，曾出版有關約翰·哈特菲爾德，弗里茨·朗，瑪麗露意莎·弗萊瑟等人的專書，現為德國“作者”出版社編輯，并負責編輯法斯賓德的遺作。譯者簡介林芳如，臺灣省臺南人，輔仁大學德語文學研究所肄業(yè)。曾任《影響》雜志文字編輯，后任職于唱片公司。譯有《搖滾樂的藝術》（1993）等書。萊納·維爾納·法斯賓德萊納·維爾納·法斯賓德，一九四五年五月三十一日生于德國巴伐利亞，一九八二年六月十日逝世慕尼黑。幼年時父母離異，他跟隨著母親成長。一九六七年加入“行動劇場”，后來組成自己的反劇場。一九六九年推出二至三部電影，另有不少戲劇和電視作品，產量驚人，屢獲國際大獎。他的作品經常透露著強烈的政治意味，其主題通常是反權力與反壓迫。重要作品包括：《四季商人》《馮塔納：艾菲·布里斯特》《恐怖吞噬靈魂》《德國之秋》《瑪麗亞·布勞恩的婚姻》《第三代》《莉莉·瑪蓮》《柏林亞歷山大廣場》等。只是仇恨記憶：法斯賓德和他的電影我們?yōu)槭裁礋釔鄯ㄋ官e德？ 法斯賓德的人，比法斯賓德的電影，更加地稀缺。 換一種說話是：法斯賓德作為一個混世界的人，比作為一個拍電影的導演，還要高效率。 這是我以及更多的我們，熱愛法斯賓德的最終原因。換而言之，內心混亂的人，比秩序井然的人，具有太多的可視性。恰如福樓拜所說，隱藏藝術，顯現藝術家。法斯賓德，“德國新電影”代表人物，創(chuàng)作空間橫跨電影、電視及舞臺劇三個領域，電影創(chuàng)作力驚人，自1965年起至1982年去世為止，共完成了43部作品。他的作品，如《恐懼吞噬心靈》、《愛比死更冷》、《四季商人》，顛覆了電影語言的基本序列，但又張揚了通俗劇的形式。 這些，都清晰地寫在了法斯賓德的傳記《法斯賓德的世界》及其探討電影藝術的《法斯賓德論電影》中。前者是一本典型的出自西方人手中的傳記，作者海曼以他超出常人的理解力和切中關節(jié)的表達方式，直面法斯賓德經緯交纏的混亂，但拒絕閹割式的強制梳理和還原；立足于經驗世界，但不拒絕靈魂考察。這些，使得本書即使放在“電影館叢書”的坐標中，也非常值得稱道。 電影是他報復時間的最好方式 從未見過比法斯賓德更有混亂可能的人，也從未發(fā)現比法斯賓德更與電影血肉相嵌的人。電影對他，是鏡子，是日記，是傳奇，是匕首。它賦予他活了兩世的權利，一世在現實中，一世在影像中。無論對自己還是對電影本身，法斯賓德都是極不耐煩——你即使在為他“因為寂寞而高貴到攝人的齷齪”屏息時，也不會忽略其配音模糊、片斷倉促、細節(jié)粗糙的技術缺點——他似乎生下來就在等待死亡，電影只是他報復時間最好的方式。他終其一生都是一個自私、孤獨、跋扈的男孩，喜怒無常、缺乏耐性、性格暴戾、酗酒吸毒，游蕩在男女兩個世界中，對愛需索無度而又肆意凌虐。 在世界級電影導演中，法斯賓德和伯格曼都是靠記憶過活的人，但二人的態(tài)度迥然相異。伯格曼的父親是一位虔誠的路德教徒，曾長期擔任牧師；母親是一位上層階級的小姐，任性孤僻；他大部分的童年生活，因此一直籠罩在一種殘忍嚴峻的氣氛中。后來的他，始終未曾遠離這種孤寂的童年記憶，始終活在一種對“愛的缺憾”的遺憾中。他的影片，從《野草莓》到《芬尼與亞歷山大》都有一個伊沙克式的小孩站在岸的這一端，遠遠地看彼岸的父母爭執(zhí)、吵架、分離或死亡，“我在尋找我的父母，卻找不到他們”。即使寂寞，他也是寧靜優(yōu)雅。在晚年時，他終于寫出了這樣的句子：“我在零散的時光中漫步，事實上我一直住在夢里，偶爾探訪現實的世界。”（《伯格曼論電影》）。這是一個標志，他和他的記憶終于和解，他對他的記憶寬容而忍耐。 法斯賓德則終生未曾寬恕他的記憶。他五歲時父母離婚，母親愛上了一個17歲的男孩，父親竊取了母親的財產，他在之間搖蕩，很小便終止學業(yè)，20歲開始電影生涯。他的電影排列下來，從《愛比死更冷》、《只要你愛我》、《外籍工人》、《佛克斯》到《莉莉瑪蓮》、《在柏林亞歷山大廣場》，也是他一生的傳記，是他“耗費無數成年的時光與悲痛的童年記憶對抗”的結果。其中的男男女女，性別模糊，卻無一例外是愛的狂熱饑渴者，為之戕害自己的身體、性別、世界，但最終都是一無所獲。 童年時期被戕害式的孤獨、母親有意無意的忽略、來自大家庭敵意的漠視，所有這些都無一遺漏地表現在法斯賓德的電影中，所有的細節(jié)都可以對號入座，其母甚至為此驚嘆他記憶力的驚人。他是最執(zhí)著的施虐者和受虐者，一方面不無喜悅地接受來自世界和親人的戕害，另一方面，又變本加厲地將他所受到的還給他們，電影便是其施虐和受虐的產物。他終其一生只和一個團體“反劇場”合作，除了極少例外，所有的人幾乎陪伴他始終。世俗的人，都不是他同一個重量級的對手。殘酷，在此成為法斯賓德詞典中一個至關重要的關鍵詞，“殘酷是一種屈從于需要的嚴格紀律”（P106），“愛情是一種最精良、最狡猾也最有效的社會壓迫工具”。這是法斯賓德與世界相處的基本原則。他，拒絕善待記憶。他的神經質、敏感、錯亂，發(fā)展至《十三個月亮之年》時，出現了一個女演員扮演的法斯賓德，編劇羅蘭史特拉伯也說，“在法斯賓德的內心深處，可能女性的成分遠遠超過他男性的本性”。 挑釁者 所有的這些牽纏，到《法斯賓德論電影》時變得波瀾不驚。《論電影》集中體現了法斯賓德作為電影人的才華。他自言，“我想用我的電影蓋一幢房子，有些做成地窖，有些做成墻壁，其他則做成窗戶”，這本書就是通向這幢房子，進而登堂入室的甬道。其中收入了法斯賓德的兩本極富個人色彩的文集，以訪談為主的《設想的無政府主義》、以隨筆和札記為主的《電影解放心智》，許多是首次公諸于世的手稿。與伯格曼不同，法斯賓德是一位極富攻擊性的受訪者。他從不說謊，但也并非誠實，又很善于反守為攻。法斯賓德的名言是，越自由越解放則越美麗。恰是這種主觀的視角、帶有挑釁的直率、全面的開發(fā)自由，構成了這本書的魅力。 法斯賓德生前擬定的最后一部片子名為《我是世界上最快樂的人》，從某種角度說，也許果真如此。他活了兩重人世，如海曼所說，“法斯賓德不僅是將他的生命經驗注入創(chuàng)作，他也常把虛構事件注入他的生活之中”。


編輯推薦
《法斯賓德論電影》我們?yōu)槭裁礋釔鄯ㄋ官e德？ 法斯賓德的人，比法斯賓德的電影，更加地稀缺。 換一種說話是：法斯賓德作為一個混世界的人，比作為一個拍電影的導演，還要高效率。這是我以及更多的我們，熱愛法斯賓德的最終原因。換而言之，內心混亂的人，比秩序井然的人，具有太多的可視性。恰如福樓拜所說，隱藏藝術，顯現藝術家。法斯賓德，是“德國新電影”代表人物，創(chuàng)作空間橫跨電影、電視及舞臺劇三個領域，電影創(chuàng)作力驚人，自1965年起至1982年去世為止，共完成了43部作品。他的作品，如《恐懼吞噬心靈》、《愛比死更冷》、《四季商人》，顛覆了電影語言的基本序列，但又張揚了通俗劇的形式。這些，使得本書即使放在“電影館叢書”的坐標中，也非常值得稱道。





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