悠游小說林

用戶評(píng)論 (總計(jì)87條)

•   俞冰夏 這樣牛逼的文藝女青年不一般 大愛之
•   內(nèi)容很不錯(cuò)，對(duì)人的思路有啟發(fā)的幫助里面還提到很多書名，也能當(dāng)作一本推薦閱讀目錄來看但是！?。?！書封面為什么折了，看看下面的評(píng)論全都有這樣那樣的質(zhì)量問題10塊錢雖然不貴但是還是希望JOYO注意這個(gè)問題
•   本來是買別的書時(shí)搭配的，回來一看竟然是好東西，對(duì)寫作很又保住的書，，推薦。
•   看了這本書，你才會(huì)懂得何謂迷失。譯者俞冰夏說她初讀艾柯的＜＜傅科擺＞＞時(shí)，昏天黑地。這本書也一樣，但這就是它的魅力所在。
•   我水平差了些，看不懂。紙張很扎實(shí)
•   如果說這是文字游戲，那么這文字游戲太難了！你愛文字嗎，你會(huì)像陸小鳳里面的反面人物那樣的有才華嗎，你能想象七宗罪的罪犯是這么的才華橫溢嗎！》？
•   理解小說的美學(xué)，必讀之書
•   書是好書。不過是06年左右在譯者還是19歲大學(xué)生的時(shí)候譯的。老實(shí)說譯得很外行不咋的。
•   我很喜歡的小冊子。。。值得看。。
•   這本書是個(gè)大學(xué)生翻譯的，還行，內(nèi)容有啟發(fā)性
•   獵奇，買來看看，長點(diǎn)其他知識(shí)。
•   書質(zhì)量不錯(cuò)，還沒有讀
•   挺好的一本小書，不是很厚。。。
•   大小說家的理論文章，細(xì)看方有滋味。
•   開始讀書之前會(huì)先把書上任何多余的包裝去除，然后發(fā)現(xiàn)貼上的條形碼下面是很大一塊破損，對(duì)卓越的信任也頓時(shí)大打折扣。
•   　　這本書是由安貝托·艾柯在美國哈佛諾頓所作講座的六篇演講稿匯集而成，該講座自從1925年開講以來，每年都會(huì)邀請當(dāng)今世界上著名的作家和學(xué)者，給他們六次演講的時(shí)間，分享自己的創(chuàng)作心得。我們熟知的卡爾維諾的《未來千年文學(xué)備忘錄》、博爾赫斯的《論詩藝》等等，全都出自諾頓講座。
  　　
  　　艾柯將小說隱喻為森林，而我們閱讀小說，正如穿越森林。在這本書中，作者首先探討了小說之林的建造者——作者，和小說之林的穿越者——讀者之間的關(guān)系，以及他們各自是怎樣達(dá)成默契的。然后，他又將話鋒轉(zhuǎn)入技術(shù)層面，討論“語言的迂回”和“時(shí)間”概念在小說中所起的作用。最后，他著重探討了小說和現(xiàn)實(shí)的邊界，以及當(dāng)有人把這種邊界模糊化之后會(huì)發(fā)生什么。
  　　
  　　總而言之，博學(xué)的艾柯老師通過這六次講座帶領(lǐng)我們認(rèn)識(shí)小說之林的各個(gè)方面，最后導(dǎo)入我們?yōu)槭裁匆x小說這個(gè)問題。
  　　
  　　
  　　☉模范讀者和模范作者
  　　
  　　
  　　“模范讀者”是相對(duì)于“經(jīng)驗(yàn)讀者”來說的，“經(jīng)驗(yàn)讀者就是你、我或者任何在讀著小說的人。經(jīng)驗(yàn)讀者可以從任何角度讀閱讀，他們通常拿文本做容器來儲(chǔ)藏自己來自文本外的情感，而閱讀中又經(jīng)常會(huì)因勢利導(dǎo)產(chǎn)生脫離文本的內(nèi)容。”也就是說，經(jīng)驗(yàn)讀者是完全帶入自己的背景和經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入閱讀的，比如你在很悲傷的時(shí)候看一部喜劇會(huì)很難笑出來。這個(gè)時(shí)候你就是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)讀者，而導(dǎo)演心目中他的觀眾應(yīng)該捧腹大笑，并且跟著故事情節(jié)而不是他們自己的情緒觀看電影?！澳７蹲x者是一種理想狀態(tài)的讀者，他既是文本希望得到的合作方，又是文本在試圖創(chuàng)造的讀者?！?br /> 　　
  　　“我們完全可能用自己在林中行走時(shí)的每一種經(jīng)驗(yàn)和每一個(gè)發(fā)現(xiàn)來理解自己的生活，理解過去和將來。但林子是為所有人而建的，我們不能在里面只自顧自地尋找自己的事跡和感受。否則，像我在最近的兩本書《詮釋的諸界限》和《詮釋與過度詮釋》里寫的，這并不是在詮釋一個(gè)文本，而是在使用它。使用文本來引發(fā)白日夢并不是完全不可以，我們也經(jīng)常這樣做，但白日夢并不是公共的事宜，它容易導(dǎo)致我們把敘事的叢林圈成自家的小花園?！?br /> 　　
  　　所以，模范讀者應(yīng)是一個(gè)讀者應(yīng)該養(yǎng)成的修養(yǎng)。一般情況下，通讀一個(gè)敘事性文本有兩種不同的方法，第一層面的模范讀者，他們會(huì)急切的渴望知道結(jié)局。而第二層的模范讀者，他們想準(zhǔn)確的知道，模范作者是怎樣為讀者作出指引的。
  　　
  　　怎樣成為一個(gè)第二層面的模范讀者呢？
  　　
  　　“我們必須重建小說里敘事者自己已經(jīng)喪失的事件時(shí)間的順序感，其目的在于了解敘事者是怎么喪失這種順序感，以及作者是怎樣讓讀者也喪失這種感覺的。”
  　　
  　　有一種文本的敘事方式是從時(shí)間點(diǎn)A之間穩(wěn)步發(fā)展到時(shí)間點(diǎn)B，然后結(jié)束它。而另一種，敘事方式則大不相同。你會(huì)在整個(gè)情節(jié)的中段進(jìn)入故事，然后被作者帶領(lǐng)著向前游溯，接著重新回到進(jìn)入故事的地方，最后繼續(xù)按時(shí)間順序推進(jìn)。當(dāng)然，這里面還可以有很多很多的變形，甚至讓時(shí)間變成迷宮，而你很難找到一條確切清楚的順序感。
  　　
  　　而這其中的變形，則是模范作者的功勞，模范作者不同于作者本人以及小說文本的敘述者，而是“一個(gè)對(duì)我們或熱心、或傲慢、或狡猾的說著話，并希望我們待在一邊的聲音。這個(gè)聲音是一種敘事技巧的表現(xiàn)，像一套指令”。他是整本小說背后的幽靈。
  　　
  　　作為模范讀者要做的，就是從這些迷宮般的叢林中找到模范作者的指令和寫作技巧是如何讓敘事發(fā)展到這里的，這就像是一個(gè)約定好了的游戲。
  　　
  　　
  　　◎讓時(shí)間慢下來
  　　
  　　
  　　關(guān)于小說，時(shí)間分為：故事時(shí)間，敘事時(shí)間和閱讀時(shí)間。
  　　
  　　“故事時(shí)間是故事內(nèi)容，如果文本說“一千年過去了”，故事時(shí)間就是一千年。敘事時(shí)間由作者控制，速度可快可慢。敘事時(shí)間是文本技巧的一個(gè)結(jié)果，它與讀者的反映相互動(dòng)，并強(qiáng)制促發(fā)一個(gè)閱讀時(shí)間?！?br /> 　　
  　　“在小說中確定敘事時(shí)間和閱讀時(shí)間并不容易，但毫無疑問，大段的描寫、成批的敘事細(xì)節(jié)，就是用來放慢讀者閱讀速度的技巧和手段。通常小說的延滯包括對(duì)事件、人物或者景色的描寫?！?br /> 　　
  　　而這些描寫起了什么作用？
  　　
  　　艾柯的結(jié)論是，這些描寫惟一的功用即是勸服讀者他們在讀一部藝術(shù)品，因?yàn)槿藗兤毡檎J(rèn)為低級(jí)文學(xué)和高級(jí)文學(xué)的區(qū)別就在于后者有大量的描寫，而前者只有情節(jié)。
  　　
  　　另外，描述性迂回還有另一些功用。比如“提示時(shí)間”。為什么《圣經(jīng)》中會(huì)有那么多篇幅描繪瑣事，比如建筑、服飾、香水、珠寶，難道《圣經(jīng)》的啟示者也會(huì)浪費(fèi)如此多的時(shí)間沉溺于世俗的詩句之中？顯然不是。這樣做是為了讓我們明白，我們應(yīng)該用轉(zhuǎn)喻或象征的方式去理解與解釋它。
  　　
  　　
  　　☉真實(shí)世界和小說世界
  　　
  　　
  　　“現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，小說世界確實(shí)是現(xiàn)實(shí)世界的寄生蟲，但從效果來說它框定我們在現(xiàn)實(shí)世界里的許多運(yùn)用能力，而只讓我們專注于一個(gè)有限而封閉的世界。這個(gè)世界仿佛和現(xiàn)實(shí)世界很像，卻在本體論上貧乏許多。因?yàn)槲覀儾荒茏叱鏊慕?，我們只能深入挖掘。?br /> 　　
  　　“孩子們玩木偶、放風(fēng)箏是為了熟悉宇宙的根本規(guī)律以及將來某時(shí)他們會(huì)做的動(dòng)作。同樣，閱讀一個(gè)故事意味著玩一個(gè)賦予現(xiàn)實(shí)世界里發(fā)生過的、正在發(fā)生或者將來要發(fā)生的無窮的事件一些意義與感受的游戲?！?br /> 　　
  　　“通過閱讀敘事，我們逃避著面對(duì)世界說真話時(shí)的焦慮。這就是敘事的寬慰作用——也就是人們?yōu)槭裁粗v故事，為什么從時(shí)間的最開端就開始講故事。而這也是神話的至高作用，便是給混亂的人類經(jīng)驗(yàn)一個(gè)形式，一種形式?！?br /> 　　
  　　“我們接受現(xiàn)實(shí)世界之表現(xiàn)的方式和我們接受虛擬小說世界的方式鮮有不同。我們都是通過經(jīng)驗(yàn)來了解世界的，不論是現(xiàn)實(shí)世界還是虛擬世界。”
  　　
  　　我們相信哈利波特最后戰(zhàn)勝了伏地魔，就像我們相信奧巴馬是美國總統(tǒng)一樣。很明顯，真正的區(qū)別在于這種信任的程度。對(duì)于小說世界，我們顯然更為輕信，一旦他寫下來，我們就相信。
  　　
  　　“把生活讀成小說，把小說讀成生活。其中一些置換純真而愜意，有一些非常必要，再有一些則令人驚恐?！?br /> 　　
  　　
  　　☉為什么讀小說
  　　
  　　
  　　“除了審美上的原因，我認(rèn)為我們愛讀小說是因?yàn)樗o了我們一種生活在一個(gè)無可質(zhì)疑絕對(duì)真實(shí)的世界上的舒適感，而現(xiàn)實(shí)世界則似乎險(xiǎn)惡得多?！?br /> 　　
  　　“我們活在兩個(gè)記憶里，一個(gè)是個(gè)人記憶，一個(gè)是集體記憶。這種個(gè)人記憶和集體記憶之間的混淆拉長了我們的生命，把它在時(shí)間上向后延伸，以一種類似于不朽的形象出現(xiàn)在我們面前。由此，要理解小說為何如此吸引我們就不難了。它給了我們無窮盡的支配自己能力的機(jī)會(huì)，讓我們觀察世界、重建過去，小說與游戲有著同樣的功能。在玩樂中，孩子學(xué)會(huì)了生活，因?yàn)樗麄兡M了長大后會(huì)遇到的情況，而通過小說，我們成年人鍛煉了整理過去與現(xiàn)在的能力?！?br /> 　　
  　　“無論如何，我們不會(huì)停止閱讀小說，因?yàn)檎菑男≌f中，我們才能找到賦予自己存在意義的普遍公式。在我們的生命里，我們總是在找一個(gè)于與我們來源有關(guān)的故事，讓我們知道自己如何出生，又為何活著。”
•   　　 艾柯的剝削似乎是我們可以信任他的最有保證的原因之一，他在諸多領(lǐng)域的成就或許是許多人在單一方面都無法企及的，這本《悠游小說林》是1994年艾柯在哈佛大學(xué)的講座稿，是有關(guān)文學(xué)理論、小說原理的一次出色的學(xué)術(shù)演講。聽這樣的演講或讀這樣的書，在有些人看來是乏味枯燥的，而在有些讀者看來趨勢有滋有味且興致勃勃的。對(duì)這樣的差異究其根本原因是不同的讀者對(duì)于文學(xué)的看法和定位有所不同，“內(nèi)行看門道，外行看熱鬧”，對(duì)于希望培養(yǎng)一些文學(xué)素養(yǎng)的讀者，艾柯帶領(lǐng)我們的這次悠游無疑是物超所值的。
  　　 這本書從始至終都可以看見艾柯為了說明問題而列舉出來的文本示范，艾柯是剝削的，并有驚人的閱讀量，他對(duì)于經(jīng)典的引用和別人觀點(diǎn)的轉(zhuǎn)述，對(duì)比都有獨(dú)到的見解而且充滿了新意，而且他并不吝嗇對(duì)同胞卡爾維諾的贊許。書中的開篇艾柯便提及了這位意大利老鄉(xiāng)，艾柯在書中說道：“我要以喚醒對(duì)伊塔諾·卡爾維諾的記憶來開始我們的演說……”，隨后艾柯便從卡爾維諾的作品《寒冷夜行人》開始了正式的演說。當(dāng)然，艾柯也會(huì)毫不留情的批評(píng)一些作家的作品，對(duì)于坎貝尼雷（意大利幽默作家）的《八月，我陌生的妻子》，艾柯則諷刺道：“有時(shí)候，作者比小說主人公顯得更可笑”，的確，絕非所有的作者和作品都是一樣的，卡夫卡的偉大也是從對(duì)比中得來的。任何作家只有用作品才能說明問題，而且這或許是最公平的做法了。
  　　 當(dāng)然讀這樣一本書不會(huì)很輕松，就像學(xué)習(xí)任何知識(shí)都會(huì)付出辛苦一樣，讀書有時(shí)候不能以消遣為唯一目的。雖然如今已經(jīng)不太多人還把讀書作為一種消遣了，可讀者還是需要明確一些問題，問問自己“為什么讀書”，才能更好的面對(duì)自己的讀者身份。讀這本書不會(huì)輕松的原因首先便是，書中有許多文學(xué)理論的表述，在理解上有時(shí)候會(huì)有些吃力，尤其是碰到陌生的作品時(shí)，會(huì)有些難理解作者的深層意義。其次，作者在第二章、第三章大量在講述小說的敘事模式、敘事邏輯甚至敘事時(shí)間等理論問題，很抽象。而且艾柯著重分析的是一本名叫《西爾維》的小說，對(duì)于如同筆者這樣對(duì)其一無所知的讀者，很難說能完全理解到位，并從此勉勵(lì)自己更多的閱讀好的作品，相信如果能讀過更多書中提及的作品收獲一定會(huì)更多。
  　　 艾柯本人也是很好的作家，有些人只能是理論家或評(píng)論家，艾柯卻不然，他的許多作品已經(jīng)被譽(yù)為經(jīng)典。比如《傅科擺》、《玫瑰的名字》等等，這才是他更顯得出眾之處，在演講的最后，艾柯有些動(dòng)情的說道：“……我愿永不離開小說之林，然而，生活是殘酷的，對(duì)你對(duì)我都一樣，所以，我來到了這里?！卑聦?duì)文學(xué)的熱愛使其能真正的樂在“其”中，“悠游”其中，他說：“從小說中，我們找到賦予自己存在意義的普遍公式，在我們的生命力，我們總是在找一個(gè)與我們來源有關(guān)的故事，讓我們知道自己如何出生，又為何活著。有時(shí)候，個(gè)人的故事會(huì)與宇宙的故事恰好一樣。”
•   　　原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/1529.html
  　　
  　　我們同樣可以把這個(gè)點(diǎn)定到現(xiàn)在，我們正在閱讀它的1993年。
  　　 ——《第二章·洛瓦西之林》
  　　
  　　“現(xiàn)在”已經(jīng)完全變成了艾柯文本里的一個(gè)“詞”，它取消了即時(shí)性的屬性，所以“現(xiàn)在”作古，“現(xiàn)在”變成了一個(gè)很好玩的游戲，它的起點(diǎn)是1993年，終點(diǎn)，當(dāng)然，也是1993年。作為對(duì)“現(xiàn)在”這個(gè)詞語的一種敘事，我把自己界定在1993年之后的一個(gè)時(shí)間里，這個(gè)時(shí)間可以是版權(quán)頁寫著的“2005年10月北京第一版”，也可以是亞馬遜購書送遞完成而發(fā)現(xiàn)的可揭除條碼標(biāo)簽的“B001161XG0”，當(dāng)然，最終它必定要?dú)w宿在“正在閱讀”它的時(shí)間，也就是2012年5月3-5日的集散時(shí)間。
  　　
  　　這里必定是一個(gè)怪圈，從標(biāo)簽意義上說，“現(xiàn)在”意味著無數(shù)種可能，出版時(shí)間、購買時(shí)間和閱讀時(shí)間，這三種時(shí)間相對(duì)獨(dú)立，也絕非對(duì)應(yīng)于艾柯所說的故事時(shí)間、敘事時(shí)間和閱讀時(shí)間，也就是在所謂的三種時(shí)間中會(huì)有無數(shù)種的可能，那么從時(shí)間的標(biāo)簽開始，叢林世界就可能是存在著走向一個(gè)終點(diǎn)的法則。先是出版時(shí)間，2005年10月第一版，相關(guān)的標(biāo)簽是“三聯(lián)書店”、“文化生活譯叢”、“俞冰夏 譯 梁曉冬 審?！?，以及“2006年3月重印”，這些標(biāo)簽所組成的文本是：“880mm*1230mm 1/32 印張5.125”的開本，印數(shù)10001-15000，以及字?jǐn)?shù)114千字，定價(jià)13.50元。它或者以圖書在版編目的數(shù)據(jù)形式呈現(xiàn)，可以充分感受于一種觸覺，即捧之讀之的物質(zhì)基礎(chǔ)。其實(shí)，從這個(gè)時(shí)間出發(fā)，還可以延伸出圖書出版的目的、意義，以及銷量情況，而最后俞冰夏的《譯后記》完全是對(duì)于這個(gè)時(shí)間的注解，這篇寫于2005年4月3日上海外國語大學(xué)松江校區(qū)的文章，充分說明了當(dāng)時(shí)出版此書的一些情況，比如“這部《悠游小說林》作為1994年艾柯在哈佛大學(xué)的諾頓講座稿，初次躺在我手里是在2004年”，這才使“在電腦里懷胎十月的稿子突飛猛進(jìn)地有了最好的歸宿”，所以在俞冰夏看來，翻譯中的“閱讀、再閱讀、轉(zhuǎn)化、再轉(zhuǎn)化的過程”，是在開始這某種新的敘事，“正是艾柯所謂的幾種時(shí)間的重疊”，而這樣的時(shí)間意義，“讓我學(xué)會(huì)爭做模范的讀者、并謹(jǐn)防誤讀行為的發(fā)生?！?br /> 　　
  　　所以，俞冰夏的謹(jǐn)慎構(gòu)成了一種出版時(shí)間在某種程度上的文本真實(shí)，而從2005年4月躍入下一個(gè)時(shí)間點(diǎn)，則是7年后的時(shí)間，即2012年4月，亞馬遜的購書計(jì)劃完全將靜止的文本送到我面前，“采用可揭除條碼標(biāo)簽”是覆蓋在文本最后的一種粘條，上面是B001161XG0的一串?dāng)?shù)字，以及粗細(xì)不一的條形碼，作為消費(fèi)行為的標(biāo)記，這一串?dāng)?shù)字一定和購書計(jì)劃里的更大數(shù)據(jù)庫有關(guān)，它錄入和檢出以數(shù)字的形式存在，所以在揭除這個(gè)條碼之后，你會(huì)發(fā)現(xiàn)下面還有一個(gè)條形碼，是不可揭除的條碼標(biāo)簽，和封底合二為一，其實(shí)，下面的這個(gè)條形碼才是作為2005年初版2006年重印的真實(shí)條形碼，也就是說，這兩種條形標(biāo)簽分別記錄著生產(chǎn)和消費(fèi)的動(dòng)態(tài)數(shù)據(jù)，“可揭除”和“不可揭除”完全作為兩種行為是否具有回返的可能性標(biāo)記。
  　　
  　　返回是一種自我的行為而已，消費(fèi)之后，必定是“捧之讀之”的閱讀行為，這也當(dāng)然過渡到了所謂的“閱讀時(shí)間”。在時(shí)間刻度上，我說過了是“2012年5月3-5日”，這是一段時(shí)間，其實(shí)這樣的“集散時(shí)間”是和艾柯所說的“正在閱讀”是相矛盾的，也就是作為一個(gè)點(diǎn)的“現(xiàn)在”是不允許“持續(xù)”著的，而這個(gè)持續(xù)的時(shí)間段其實(shí)艾柯早就給出過一個(gè)詮釋的文本：《西爾薇》，杰拉爾·德·奈瓦爾的《西爾薇》被艾柯譽(yù)為“有史以來最偉大的書”，而正是這本書，讓艾柯?lián)碛胁煌！伴喿x、再閱讀、轉(zhuǎn)化、再轉(zhuǎn)化的過程”，這種如翻譯的持久過程也終于有了某種疊合的可能，所以在艾柯看來，“四十年反復(fù)閱讀同一文本的經(jīng)歷讓我相信那些宜稱論述文本、細(xì)化和支解文本會(huì)殺死文本風(fēng)韻的人有多愚蠢”。也就是說閱讀不死，文本也將不死，模范讀者上路了，因此而呼喚的“模范作者”也顯現(xiàn)出來。
  　　
  　　所以為什么在小說的叢林中，艾柯會(huì)以《西爾薇》為文本的起點(diǎn)，而我也正以艾柯為起點(diǎn)，去發(fā)現(xiàn)持續(xù)時(shí)間的背后隱喻，這是一個(gè)曖昧的時(shí)態(tài)，我的閱讀僅僅是幾個(gè)夜晚的時(shí)間，“正在閱讀”的1993年就完全變成了“現(xiàn)在”，面對(duì)文本的“使用”可能，我則進(jìn)入了艾柯在《西爾薇》中發(fā)現(xiàn)的“未完成過去時(shí)”。于是，1993年和2012年，在時(shí)間的某種標(biāo)記中，也具有了上游和下游的寓意，“給安貝托：讀者在上游，伊塔諾·卡爾維諾在下游”也完全具有了更多的下游，這種充滿著參照屬性的物理時(shí)間，其實(shí)構(gòu)成了一個(gè)游戲的范本，“未完成過去時(shí)”具有的持續(xù)性和重復(fù)性則把我?guī)нM(jìn)了叢林，帶進(jìn)了“最適合用來敘述夢境和噩夢”的叢林。
  　　
  　　這是不是艾柯有意而為之的一種閱讀計(jì)謀？對(duì)于我來說，叢林里到底有沒有大灰狼和食人妖，或者小紅帽，都不再重要，這個(gè)被“詮釋和過度詮釋”的文本，其實(shí)并非給我初次閱讀時(shí)的那種狂喜，甚至可以說，艾柯所著迷的那種“霧狀”象征，也慢慢趨向于光明，文字不再隱藏在背后，它甚至活脫脫被袒露出來，叢林里其實(shí)完全沒有危險(xiǎn)，也沒有隱喻，童話也消失了，只有組合在一起的篇章，或者是一些關(guān)于模范讀者、模范作者刻意而為之的標(biāo)簽。
  　　
  　　那么，是誰闖進(jìn)了這個(gè)叢林？《Six Walks in the Fictional Woods》，是漫步還是瀏覽？是簡練還是徘徊？作為“小徑分叉的花園”，艾柯希望叢林里有適合每個(gè)人行走的小徑，“即使其中沒有一條已被人走出來的大路，每個(gè)人也可以按照自己的步子前進(jìn)”，而這樣的選擇對(duì)于從前沒有叢林經(jīng)驗(yàn)的人來說，則“可以自己決定是走樹左邊的路還是右邊的，并且在每次碰到樹的時(shí)候，都擁有作出決定的自由。”這就是叢林的閱讀法則，艾柯沒有設(shè)置任何障礙，也沒有指點(diǎn)任何可能途徑，他只是將你帶進(jìn)叢林，帶進(jìn)無數(shù)分岔小徑的花園，或者說，他只是把你看成是適合童話閱讀的讀者，是具備一個(gè)“讀者角色”的人，所以，他允許你犯錯(cuò)，用錯(cuò)誤的行走方式發(fā)現(xiàn)叢林里的迷霧，發(fā)現(xiàn)叢林里的食人妖就是我們的朋友，或者艾柯就是那只在上游的狼。
  　　
  　　自由的選擇，這是艾柯交代給我們的叢林法則，因?yàn)樗涯惝?dāng)成是可以“彌補(bǔ)一系列文本沒有填滿的小縫隙”的讀者，而那臺(tái)懶洋洋的機(jī)器只有讀者手工操作才能運(yùn)轉(zhuǎn)起來，所以，從這一步開始，與作者合作而具有的“模范讀者”是完全可能的，甚至，這是艾柯設(shè)計(jì)好的“推理之步”，是“作者常用的一個(gè)徘徊和放慢腳步的技巧”，而這種“推理之步”是“在我們樹林隱喻中，意味著在樹林以外的想像之步”。所以自由選擇對(duì)于具有想象力的讀者來說，并非難事。而艾柯當(dāng)然不是就此停住，像一個(gè)導(dǎo)游一般讓你體會(huì)叢林的奇趣，然后歡快地走出叢林，一趟探索小說的形式和手法的漫步就此走向終點(diǎn)。不是的，艾柯說，叢林里到處都是未見的迷霧，有時(shí)候你知道是有出口的所以是游戲，但更多的時(shí)候，叢林是一個(gè)永遠(yuǎn)的迷，進(jìn)入?yún)擦只蛘咦叱鰠擦?，也從自由選擇變成了“必須的選擇”。
  　　
  　　“在每一個(gè)及物動(dòng)詞必須出現(xiàn)的時(shí)候”，讀者必須作出決定。這是一個(gè)在艾柯看來充滿危險(xiǎn)的命題，如何必須？及物動(dòng)詞來自何處？時(shí)間的持續(xù)和重復(fù)是不是一個(gè)永遠(yuǎn)沒有盡頭的及物動(dòng)詞？或者說《西爾薇》里的閃回和閃進(jìn)形式是不是在時(shí)間里做出的“必須的選擇”？面對(duì)叢林，狼和食人妖到底是什么？這樣一種命名是否是一種自由選擇的結(jié)果，而現(xiàn)在必須拋棄，必須從詮釋走向使用，從事件的”顯現(xiàn)”（apparition）走向“頓悟”（epiphany），也就是說，艾柯和所有經(jīng)過叢林的人，都需要使用一個(gè)文本，比如白日夢，而這種白日夢“不是公共的事宜”，否則“容易導(dǎo)致我們把敘事的叢林圈成自家的小花園”，那么很明顯，類似于童話的“白日夢”將完全拒絕模范作者的參與，讀者成為創(chuàng)作者和制造者，成為使用文本的第一人，甚至可以說，誰都可以“喚醒對(duì)伊塔諾·卡爾維諾的記憶來開始我的演說”。
  　　
  　　作者，文本的作者被懸置了，持續(xù)性和重復(fù)性變成了必須選擇的通道，而及物動(dòng)詞開始瘋狂進(jìn)攻，這樣的叢林是不允許一個(gè)完整的文本存在的，于是自我命名開始了，人人成為亞當(dāng)，人人尋找事物的天性，而每一種命名，每一種天性都不可能重合，或者說，叢林里的每一個(gè)選擇都是獨(dú)一無二的，都是不可替代和不可詮釋的，這條法則正如弗朗西斯·路德維克提出的：“最原始的名字不是給物質(zhì)的名字，而是給動(dòng)作的名字?！斑@種格語法理論成為艾柯走向新叢林的一條新路，“在蒼白的帕拉斯半身像上”真的成為我們發(fā)現(xiàn)自己的一個(gè)寓言，那么以自我的閱讀為法則，敘事的上帝也就慢慢出現(xiàn)在文本里，這個(gè)發(fā)現(xiàn)過程顛覆了作者/讀者，或者文本/閱讀之間的單一線索，或者更徹底地意義在于，叢林的虛構(gòu)完全取代了真實(shí)，“我注意到生活一定更像《尤利西斯》而不是《三個(gè)火槍手》，但我們通常用《三個(gè)火槍手》而不是《尤利西斯》的方式去思考生活?！?br /> 　　
  　　這是一個(gè)存在叢林中的巨大悖論，也就是文本完全是一種我們事先就虛構(gòu)好的故事，完全背離了真實(shí)，只要讀者真正在經(jīng)驗(yàn)、信任和真理構(gòu)筑的世界里找到出口，才會(huì)發(fā)現(xiàn)那個(gè)隱藏在敘事中真正的上帝，他“在動(dòng)物的腸道里、在鳥類的翅膀里、在燃燒的樹叢里，在《十誡》的第一句話里”?；蛘哒f，完全是在物的無邊無際里，而在這樣的“必須的選擇”中，也就解開了為什么“造物主漸漸隱沒在無窮之霧里”，那就是因?yàn)椤拔覀兛傇趹岩桑瑸槭裁词恰小皇恰疀]有?！?br /> 　　
  　　那么在物的無邊無際中，虛構(gòu)的世界正在改變著我們與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，改變著叢林的那些規(guī)則，也改變著文本的可能意義，而在這個(gè)“必須選擇”的及物動(dòng)詞的世界里，時(shí)間作為“未完成過去式”的曖昧表現(xiàn)，一定是閱讀帶來的，也就是說那個(gè)定點(diǎn)在“現(xiàn)在”的“正在閱讀的1993年”完全是虛構(gòu)的，是敘事最高意義的上帝玩的一個(gè)“投骰子游戲”，而當(dāng)艾柯逃離1993年的“現(xiàn)在”敘事上帝的時(shí)候，模范作者就死了，他其實(shí)是神化的上帝之死，那么緊接著就是自我上帝的復(fù)活，于是，艾柯看到了1932年1月5日到6日之間的夜晚，這是時(shí)間的宇宙，這是自我的宇宙，是一個(gè)虛構(gòu)著的真實(shí)，在天文館看到了自己的時(shí)間，還有什么比使用這樣的文本更讓人愉悅和害怕的？
  　　
  　　我找到了那個(gè)我們總想在書里，或者電影銀幕上找到的故事：在那個(gè)故事里，星星和我便是主角。這是小說，因?yàn)楣适率潜火^長（天文館）重構(gòu)的，這也是歷史，因?yàn)樗厥隽擞钪孢^去某一點(diǎn)所發(fā)生的真事，而這又是現(xiàn)實(shí)生活，因?yàn)槲沂钦鎸?shí)的，而不是小說人物。在那一刻，我成了萬書之書（Book of Books）的模范讀者。
  　　
  　　十五分鐘的夜晚，艾柯的閱讀來自星空，來自宇宙時(shí)間，那是他一生從未見過的叢林，是最后的小說：“我們不會(huì)停止閱讀小說，因?yàn)檎菑男≌f中，我們才能找到賦予自己存在意義的普遍公式?！辟x予意義也就是賦予時(shí)間一個(gè)及物動(dòng)詞的命名理由，萬書之書（Book of Books）正在書寫，真實(shí)或者歷史，都是艾柯“永不離開的小說之林”。是的，接受艾柯1932年1月的宇宙星空，正如我們接受1625年的巴黎有一條叫薩爾瓦多你的路，接受阿德里娜死去的1832年對(duì)西爾薇有著莫大幫助，接受“正在閱讀”的1993年完全沒有上游的讀者，當(dāng)然，也接受2012年5月3-5日是我把安睡在懷里“童話中的大灰狼”喚醒了。
•   　　１.時(shí)間問題
  　　
  　　　　準(zhǔn)確地說，是小說內(nèi)部的時(shí)間問題——這也是老生常談（之一）了。但翁貝托·艾柯的解釋可作為一種理論透鏡；特別是對(duì)于有七、八年以上小說寫作經(jīng)驗(yàn)的人來說，是有意義的。按照我們經(jīng)驗(yàn)式的那些套思路來看，我們在實(shí)踐中使用（或者是實(shí)驗(yàn)或者是靈光一閃、妙筆生花……隨便怎么說吧）的那些敘述的方法，本質(zhì)上都是對(duì)時(shí)間的處理。無論是突然的回溯還是有預(yù)謀的插敘以及隱喻等等，其目的均在于此。處理時(shí)間的問題。當(dāng)然，精明的盧卡奇早在２０年代就已經(jīng)對(duì)此進(jìn)行了自己的解釋但……這些問題長時(shí)間以來都是理論家手里的寶貝兒。而作者們則仍然按照經(jīng)驗(yàn)主義的方式在嘗試；不斷地的試錯(cuò)——當(dāng)然這本身并無問題，因?yàn)閱栴}主要在于小說的作者除了反復(fù)實(shí)踐和不停地驗(yàn)證外，也需要一些更形而上的思路來整體地分析自己的實(shí)踐。就是說，實(shí)驗(yàn)本身需要一個(gè)（或者不止一個(gè)）高度抽象的方法論用來指導(dǎo)實(shí)驗(yàn)。
  　　　　具體來講，就是作者需要意識(shí)到小說內(nèi)部的時(shí)間，是他最主要的敘述工具之一。這是因?yàn)椋ㄐ≌f）內(nèi)部時(shí)間本身對(duì)作者而言具有實(shí)用性。正是那些回憶、跳躍和轉(zhuǎn)換讓內(nèi)部時(shí)間從物理意義上的現(xiàn)實(shí)時(shí)間變成了可供操作的小說時(shí)間。同時(shí)，內(nèi)部時(shí)間也是作者所要面對(duì)的主要障礙和困難之一。如何操作從而讓內(nèi)部時(shí)間既擁有現(xiàn)實(shí)時(shí)間的特性又完全超脫于現(xiàn)實(shí)？這既是技巧問題也是認(rèn)識(shí)論問題——而實(shí)際上也就是在更高層次的文學(xué)理論方面，我們已經(jīng)能夠證實(shí)——并為不少作家所展示——內(nèi)部時(shí)間不是一維的；它當(dāng)然能夠像現(xiàn)實(shí)時(shí)間那樣前進(jìn)但也能倒退同時(shí)它還在小說內(nèi)部創(chuàng)造了多維的層度。究其根本，這是受可能性支配的小說原則的具體實(shí)現(xiàn)并且同時(shí)也是小說的審美屬性的體現(xiàn)。
  　　
  　?。?時(shí)間問題ＩＩ　
  　　　　
  　　　　當(dāng)我們依靠經(jīng)驗(yàn)完成了小說的某種奇特功效的時(shí)候，并不應(yīng)為此而感到心滿意足——不管你用什么方法實(shí)現(xiàn)了你的意圖都不重要——而是應(yīng)當(dāng)從中窺出某一原則性的東西。
  　　　　這東西是什么呢？是豐富性或者說是豐富的可能性。因?yàn)閮?nèi)部時(shí)間完全由作者設(shè)定并加以約束也就意味著你可以由此產(chǎn)生出更錯(cuò)綜復(fù)雜的可能來。在這里，只有經(jīng)驗(yàn)性的審美原則和作品邏輯可以發(fā)揮制約作用——剪除掉某些不合審美的可能；以及不合內(nèi)在邏輯的可能。顯然，作者的審美觀和構(gòu)建邏輯與作者可供支配的內(nèi)部時(shí)間成正比（但不能無窮無盡）。同樣明顯的是，內(nèi)部時(shí)間的豐度與小說形式結(jié)構(gòu)的開放性成正比。這里只舉一個(gè)例子：薩波塔的《作品一號(hào)》【需要說明的是，這部小說也不是無限的。按照數(shù)學(xué)公式的計(jì)算，它在時(shí)序邏輯和排列組合上仍然還是有限的】。雖然它的形式更極端（并也因此落下了膚淺的評(píng)價(jià)）但它也足夠說明問題了。
  　　
  　?。?時(shí)間問題ＩＩＩ
  　　
  　　　　小說的內(nèi)部時(shí)間并非是按照現(xiàn)實(shí)中的時(shí)鐘顯現(xiàn)的。而是通過內(nèi)部要素諸如人物、情節(jié)和象征來實(shí)現(xiàn)——盡管最終這一切將反映在讀者的腦中但，它通常也意味著作者意圖的實(shí)現(xiàn)，因此，從小說發(fā)生過程的角度來看，它的第一性始終都在作者手中并成為作者詮釋的根本依據(jù)所在。而這一點(diǎn)，對(duì)于“三位一體”（指作者主體、小說主體和讀者主體）的內(nèi)在交換來說至關(guān)重要。因?yàn)樗砻髁诵≌f寫作的本質(zhì)是作者提供（時(shí)間可能性）由小說主體演變的豐富的讓渡與讀者的自我經(jīng)驗(yàn)的最終結(jié)合，具有一致性。只有通過這一一致的本質(zhì)的交換，小說才達(dá)成了她的目的。也就是說，時(shí)間問題最后變成了空間（世界）問題。
  　　　　而對(duì)于作者而言，實(shí)際上從其寫作伊始，就已經(jīng)在處理從時(shí)間到空間的轉(zhuǎn)換問題了。
  　　　　自然，從作者的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，這并不構(gòu)成問題，而僅僅構(gòu)成其寫作經(jīng)驗(yàn)的豐富性。但從分析的角度來看，這卻是一個(gè)語言（準(zhǔn)確地說是書面語言）的問題——任何（書面）語言都是平面化的。它不能如同視覺信號(hào)那樣為人們帶來立體感（這也正是盧卡奇對(duì)從古希臘戲劇的舞臺(tái)意識(shí)到偉大史詩的空間感的準(zhǔn)確判斷），故而，小說只有通過處理時(shí)間而不是空間來完成處理空間的過程【注意，過程即時(shí)間】——這話聽起來蠻拗口也很復(fù)雜，但它對(duì)作者來說則被自身的經(jīng)驗(yàn)所遮蔽（雖然大多數(shù)作者通過自己的經(jīng)驗(yàn)成功實(shí)現(xiàn)了這個(gè)過程）而不易察覺到。然而，單憑經(jīng)驗(yàn)作家只能得到經(jīng)驗(yàn)而不能得到更多，并大有僅憑經(jīng)驗(yàn)而最終陷入經(jīng)驗(yàn)化的僵死狀態(tài)的可能。因此，作者須要對(duì)此保持警惕。比如莫迪阿諾的存在主義“偵探”小說中的無名氏，正是通過時(shí)序上（對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)間的擬態(tài)）的變化游遍了巴黎的大街小巷而不是相反（諸如“馬約門；下午十六點(diǎn)四十分；星期三，我在……”）。作者習(xí)慣于標(biāo)注時(shí)間遠(yuǎn)勝過標(biāo)注地點(diǎn)——當(dāng)然，這并不是說作家標(biāo)注一個(gè)真實(shí)或虛構(gòu)的地點(diǎn)就顯得愚蠢了——這話的真實(shí)意義是：內(nèi)部時(shí)間不僅可以用來模擬現(xiàn)實(shí)時(shí)間以加強(qiáng)真實(shí)感更主要的是它關(guān)聯(lián)著小說的內(nèi)在邏輯所承擔(dān)的推動(dòng)小說發(fā)展的重大義務(wù)，而空間則不必然聯(lián)系到小說的內(nèi)在邏輯。盡管也有這方面的反例但其實(shí)則為“用時(shí)間處理空間問題”的一種變種罷了。此外，雖然“你在何時(shí)何地”與“你在何地何時(shí)”在現(xiàn)實(shí)中是等價(jià)的，但在小說中則不等價(jià)……歸根結(jié)底，只有一句話：小說要處理空間問題，必須先處理時(shí)間問題。
  　　
  　?。?時(shí)間問題ＩＶ
  　　
  　　　　上面談到了內(nèi)部時(shí)間的多維性，不妨多說幾句。
  　　　　為什么內(nèi)部時(shí)間是多維的？我認(rèn)為有以下幾個(gè)原因：第一，時(shí)間的流動(dòng)性支撐了小說邏輯，第二，內(nèi)部時(shí)間受可能性的寵愛和呵護(hù)，這就是小說主體擺脫了全部的物理法則而在小說中實(shí)在。第三，由于內(nèi)部時(shí)間緊緊關(guān)聯(lián)著小說的內(nèi)部空間并通過時(shí)間來完成空間，故而時(shí)間在此便具有了拓展空間的能力；特別是在時(shí)間不明確的情況下，多重空間便產(chǎn)生了?！段鳡栟薄繁闶且焕?br /> 　　　　這固然引來了混亂，讓人困惑難解，可同時(shí)我們也應(yīng)當(dāng)明白，這其實(shí)是一種不同于經(jīng)驗(yàn)世界的認(rèn)識(shí)論，即打破了現(xiàn)實(shí)時(shí)間的一維性。而正是它，賦予卡爾維諾的紙牌和博爾赫斯的圓形廢墟以莫大的魅力（值得指出的是，這兩位采用的正是用空間來混淆時(shí)間的特殊方法）。
•   　　Intentio Operis會(huì)受到intentio lectoris影響，對(duì)吧？
  　　
  　　魯濱遜漂流記之“前言”寫到：本書是魯濱遜寫的，全是事實(shí)，絕無半點(diǎn)虛構(gòu)。當(dāng)時(shí)讀者（群體，而非個(gè)體）看來，大部分人就信了?，F(xiàn)在讀者（群體，而非個(gè)體）看來，我們哪有那么傻啊，當(dāng)然就不信！于是，就變成有另外一層含義了：小說已經(jīng)開始。（不是開始于第一章，而是開始于前言）又或者有其他的一些意思（總之是笛福時(shí)代之讀者不會(huì)看到的信息）
  　　
  　　Daniel Defoe是想讀者信還是不信，是一個(gè)intentio auctoris，我們自然先不管他。那，intentio operis是不是在不同時(shí)代下改變了？但這個(gè)改變與讀者之關(guān)系不是很大了嗎？那是不是說intentio operis算是針對(duì)讀者（而且是"model reader”而非"empirical reader"）作為一個(gè)群體時(shí)之作品意義。而intentio lectoris就是針對(duì)individual reader的？那讀者群體整個(gè)改變時(shí)，intentio operis就改變了？
  　　
  　　但我看Eco自己的文章中則說，要搞清the intention of a text，辦法是"check it upon the text as a coherent whole" 參見：http://www.themodernword.com/eco/eco_author.html
  　　
  　　如果是這樣，那無論是defoe時(shí)代文本具有之intentio和我們時(shí)代這個(gè)文本具有之intento都可以fit in整個(gè)work??！那到底這個(gè)intentio operis是不是可以改變？這個(gè)intentio operis與intentio lectoris之關(guān)系如何？
  　　
  　　另，intentio operis/auctoris/lectoris最早是Eco在哪里（哪本專著或論文）提出的理論？
  　　
  　　望高人解答！
•   　　很好幾年，在西祠看到有人說她最近在看《帶著鮭魚去旅行》，一副發(fā)現(xiàn)金礦，滿眼金晃晃卻又青苗單鞋的樣子，我當(dāng)時(shí)就被這名字給鎮(zhèn)住了，覺得也很耀眼，就像頭一次聽說有《詩人的眼淚》或《曹操》或《白領(lǐng)很忙》這樣的流行歌曲一樣。
  　　
  　　當(dāng)艾柯鋪天蓋地的涌進(jìn)書店、郵亭的某些雜志封面、二手書攤時(shí)，我這個(gè)業(yè)余書販子也開始跟進(jìn)。。。
  　　
  　　干一行，愛一行，我也會(huì)翻翻一些手邊書，尤其是在知道艾柯是卡爾維諾的同鄉(xiāng)的情況下，
  　　老實(shí)話，我翻過《悠游小說林》，但現(xiàn)在啥也沒記住。
  　　
  　　不過，《美國講稿》卻讓我讀得晶晶有味，什么小飛桶呀，什麼水草變珊瑚呀，也知道了一句平淡的話可以是一部傳世之作的開篇，比如：很久以來我晚上都是早早上床睡覺。等等等等
  　　
  　　我愛亂想，簡單粗暴地說：艾柯類似達(dá)利?。ㄎ冶灸艿夭幌矚g達(dá)利，雖然，他的生存和生活，以及藝術(shù)策略很強(qiáng)很唬人也很能迷死很多多多的國人和外國人。）
  　　
  　　
  　　不過，我建議對(duì)于一個(gè)想寫小說的人來說，要上手快，還是多投入看《悠游小說林》，《悠游小說林》不是寫作軟件，但就時(shí)代氛圍來說，它很即實(shí)用又時(shí)尚?？刹僮餍詷O強(qiáng)，你會(huì)在三兩個(gè)月成為“時(shí)尚寫作之熟練工人”，
  　　
  　　不過，你要牢記艾柯是哲學(xué)家、符號(hào)學(xué)家、歷史學(xué)家、文學(xué)批評(píng)家和小說家，有些東西，忒速效，但它對(duì)你的輔佐，哦，不
  　　
  　　我說的是對(duì)您的副作用如何，我就不知道了，因?yàn)閭€(gè)體差異嘛，
  　　
  　　另外：我知道翻譯會(huì)丟失很多東西，沒啥，不用擔(dān)心，你能從“沒有丟失”的東西上感知到些東西就很不錯(cuò)了
  　　
  　　一部《莊子》，13億人口可以看到?jīng)]翻譯的，但是誤讀和曲解不是大有人在，代代有人在？但你能說那一家注解不是誤讀和曲解呢？想做到不誤讀和不曲解嗎？閉上眼睛，安安靜靜地睡吧，我在你耳邊唱：
  　　
  　　快 安 睡 小 寶 貝 ，
  　　夜 幕 已 滴 翠
  　　床 頭 補(bǔ) 滿 玫 瑰
  　　陪 伴 你 入 睡
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
•   　　艾柯在《悠游小說林》這本書的第一章里引述了一個(gè)小故事。說，托馬斯曼把一本卡夫卡的小說借給愛因斯坦。之后愛因斯坦還書時(shí)，托馬斯曼問他如何，愛因斯坦說，"我讀不下去。人的頭腦沒那么復(fù)雜。"
  　　
  　　我讀書有個(gè)壞習(xí)慣，（有時(shí)候我又覺得這是個(gè)很好的習(xí)慣，還有點(diǎn)舍不得改掉，）那就是，我常常被書里的一句話，勾引得想入非非，完全不再顧及作者寫下那句話的本意是什么?？吹缴厦娴男」适?，我就又陷入了這樣的非非之想。
  　　
  　　１，這個(gè)故事情節(jié)非常簡單，但相關(guān)人物全是大腕兒，這就讓故事有了不同尋常的意義。講的人津津樂道，聽的人津津有味，名人的anecdote，總有人不厭其煩地傳誦。
  　　
  　?。?，愛因斯坦是什么人？舉世公認(rèn)的聰明人。于是我們拿各種各樣的事物，讓這個(gè)聰明人鑒定。這是個(gè)很好玩的游戲。若是我們以為深?yuàn)W的，聰明人說簡單，那再次證明了聰明人的聰明。若是我們以為深?yuàn)W的，聰明人亦困惑，那再次證明了問題之深?yuàn)W。若是我們以為并不怎樣難解的，聰明人卻居然說搞不懂，那我們就要喜出望外了。愛因斯坦常常被人引用的一句名言是，全世界最難懂的是美國聯(lián)邦所得稅。這句話讓起草稅法的議員、職業(yè)報(bào)稅的會(huì)計(jì)師、乃至每年四月忙于填稅表的家庭主婦們都不免沾沾自喜起來。
  　　
  　?。常瑦垡蛩固故鞘裁慈?？舉世公認(rèn)的聰明人。若是一個(gè)人的聰明到了舉世公認(rèn)的境界，那么他大可以放下包袱，不必去不懂裝懂。他的聰明已經(jīng)是不可撼動(dòng)的了，倘若他對(duì)某件事不甚理解，盡可以放心地講出來，不會(huì)讓人以為他不聰明，只會(huì)讓人感佩他的誠實(shí)。于是他在聰明之外又收獲了一項(xiàng)美德－－誠實(shí)。
  　　
  　?。矗瑦垡蛩固购鼙痉?。有些人成為名人之后，在很多事情上都要發(fā)表權(quán)威的意見。愛因斯坦沒有這個(gè)毛病。
  　　
  　?。?，理科生愛因斯坦很聰明，文科生卡夫卡也不差。瞧不起文科生的理科生，可以好好自省，文科生的聰明，也許是你所不及的。文科生卡夫卡構(gòu)建的小說迷宮是愛因斯坦這樣聰明的理科生亦不能懂得的。
  　　
  　　６，愛因斯坦很老實(shí)，是理科生的老實(shí)。知之為知之，不知為不知，沒有云山霧罩的說辭。這是值得一些文科生學(xué)習(xí)的。
  　　
  　?。罚瑦垡蛩固共⒎菚糇永砜粕?。他拉小提琴，他讀海涅的詩，他說"陀思妥耶夫斯基給予我的東西超過任何一個(gè)科學(xué)家，超過高斯。"（愛因斯坦是個(gè)很會(huì)說名言的名人呢。）然而，他不能走進(jìn)卡夫卡的世界，許是不夠耐煩吧。然而，畢竟，卡夫卡在他的那個(gè)時(shí)代實(shí)在是很超前的。
  　　
  　?。?，托馬斯曼把卡夫卡的書借給愛因斯坦，用意何在呢？
  　　
  　　９，托馬斯曼借給愛因斯坦的，是卡夫卡的哪一本小說呢？我很好奇。
  　　
  　?。保埃议_始懷疑，艾柯引述的這個(gè)故事，是不是他編出來的呢？要知道，作為小說家的艾柯，他常常是在編故事的，我不得不警惕。張大春不是花了好大一番功夫來考量艾柯那個(gè)質(zhì)疑火災(zāi)的讀者的真假么？這些小說家真是不能讓人放心。
  　　
  　?。保?，我把飄忽的目光收回到書上來。我注意到這個(gè)故事的后面綴著一個(gè)小小的數(shù)字７。翻到后面的注釋，第一章第７條給了典故的出處：Alfred　Kazin, On Native Grounds (New York: Harcourt Brace, 1982), p.445.　清清楚楚有案可查。大概艾柯也覺到了這個(gè)故事的可疑，不肯自己承擔(dān)編造的罪名，便把Kazin推出來。待我追蹤至Kazin的書，發(fā)現(xiàn)第445頁上講到的這個(gè)故事也只有極簡短的兩句話，比艾柯的轉(zhuǎn)述還要簡短。Kazin并沒講他是從何處得知這件逸聞，我也失去了追究的興趣。真實(shí)的情況是，Kazin和艾柯要講的是他們自己的故事，卡夫卡托馬斯曼和愛因斯坦不過是出來串串場子。
  　　
  　　１２，很多年以后，我已經(jīng)忘記了這個(gè)意義含混的小故事。有一天我坐在車站大廳的一角，心不在焉，消磨著等車的時(shí)光。一個(gè)陌生人走過來坐在旁邊。在張望了一陣大屏幕時(shí)刻表之后，他的目光落在我手里的書上。我聽見他開口說，"啊，卡夫卡。你知道愛因斯坦對(duì)他的書怎么看嗎？"
  　　
•   　　大家知道，我們有過知識(shí)專制的年代。書被燒過，人被坑過，有人因?yàn)橐粋€(gè)字眼而掉腦袋，也有無數(shù)人曾經(jīng)為背誦一本紅皮書而戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。在今天，我們讀意大利作家安貝托·艾柯的作品時(shí)，這種對(duì)知識(shí)害怕的記憶不是淡化了，反而加強(qiáng)了。我們害怕知道得更多，害怕感受得更多，害怕個(gè)人的趣味，害怕失去集體觀念的支撐?？傊呛ε乱磺蟹睆?fù)和開放的知識(shí)。而顯然，這種害怕感，在我們今天的閱讀史和精神史中并沒有剔除，它已經(jīng)變形為一種知識(shí)上的單調(diào)和美學(xué)上的枯燥。
  　　
  　　 閱讀安貝托·艾柯（Umberto Eco），對(duì)我們的精神痼疾而言是一種解毒。Eco 在意大利語里是“回聲”的意思。在他作品里——既有《開放的作品》（1962）、《悠游小說林》（1994）這樣的文論，《帶著鮭魚去旅行》（1992）這樣的時(shí)論，也有《玫瑰的名字》（1980）這樣的小說，往往回蕩著各種異質(zhì)文化的聲音：從古希臘詩學(xué)、中世紀(jì)政治宗教到當(dāng)代通俗文化，從喬伊斯、卡爾維諾到福爾摩斯，從符號(hào)學(xué)、文化研究到小說藝術(shù)，從學(xué)院派到暢銷書作家等等。艾柯是個(gè)罕見的通才，對(duì)待知識(shí)有一種百科全書式的通達(dá)態(tài)度。他的符號(hào)論把萬事萬物視為一種可以解讀的文化的痕跡，而他開放性的藝術(shù)觀，使他能夠在不同文化領(lǐng)域間互相參照。正如他在使他一舉成名的小說《玫瑰的名字》中，假托小說主人公之口說道，“這世界就像是一本攤開的大書，任我們?yōu)g覽?！?
  　　
  　　法國文化，特別是羅蘭·巴特的學(xué)說對(duì)艾柯影響很深，而在文學(xué)上，他的同鄉(xiāng)及文學(xué)前輩卡爾維諾的影子則時(shí)常盤桓。艾柯最有代表性的文論《開放的作品》，是在卡爾維諾的鼓勵(lì)下出版的。后者的《未來千年文學(xué)備忘錄》將“繁復(fù)”視為未來文學(xué)值得珍視的品質(zhì)之一，也就是說，文學(xué)尤其是小說是一種可以多層面折射的藝術(shù)。而艾柯的幾部小說創(chuàng)作，幾乎是這種文學(xué)觀的完美實(shí)踐。對(duì)艾柯小說的解讀可以是多層面，就像博爾赫斯的小說（《交叉分徑的花園》、《死亡與指南針》）一樣，艾柯也熱衷采用大眾文學(xué)某一體裁的外在形式（比如偵探小說、冒險(xiǎn)小說或間諜小說之類的），來創(chuàng)造一種幾乎是神話性的結(jié)構(gòu)，從而探討知識(shí)、時(shí)間或者宇宙一類的永恒問題。
  　　
  　　 強(qiáng)調(diào)知識(shí)的開放和復(fù)雜，是一種現(xiàn)代及后現(xiàn)代的觀念。這一點(diǎn)，尤其以喬伊斯的《尤利西斯》為代表。艾柯對(duì)它有過專業(yè)研究。小說，作為一種開放的知識(shí)，是對(duì)現(xiàn)代以來西方文化中不確定性因素增加的一個(gè)反映。正如《開放的作品》中聲稱的，這本書探討的主題是“藝術(shù)和藝術(shù)家面對(duì)偶然情況、不確定性、可能性、含糊性、多元價(jià)值所作出的反應(yīng)”。現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的紛繁和錯(cuò)綜，需要一種對(duì)等的開放和復(fù)雜的表征形式?！拔覀儯覀兠恳粋€(gè)人，如果不是各種經(jīng)驗(yàn)、信息我們讀過的書所想像過的事物等等的復(fù)合體，又是什么呢？每個(gè)人的生活都是一部百科全書、一個(gè)圖書館、一份器物清單、一系列的風(fēng)格；一切都可以不斷地混合起來，并且以一切可能的方式記錄下來?！保柧S諾語）在《悠游小說林》（1994）中，艾柯通過對(duì)小說作者和讀者角色以及小說結(jié)構(gòu)方式的剖析，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了小說作為一種開放的交流的觀點(diǎn)。正如同小說的“模范作者”在尋求小說的“模范讀者”一樣，小說也需要來自歷史、宇宙、生命多方面的印證。
  　　
  　　 如果說，在《玫瑰之名》里，安貝特·艾柯還像個(gè)以符號(hào)學(xué)、宗教學(xué)、詩學(xué)武裝的高級(jí)探子，那么在《悠游小說林》（Six Walks in the Fictional Woods）中，這位符號(hào)學(xué)家就完全是個(gè)樂在其中的小說向?qū)Я?。這本書是作者1994年在哈佛大學(xué)諾頓講座（the Charles Eliot Norton Lectures）的講稿。此前被這個(gè)講座邀請演講的還有T·S·艾略特、斯特拉文斯基、博爾赫斯、伯恩斯坦、卡爾維諾等大家，可謂聲名赫赫。尤其是卡爾維諾，作為自己的同鄉(xiāng)和文學(xué)前輩，艾柯更是在講座伊始始就對(duì)他表示了敬意。這個(gè)致敬很大方面是因?yàn)槎邔?duì)小說讀者的共同強(qiáng)調(diào)。
  　　
  　　上世紀(jì)60年代，接受美學(xué)就開始影響西方文藝界了。1962年，艾柯曾在現(xiàn)代先鋒藝術(shù)和喬伊斯的作品的分析基礎(chǔ)上出版過一部專著《開放的作品》，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的開放性和藝術(shù)信息的交流。但這種開放性的強(qiáng)調(diào)讀者參與的小說藝術(shù)觀中，只有到《悠游小說林》這里才珠圓玉潤。當(dāng)然，這也和他80年代以來相繼創(chuàng)作出《玫瑰之名》、《傅科擺》、《昨日之島》等暢銷小說不無關(guān)系。
  　　
  　　納博科夫在他給美國學(xué)生開的文學(xué)課上，曾宣稱“我的課程是對(duì)神秘的文學(xué)結(jié)構(gòu)的一種偵察”。艾柯的《悠游小說林》也應(yīng)作如是觀。因?yàn)槭菍W(xué)者出身，談的也是小說中的敘事藝術(shù)，習(xí)慣了透明的小說的讀者對(duì)艾柯的導(dǎo)游，一開始往往不明就里。所幸作者最拿手的就是博學(xué)通識(shí)，各種材料信手拈來，深入淺出，從愛倫·坡到小紅帽，從阿加莎·克里斯蒂偵探小說到荷馬史詩，從間諜007到福樓拜，從大仲馬到色情電影，無所不談。當(dāng)然中心是分析一個(gè)故事是如何建構(gòu)的？在書中，艾柯一開始就提出了“模范讀者”、“模范作者”的概念?！澳７蹲x者”不是“經(jīng)驗(yàn)讀者”，而是“一種理想狀態(tài)的讀者，他既是文本希望得到的合作方，又是文本在試圖創(chuàng)造的讀者”；而“模范作者”也不是現(xiàn)實(shí)作者，而是“一種敘事技巧的表現(xiàn)”、“一系列的文本指令”。接下來艾柯從敘事方式、敘事時(shí)間、敘事的可能性、小說讀者的知識(shí)以及小說與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系幾個(gè)方面，探討了“模范作者”是如何像向?qū)б粯?，牽引著“模范讀者”暢游小說林的。
  　　
  　　尤其是“小說與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系”這部分，寄托了艾柯很深的用心。在1985年為諾頓講座寫的講稿中，卡爾維諾曾堅(jiān)信“對(duì)文學(xué)的前途是有信心的，因?yàn)槲抑朗澜缟洗嬖谥挥形膶W(xué)才能以其特殊手段給予我們的感受?！?968年，同樣是在這個(gè)講座上，博爾赫斯說他“也不相信人們對(duì)于說故事或是聽故事會(huì)覺得厭煩。在聽故事的愉悅之余，如果我們還能夠體驗(yàn)到詩歌尊嚴(yán)高貴的喜悅，那么有些重要的事情即將發(fā)生?！?
  　　
  　　艾柯在整個(gè)后現(xiàn)代主義浪潮中的態(tài)度比較中立。他愿意去理解當(dāng)代的媒體文化和大眾文化，但又并非文化虛無主義者。正如他自己定位的，他既不是“啟示錄派”也不是“綜合派”。他的小說有一種更開放的姿態(tài)，簡單說是雅俗共賞。當(dāng)然，也有人說他這是一種“意大利式的狡黠”。他的小說《玫瑰的名字》、《傅柯擺》（1988）和《昨日之島》（1994），橫溢各個(gè)領(lǐng)域的知識(shí)，有時(shí)不免令他的讀者頭痛，反而不如在《悠游小說林》這部他的小說詩學(xué)著作中講得直接。在今天這個(gè)經(jīng)驗(yàn)陷入貧乏的時(shí)代，我們還讀小說嗎？艾柯的答案是肯定的，“無論如何，我們不會(huì)停止閱讀小說，因?yàn)檎菑男≌f中，我們才能找到賦予我們自己存在意義的普遍公式”。這正是小說作為一種開放的知識(shí)的意義所在。
  　　
  　　反觀我們的小說史、閱讀史，小說有形無形的禁制，依然頑固地存在我們的意識(shí)之中。一種屬于小說本身的趣味被打壓。方腦袋的理論家們要求小說帶有正確性、合理性、激勵(lì)人們向上等等，小說往往就這樣被簡單粗暴地對(duì)待了。正如已故作家王小波所抱怨的，“由于這些人士的努力，世界越來越不像世界，小說越來越不像小說。我們的處境正如老美說的，在middle of nowhere。這是小說發(fā)生的地方，卻不是寫小說的地方?！?/li>
•   　　
  　　模范作者對(duì)讀者的負(fù)責(zé)，是力圖喚醒讀者的創(chuàng)造力。他們通過以下幾個(gè)途徑實(shí)現(xiàn)：
  　　　　
  　　1 敘事→外部節(jié)奏→三種時(shí)間（故事時(shí)間，敘事時(shí)間，閱讀時(shí)間）→迂回的類型及功用→召喚重讀（經(jīng)典即反復(fù)重讀：卡爾維諾）
  　　　　
  　　2 結(jié)構(gòu)→設(shè)置機(jī)關(guān)，障礙，路標(biāo)→建筑式的精巧（博爾赫斯，卡爾維諾），或森林般的迷叢（納博科夫）→召喚重讀
  　　
  　　3 真實(shí)→真實(shí)的本體論（艾柯對(duì)隸屬于“真實(shí)”的事件開炮，我則選擇站在語言學(xué)的維度對(duì)“真實(shí)”這個(gè)詞語本身開炮。艾柯言：“真實(shí)”有真有假，小說成就了因“假”的焦慮而向“藝術(shù)的真實(shí)”的奔逃。我意為，“真實(shí)”全假無真，因無限的“神秘”不可描述，及我們在使用“真實(shí)”這個(gè)詞語時(shí)陷入的同義反復(fù)）→在“限制”中才能放肆想象力→外部荒誕，細(xì)部真實(shí)（細(xì)部越真實(shí)，外部越荒誕：卡夫卡）→與讀者的雙向選擇→召喚重讀
  　　　　
  　　4　語言（同樣為模范作者至為重要的素質(zhì)，這一點(diǎn)艾柯沒有提到）→語言的內(nèi)部節(jié)奏→詩歌及古文的訓(xùn)練→召喚重讀
  　　　　
  　　小結(jié) 模范作者應(yīng)該為讀者設(shè)置幻境，而非誘惑，非迫使讀者將小說的現(xiàn)實(shí)和我們稱之為“現(xiàn)實(shí)”的那些東西對(duì)號(hào)入座。模范讀者應(yīng)該在閱讀中節(jié)制的使用“現(xiàn)實(shí)”經(jīng)驗(yàn)來消解“小說的現(xiàn)實(shí)”，并警惕成為“現(xiàn)實(shí)”的奴隸和“理論的傻子”。
  　　
  　　
•   　　我讀了中文版的《悠游小說林》，這本《悠游小說林》由一個(gè)叫做俞冰夏的女人從艾柯那兒翻譯而來，艾柯在書中轉(zhuǎn)述了奈瓦爾，而奈瓦爾若干年前寫了《西爾薇》，《西爾薇》里有個(gè)敘述者叫做拉布呂尼，拉布呂尼描繪了自己心目中的西爾薇……
  　　現(xiàn)在，親愛的你，也正在閱讀以上我的陳述。
  　　
  　　這個(gè)像極了前些年流行的鏡頭不斷拉開的“套圖”：一個(gè)人坐在海灘上，在下一張圖中，“一個(gè)人坐在海灘上”變成了別人手中的圖片……依此類推，鏡頭不斷拉開，可以看到地球，太陽系，銀河系，和浩瀚的宇宙。
  　　套圖到此為止?？墒菓夷钊匀淮媪?，浩瀚的宇宙——有可能只是一本書上的一張圖！
  　　
  　　虛擬和真實(shí)，界限何在？
  　　這不僅僅是一個(gè)小說的問題。而是事關(guān)每個(gè)人存在價(jià)值和意義的問題。什么是真實(shí)？什么是虛構(gòu)？
  　　《傅科擺》里1984年6月24日夜里11點(diǎn)的巴黎是不是虛構(gòu)？那個(gè)時(shí)間那個(gè)地點(diǎn)的 所謂“真實(shí)”的巴黎和小說中的到底有什么關(guān)系？他們的名字相同？是兩個(gè)并行的宇宙？講述中的圖片中的新聞是否是真實(shí)？我們眼中的美麗與腐朽是否是真實(shí)？
  　　套用艾柯的“模范讀者”與“經(jīng)驗(yàn)讀者”的概念。
  　　作為模范讀者，我們閱讀小說時(shí)，不會(huì)存有太多疑惑，因?yàn)橐淮未蔚奶釂枙?huì)毀了閱讀的愉快感受，掉進(jìn)一個(gè)無底的深洞。無一處扎實(shí)。
  　　而作為經(jīng)驗(yàn)讀者，我們會(huì)持續(xù)懷疑并混淆一切。
  　　生活？為何是生活？如果把生活當(dāng)作一部小說，艾柯提出了有意義的假設(shè)。讓我們更進(jìn)一步，哪里才是虛構(gòu)的界限？
  　　理所當(dāng)然的真實(shí)：比如天空是藍(lán)的，雪是白的，向日葵是黃的……粗略懂得物理學(xué)的人都知道，這些都是假概念，都是幻覺，一只胡蜂，或者蝴蝶看到的世界都與我們不同。轉(zhuǎn)述的文本，無窮嵌套中的世界，誰在誰眼中？
  　　但為什么我們不質(zhì)疑？問太多問題，毀了閱讀的快感，生活也會(huì)同樣掉進(jìn)無底的深淵。
  　　
  　　只好，閉上眼睛深呼吸。
•   　　“把謊話說得圓主要是荷馬交給其他詩人的。那就是利用似是而非的推斷。如果第一樁事成為事實(shí)或發(fā)生，第二樁即隨之成為事實(shí)或發(fā)生，人們會(huì)以為第二樁即已成為事實(shí)，第一樁也必已成為事實(shí)或已發(fā)生（其實(shí)是假的）。因此，盡管第一樁不真實(shí)，但第二樁是第一樁成為事實(shí)之后必然成為事實(shí)或發(fā)生的事，人們就會(huì)把第一樁提出來；因?yàn)槿绻覀冎赖诙妒钦娴模覀冃睦砭蜁?huì)作似是而非的推斷，認(rèn)為第一樁也是真的。”
  　　這是《詩學(xué)》第二十四章中的一段話，也可能是《詩學(xué)》一書中最羅嗦的一段話。在亞里士多德嘮叨了老半天之后，我還得琢磨老半天才大致弄懂他的意思。簡單地說，是這樣的，假若在你所敘述的事件中，有件事是真實(shí)的，或被證明是真實(shí)的，人們就很容易做出一個(gè)似是而非的推斷，認(rèn)為與之相關(guān)的事也是真實(shí)的。
  　　這段話讓我想到一個(gè)叫M.莫爾的人的一句話：“許多想象的花園，園中卻有真實(shí)的癩蛤蟆，以供人欣賞?！蔽以谙?，假設(shè)之前沒有人告訴你，或者我，這座花園是否是想象的，而只是說花園中有一個(gè)真實(shí)的癩蛤蟆，或一朵玫瑰花，或是一個(gè)生活中的朋友等等，我們是不是有可能也會(huì)做出“似是而非的推斷”呢？我不敢肯定。
  　　但是佩涅羅佩，奧德修斯妻子會(huì)這樣做。奧德修斯化作乞丐告訴她，他從前是個(gè)富有的人，曾經(jīng)款待過奧德修斯，為了證明這點(diǎn)，他就提起奧德修斯穿的衣服。他妻子知道他所說的關(guān)于衣服的事是真實(shí)的，因此做出錯(cuò)誤地認(rèn)為這個(gè)乞丐前面說的話是真的。
  　　荷馬，確切地說是奧德修斯這個(gè)“把謊話說得圓的技巧”，在后來的小說中也會(huì)常常見到。在20世紀(jì)的一些小說中更是如此。只是在時(shí)間的流逝中，它像所有的事物一樣發(fā)生了一些不大不小變形而已。
  　　格雷厄姆?格林在1958年出版的小說《我們在哈瓦那的人》就有個(gè)相似的例子。賣吸塵器的商人沃莫爾德，稀里糊涂地被人發(fā)展成了在古巴的英國 間諜。由于他并沒有經(jīng)過這方面的訓(xùn)練，他不得不發(fā)揮他的想象力，給在倫敦的總部虛構(gòu)一些情報(bào)，甚至是虛構(gòu)他發(fā)展的下屬。其中他虛構(gòu)了一個(gè)是勞爾的飛行員。 他是這樣介紹他的：他的妻子在一次戰(zhàn)爭中不幸死去了。他的生活沒有希望。他以酗酒度日。他后來又因?yàn)樾锞票唤夤土?。后來倫敦方面派比阿特麗斯去協(xié)助他的工作，其實(shí)也是為了核查一下他提供的情報(bào)是否屬實(shí)。此時(shí)沃莫爾德不得不發(fā)揮小說家的才能，他開始左右人物的命運(yùn)。他想著如何把勞爾引向死亡之途。就在比阿特麗斯開始有些懷疑他所說的時(shí)候，還真的有那么一個(gè)叫勞爾的人出現(xiàn)了。而且，跟他虛構(gòu)的人幾乎一模一樣。他死的地方，也正好是沃莫爾德對(duì)比阿特麗斯所說的， 他要去執(zhí)行任務(wù)的飛機(jī)場。
  　　因此，比阿特麗斯據(jù)此作出了自己的推斷，相信他所說的一切都是真的。這里有個(gè)變化的地方就是，提供真實(shí)的部分——也就是現(xiàn)實(shí)生活中的勞爾的猝死這件事，不再是講故事的人，而是講故事的人自己也無法把握的一股力量所提供的。但對(duì)于受騙的人比阿特麗斯來說，這沒有什么區(qū)別。
  　　另一種變形在后現(xiàn)代主義作家那里可能還要復(fù)雜或者簡單，這要看你怎么看待問題。追本溯源，后現(xiàn)代主義的一些技巧都可以在古老而傳統(tǒng)的小說中都可以找到淵源。比如元小說，18世紀(jì)的斯特恩便是它的創(chuàng)始者。所謂元小說，是從元語言這個(gè)概念衍生出來的。它是指關(guān)于小說寫作的小說。它往往不斷的破 壞故事的營造的真實(shí)幻覺，敘述者不時(shí)冒出來，強(qiáng)調(diào)小說中的人物和事件不過是虛構(gòu)。但是另外一些作家，如博爾赫斯、艾柯卻走向了另一個(gè)極端。他們面對(duì)微笑， 模糊真實(shí)與虛構(gòu)之間的界限，把謊言說得跟真的似的。
  　　　　在《悠游小說林》里，安伯托?艾柯提到了這樣一件有意思的事情。在《傅科擺》第115章里，艾柯寫到了卡素朋在1984年6月24日午夜時(shí)分，在巴黎走過的一條路線，從圣馬丁路一直到沃土奇廣場。這條路線在小說中寫得很真實(shí)，不僅僅走過的每一個(gè)街道的名稱，甚至是什么時(shí)候月亮在什么地方都 跟現(xiàn)實(shí)生活中差不了多少。小說發(fā)表之后，某讀者向艾柯指出，這條路在主人公路過的時(shí)間前后正好發(fā)生了火災(zāi)，還是一場很大的火災(zāi)，因?yàn)楫?dāng)天的報(bào)紙就有所報(bào)道。據(jù)此，他很奇怪地問：小說中的卡素朋為什么沒有看到？
  　　　　顯然，這位讀者，與佩涅羅佩、比阿特麗斯一樣，也中了小說家的招數(shù)才會(huì)有此一問。而安伯托?艾柯，不管是有意還是無意的，在這里用的，也 就是亞里士多德所所說的把謊話說得圓技巧。不同之處在于，《荷馬史詩》里講這個(gè)故事的人（說謊的人）和受騙的人都是文本中的人，或者說是虛構(gòu)的人；而到艾柯那里，說謊的人和受騙的人跳出文本之外，成為現(xiàn)實(shí)生活中的人。這貌似是很深刻的變化，但是如果有人把生活也看成一個(gè)文本的話——為什么不呢？那么基本上，艾柯和奧德修斯，輕信的讀者和佩涅羅佩之間就沒有什么差別了。實(shí)際上，艾柯在《悠游小說林》中就曾這樣反問道：“我們是否肯定自己就在真實(shí)的世界里， 我們的真實(shí)觀真有那么明確清晰嗎？”博爾赫斯也曾說過類似的話。他有篇散文叫《吉訶德的部分魔術(shù)》，里面講到了堂吉訶德成了《堂吉訶德》的讀者的這件事。 博爾赫斯不安地想到，如果虛構(gòu)作品中的人物能成為讀者，反過來，作為讀者的我們也就有可能成為虛構(gòu)中的人物呢？
  　　“卡萊爾在1883年寫道：世界歷史是一部無限的神圣的書，所有的人寫下了這部歷史，閱讀它，并且試圖理解他，同是它也寫了所有的人”，博爾赫斯總結(jié)道。
  　　
•   　　 一點(diǎn)都不枯燥的文藝?yán)碚摃?是作者在哈佛的講座的記錄.非常有趣,像是一次旅行般愜意.譯者很年輕,所以譯文非常清新,書的封面設(shè)計(jì)也很漂亮.推薦
•   　　相對(duì)于普魯斯特、巴爾扎克、福樓拜，安貝托?艾柯不是大家，為什么會(huì)這樣說，讓我想一想，是因?yàn)樗奈恼卤容^淺顯易讀？因?yàn)樗奈谋踞屃x給我們帶來的更多是愉悅，而不是象普魯斯特之類讓我們反復(fù)地揣磨？但是，艾柯是某個(gè)領(lǐng)域的專家，這點(diǎn)不容置疑，臂如符號(hào)學(xué)、敘事學(xué)。
  　　
  　　閱讀是怎樣的一個(gè)過程？在閱讀中，我們究竟想要獲取什么？僅止是為了愉悅，為了享受閱讀而閱讀，還是別有其他？作者是否是“別有用心”地向我們呈現(xiàn)著什么？當(dāng)然，在《悠游小說林》這本書里，作者意指的是敘事體的作者。問題還沒有問完，在閱讀這本書的斷斷續(xù)續(xù)的過程中，有關(guān)小說文本的各種問題仍會(huì)源源不斷地涌現(xiàn)腦中。但是，當(dāng)艾柯在諾頓發(fā)表這六篇章節(jié)的講座前，至少艾柯是這樣開始他的這本書的敘述過程，當(dāng)然，如果拿本書第六章節(jié)“小說議定書”中關(guān)于文本寫作的真實(shí)與虛構(gòu)元素來判斷，這也許是另外的一種“現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)”——我們很少會(huì)去思考這些。
  　　
  　　既然，我們已經(jīng)先期提出了小說文本的虛構(gòu)性，雖然它是書中的最末部分，何不就先來講講它呢？小說的虛構(gòu)、現(xiàn)實(shí)解剖——這個(gè)是理論界一直以來都會(huì)有些爭執(zhí)的話題，可是它對(duì)于讀者來說，又有何足掛齒的關(guān)系呢？也許，它更應(yīng)該是屬于作者的思考的命題，比如在創(chuàng)建文本之初，怎樣去打動(dòng)讀者？至于讀者，可能是種對(duì)文本釋義的迷惑——介于真實(shí)地點(diǎn)、真實(shí)人物與虛假內(nèi)容之間建構(gòu)起來的文本之間的困惑，一時(shí)間分不清是真是假?；蛟S，這就是作者想要達(dá)成的愿望，讓我們一時(shí)間分不清東南西北。比如，艾柯的朋友昆蟲學(xué)教授喬其奧?切利的短篇小說《我是怎樣謀殺安貝托?艾柯的》，它發(fā)表在博洛尼亞報(bào)紙的第三版，雖然這一版是留給藝術(shù)的，但是，還是有很多人被似乎是回憶真人真事的標(biāo)題迷惑了。
  　　
  　　那么，什么是模范讀者，什么是經(jīng)驗(yàn)讀者呢？后者的答案非常地明顯，艾柯說，“他們通常拿文本作容器來貯藏自己來自文本以外的情感，而閱讀中又經(jīng)常會(huì)因勢利導(dǎo)地產(chǎn)生脫離文本的內(nèi)容?！弊髡咦匀徊黄诖@樣的讀者了。應(yīng)該說，這樣的讀者脫離了作者的有效控制范圍，如果作者有這種打算。
  　　
  　　必須要承認(rèn)，這是本很好看的書。雖然它披得是文論的枯燥外衣，但是內(nèi)物是有趣的、非乏味的。時(shí)不時(shí)，艾柯還會(huì)在篇幅中拋出問句引領(lǐng)著行走在這片叢林的眾生，問句有如晨曦時(shí)穿透叢林的一束白光。引用的諸如《西爾薇》、普魯斯特、艾略特、大仲馬等的事例更象是林中偶遇的苔蘚、小鹿，生趣盎然地點(diǎn)綴在我們行走的路徑當(dāng)中?；蛟S，這也是深曉寫作技巧的艾柯向我們施展的魔術(shù)，一味地理論術(shù)語只會(huì)讓普通如我的蕓蕓眾生瞌睡連天，他并不想讓我們同樣也有如霧般的閱讀《西爾薇》的痛苦經(jīng)歷；又或許，這是在他寫作之初就已經(jīng)敲定了“他的模范讀者該是誰”？
  　　
  　　最后，我想說一說“薩爾瓦多尼路奇案”帶出的艾柯的疑問——文本需要我們擁有多少的知識(shí)范圍？在我的視學(xué)體系遇上了諸如種種不熟悉的事物、名稱是，這個(gè)疑問越發(fā)讓我產(chǎn)生了興趣。如果我看過《西爾薇》；如果我去過巴黎，了解城市的街道；如果我通讀過《圣經(jīng)》，或許，在艾柯的這片叢林里，我會(huì)走得更加鎮(zhèn)定、從容，而非跌跌撞撞。與艾柯共同漫步敘事叢林的經(jīng)歷，是輕松的，但是它引發(fā)的疑問還遠(yuǎn)未停止，尋找那些可愛的蘑菇答案的探索行程，會(huì)貫穿在立志寫作叢林為生的人的行程當(dāng)中。
  　　
•   　　我是抱著隨便翻幾頁的心態(tài)打開這部艾柯在哈佛的演講稿的，也就是說，剛進(jìn)入[悠游小說林]時(shí)，我根本就不是老人家所說的“模范讀者”。但是越看越爽，以至于我花了整整一個(gè)星期來閱讀這本小書，而且還沒有讀完。
  　　在艾柯分析了模范讀者和接受美學(xué)的隱含讀者的微妙區(qū)別后，我認(rèn)識(shí)到了這是一個(gè)不錯(cuò)的概念，和模范作者一起。第一層面和第二層面讀者——我又很慶幸自己不僅僅是個(gè)第一層面讀者，我們不僅要知道結(jié)果好走出叢林，事實(shí)上，在林中徘徊也許更為愜意。一個(gè)文本可以沒有情節(jié)卻不可能沒有故事和講述，那么是不是可以只有情節(jié)卻沒有故事呢？故事時(shí)間、敘事時(shí)間、閱讀時(shí)間之間是怎樣形成張力來構(gòu)建文本的呢？為什么大仲馬完全搞錯(cuò)了薩爾瓦多尼路我們卻依然喜歡[三個(gè)火槍手]，而閱讀[芬尼根的守靈夜]我們卻幾乎需要比喬伊斯更多的知識(shí)？還有各種各樣有趣的問題，比如小紅帽的故事和提煉砂石的化學(xué)公式之間有什么關(guān)系？（文本的絕對(duì)真理性證明它們其實(shí)毫無關(guān)系）愛倫·坡是怎么一步步描繪美女的死亡和愛人的雙唇的？如果愿意，你還可以再次聆聽一下艾柯對(duì)色情電影的界定。
  　　最后，艾柯事實(shí)上提出了一個(gè)文本的至高命題，人為編造的故事和我們的生活之間的奧秘
•   　　休息了三天，睡了36個(gè)小時(shí)。
  　　最后一天做剪報(bào)，才發(fā)現(xiàn)這是個(gè)大工程。可能要持續(xù)數(shù)個(gè)周末才能全部清理出。
  　　
  　　閑來無事，翻出《悠游小說林》。
  　　一直對(duì)那些XX理論家抱有偏見。對(duì)著別人成果指手畫腳，可他們卻也寫不出幾本可讀性強(qiáng)的小說。但是《悠游小說林》實(shí)在太讓我震撼。
  　　
  　　安貝托·艾柯(Umberto Eco)在書中所羅列書名，99.99%我竟然都不知曉。除非了他時(shí)常舉得童話例子：比如小紅帽，匹諾曹．（因?yàn)橹袊鴽]有真正意義上的童話，所以可憐得我們，從小只能崇洋媚外一把）
  　　安貝托將小說分解為二維圖,以時(shí)間為X軸,以故事情節(jié)變化為Y軸.這樣一來,任何一部小說都可被解構(gòu).可是整篇下來,<悠游>就是一本高數(shù)解析書.充實(shí)眾多例證與方法論.
  　　
  　　
  　　于是,沒到第一章節(jié)未完,我已被繞暈.我唯一看明白得是對(duì)方求證"情色電影"的方法.
  　　
  　　"如果你想評(píng)估一部電影是否含有明顯的性愛場景,你得看看,當(dāng)某個(gè)人物進(jìn)了一部電梯或者是汽車的時(shí)候,敘事時(shí)間是否與故事時(shí)間一致。…………在普通電影里，一個(gè)人物通常在前一個(gè)鏡頭里才搭上在波士頓洛根機(jī)場的飛機(jī)，后一個(gè)鏡頭就到了舊金山?？墒窃谏殡娪袄?，如果某個(gè)人進(jìn)了一部車，要去十個(gè)街區(qū)以外的地方，這部車就會(huì)實(shí)實(shí)在在地走十個(gè)街區(qū)；如果某個(gè)人打開冰箱，倒出一杯雪碧，打開電視以后坐在沙發(fā)里喝，這些動(dòng)作會(huì)跟你在家里做這些動(dòng)作完全一樣的時(shí)間"
  　　
  　　"原因其實(shí)很簡單，色情電影就是為了滿足觀眾對(duì)性場景的渴望而設(shè)計(jì)的。但它不能一個(gè)半小時(shí)不間斷地播放性鏡頭，這樣演員會(huì)累死，觀眾更會(huì)覺得單調(diào)乏味。因此那些性鏡頭不得不分散在整個(gè)片子當(dāng)中。"
  　　
  　　啊呀，專家就是專家，看問題一針見血．而我終于長知識(shí)。雖然從來沒有看過色情電影。不過還是極易求證。:P
  　　
  　　
•   　　 “我要以喚醒對(duì) 伊塔諾·卡爾維諾 的記憶來開始我的演說……”，書的第一句這么寫著，確實(shí)是第一句，因?yàn)樗鼪]有前言。
  　　
  　　 很明顯，他使用了一種含糊的介于自然敘事和人工敘事之間的語言來開始這篇在哈佛大學(xué)1994年諾頓講座上的演講稿，并且使用了“閃回”。
  　　
  　　 哦，第一句雖然看上去很象一個(gè)玩笑（可它確實(shí)是個(gè)玩笑……），老 安伯托·艾柯 用他那彬彬有禮的幽默（和紐約佬粗俗刻薄的幽默不同）和不容質(zhì)疑的學(xué)識(shí)給讀者解釋有關(guān)于在小說里使用的語言技巧和它們自己小小的、隱藏在它們和作者以及讀者之間如同捉迷藏一樣的游戲。就好象小時(shí)候長輩講的睡前故事那樣語調(diào)輕松并且……，哦，并且在有的時(shí)候讓人糊涂。
  　　
  　　 是的，讓人糊涂的意思并不僅僅限于對(duì)于符號(hào)語言學(xué)的無知，在有的時(shí)候，這位長輩故意狡詰的讓我們這些小孩繞來繞去，比如那個(gè) 薩爾瓦多尼路 的故事，不光是在路名上很繞，它也在敘事路線上很繞。假設(shè)我就是 達(dá)達(dá)尼昂 非引劍自盡不可。沒錯(cuò)，當(dāng)你對(duì)一個(gè)故事有疑問的時(shí)候，那才是最激動(dòng)人心的時(shí)候，因?yàn)槟阕鳛橐粋€(gè)模范讀者，已經(jīng)深入其中了。
  　　
  　　 老 安伯托 在這篇演說中，帶著聽眾們悠然的在文本密碼的世界里游玩，從 007 邦德 先生到 火槍手達(dá)達(dá)尼昂 先生，從 小紅帽 到 變形記 ，任何孩子們感興趣的故事，老 安伯托 都有講到，不同于某些呆板無趣的XX學(xué)者XX教授XX協(xié)會(huì)會(huì)員，安伯托 先生正幫助我們揭開隱藏在文本中更為有趣的思維游戲，對(duì)于電氣時(shí)代沒有閱讀習(xí)慣的我們來說，這里是一個(gè)美好的秘密花園的入口。
•   　　這本書（俞冰夏譯的簡體版，三聯(lián)書店2005年）很適合W君，因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)，書作者Umberto Eco與W君一樣也是一位在“業(yè)余”熱愛西方文化中心地帶19世紀(jì)以來的小說的人士。當(dāng)然，Eco作為一名哲學(xué)家（叫他“符號(hào)學(xué)家”的話，感覺怪怪的），他對(duì)現(xiàn)代小說有著非凡的看法?！队朴涡≌f林》對(duì)于我這種小說閱讀量不多的讀者而言，是一份現(xiàn)代小說的教材，而對(duì)于W君而言，則是能夠和他產(chǎn)生共鳴的。
  　　
  　　如果按照Eco在該書中的中心理論，那么我閱讀《悠》書是則努力在成為Eco的一名“模范讀者”，而W君則是身為“經(jīng)驗(yàn)讀者”來參與小說之林的漫步的?！队啤返牡谝徽隆疤と?yún)擦帧闭墙虝?huì)我們?nèi)绾稳ケ鎰e模范／經(jīng)驗(yàn)作者和模范／經(jīng)驗(yàn)讀者。而Eco則認(rèn)為，某種理想的狀態(tài)是“模范作者－模范讀者”，這是一種雙贏，即一方面，作者要在小說中給出足夠的提示來指導(dǎo)讀者按照他自己的理路前進(jìn)和思考，另一方面，讀者則要努力尋找作者給出的這些提示。但在當(dāng)今圖書界這種“買方市場”，讀者是第一位的，除非作者已經(jīng)成名，否則他的讀者們不會(huì)以模范的身份來尊崇作者為另一個(gè)模范。當(dāng)作者有信心讓雙贏局面出現(xiàn)時(shí)，他必然已經(jīng)在讀者中樹立了話語威權(quán)。
  　　
  　　Eco在第二章“洛瓦西之林”中是法國作家奈瓦爾的《西爾薇》的經(jīng)典模范讀者，他向我們演示，讀者應(yīng)該做到什么地步才能算做模范呢？首先，把自己覺得可以當(dāng)作模范作者的小說作品讀N遍是免不了的。Eco說他把《西爾薇》翻來覆去讀了很多遍，試圖在又一次閱讀中以超然的姿態(tài)來鳥瞰作者的敘事線索，但他每次都迷失在奈瓦爾一手制造的迷霧之中，可同時(shí)Eco又能在迷霧的背后看到那盞正在不斷變幻的紅綠燈在指引一個(gè)大致的方向。Eco說，《西爾薇》中不斷的“閃回”是混淆讀者日常時(shí)間觀的工具。他從《奧德賽》對(duì)尤利西斯傳說的重述時(shí)所運(yùn)用的巨大閃回說起，最后列出了一張《西爾薇》的時(shí)間－地點(diǎn)圖表（圖9，第44頁）。該圖表橫軸是地點(diǎn)，縱軸是日期與時(shí)間，我們可以看到，敘事時(shí)間曲線越來越陡，即敘事速度越來越快，而相應(yīng)地，只有在敘事時(shí)間曲線平緩的時(shí)候，作者的閃回才顯得很豐富。這樣的工作有什么意義嗎？
  　　
  　　“什么也沒有，如果你只是個(gè)第一層面讀者。你很可能在一片謎團(tuán)里理清了一些頭緒，卻最終丟失了迷失本身的魅力。而第二層面讀者，卻明白了這些回憶里確實(shí)存在著一種組織結(jié)構(gòu)……一種節(jié)奏感……構(gòu)成了霧狀的效果。”（第45頁）
  　　
  　　可見，真正的“第二層面”的模范讀者，那是經(jīng)歷了懵懂－分析－清晰－欣賞的路途的，但很多時(shí)候模范作者并不會(huì)刻意刁難他的讀者們，他沒有必要運(yùn)用令人暈眩和迷亂的閃回，他做的只需要控制節(jié)奏。這就是Eco在第三章“林中徘徊”所提及的“故事時(shí)間”與“敘事時(shí)間”。前者是小說中的時(shí)間，后者對(duì)于讀者來講就是其閱讀所花的時(shí)間。往往敘事時(shí)間會(huì)比故事時(shí)間短很多，而所謂“徘徊”即指敘事時(shí)間接近于甚至大于故事時(shí)間。當(dāng)敘事時(shí)間接近于故事時(shí)間時(shí)，讀者能夠與小說人物共同渡過一段“真實(shí)而自然”的時(shí)光；而當(dāng)敘事時(shí)間大于故事時(shí)間時(shí)，一般有兩種情況：一是作者在放慢動(dòng)作，二是作者在描寫意識(shí)流一樣的心理活動(dòng)。Eco認(rèn)為，模范作者的徘徊都是有意識(shí)的，如果某一徘徊在情節(jié)進(jìn)一步發(fā)展之前顯得冗余甚至?xí)棺x者煩躁得快速翻頁，那這就往往說明下一個(gè)情節(jié)必然需要這些徘徊才能完全彰顯作者的寫作目的。所以就徘徊文本的模范讀者來說，他即使沒有耐心讀完徘徊文本，他在最后也應(yīng)該回過頭來重讀它們。Eco在文中舉出了我也認(rèn)真讀過的《神曲》的例子：
  　　
  　　“它遍布了幾百頁紙，只為了醞釀我們一瞬間的滿足和喜悅?！@次旅行其實(shí)不過就是一場沒有終點(diǎn)的迂回，其間我們遇到了幾百個(gè)角色，卷進(jìn)了關(guān)于時(shí)政、神學(xué)、生與死以及對(duì)于所看見的痛苦、憂郁或者快樂的談話，我們發(fā)現(xiàn)我們總是想跳過幾段，讓情節(jié)發(fā)展得更快一點(diǎn)，但在一次次的跳過當(dāng)中我們總是感到詩人在試圖放慢速度，有時(shí)候我們甚至想回頭等他趕上來。而這一切是為了什么？是為了到達(dá)那個(gè)但丁知道他無法充分表達(dá)一些東西的時(shí)刻——在那一刻，‘語言被征服了，被甩開了——而記憶在困境里投降。’”（第70、71頁）
  　　
  　　但丁的偉大的《神曲》中提到地名、人名無數(shù)，即便他的故事情節(jié)是多么地幻想化或宗教化，每一位意大利的游客都會(huì)去尋找那向南半球煉獄山出發(fā)的天使之舟的港口。更別說是就用我們身邊的世界的地名來寫小說的現(xiàn)代作者了。從第四章“可能之林”開始，經(jīng)第五章“薩爾瓦多尼路奇案”，直至最后一章“小說議定書”，Eco都在與我們細(xì)細(xì)區(qū)分小說世界與日常生活世界之間的聯(lián)系和區(qū)別。
  　　
  　　首先，我們必須承認(rèn)這樣一個(gè)前提，即小說從來不全是真的。那么，小說的模范作者必然會(huì)想方設(shè)法去延遲讀者（不管是模范讀者還是經(jīng)驗(yàn)讀者）對(duì)小說世界真實(shí)性的懷疑。也就是說，“讀者必須明白，正在敘述的那些事是虛構(gòu)的故事，但他不能就此認(rèn)為作者在說謊……作者僅僅是‘假裝’在說真話。一旦我們達(dá)成了小說的共識(shí)，我們就‘假裝’這些事情真的發(fā)生過?！保ǖ?9頁）模范作者的第一個(gè)主要方法是利用某種讀者一知半解的學(xué)術(shù)知識(shí)，比如說幾何的、物理的、氣象的、地理的知識(shí)，作者利用這些知識(shí)本身帶有的威權(quán)性質(zhì)來告訴讀者：他正在嚴(yán)肅地說著一個(gè)“真實(shí)”的故事。模范作者還可以先考慮他的大部分讀者的認(rèn)知水平，然后設(shè)定某個(gè)只有少得可以忽略不計(jì)的讀者才能看出漏洞的地點(diǎn)，設(shè)定這個(gè)地點(diǎn)周圍的地理特征和景色，這個(gè)地點(diǎn)大部分讀者沒有去過，所以他們就會(huì)相信作者說的就是“真的”。但Eco同時(shí)指出，這些方法并不適用于自我虛無小說和幻想小說，也不適用于荒誕的或擺明了在虛構(gòu)的小說，比如卡夫卡的《變形記》。但《變形記》一類小說的作者也不能說不認(rèn)真，如果情節(jié)很荒誕，但細(xì)節(jié)必定真實(shí)得可怕。Eco假設(shè)說，我現(xiàn)在站在講臺(tái)上，如果有一位觀眾告訴我我的背后有一只犰狳（一種食蟻動(dòng)物），我一定會(huì)回頭去看的。
  　　
  　　其次，一本小說一般不會(huì)把自己當(dāng)作百科全書，讀者也很少把某本小說當(dāng)作百科全書。為了證明這點(diǎn)，Eco力圖只用大仲馬《三個(gè)火槍手》一本書來繪制出18世紀(jì)的巴黎地圖。為了證明這點(diǎn)，Eco還給出了程序人員試圖設(shè)計(jì)“自動(dòng)編寫寓言故事”計(jì)算機(jī)程序的例子。在后面的例子中，程序人員發(fā)現(xiàn)，無論他們給出多少確定的條件讓計(jì)算機(jī)來判斷情節(jié)的發(fā)展，計(jì)算機(jī)都很難完成一篇最簡單的伊索寓言，為什么？因?yàn)槿嗽陂喿x一篇故事或?qū)懽饕黄适轮暗摹邦A(yù)備知識(shí)”的量是大得難以想像并難以確定的。這種“預(yù)備知識(shí)”也可以稱為讀者的“常識(shí)”，比如我們都知道狗熊吃蜂蜜時(shí)不可能把整個(gè)蜂巢都吞下去，但計(jì)算機(jī)卻寫出了狗熊吃蜂巢的寓言；比如我們還知道，馬車的行進(jìn)一定需要馬來拉，如果《西爾薇》的主人公到達(dá)目的地后，作者奈瓦爾突然來一句“我們發(fā)現(xiàn)，車并不是由馬拉著”，那《西爾薇》又會(huì)成為一本什么類型的小說了呢？我們的結(jié)論是，在小說中強(qiáng)調(diào)一種常識(shí)——如果這種常識(shí)是模范作者強(qiáng)調(diào)的話——那模范讀者應(yīng)該引起注意；如果在小說中違背了常識(shí)，那小說的真實(shí)性也會(huì)打折扣，模范作者會(huì)告訴讀者們：他要開始荒誕了。
  　　
  　　最后，Eco結(jié)合自己的研究成果，為我們分析了歐洲反猶主義的淵源：原來這就是將小說世界當(dāng)成真實(shí)世界的、且影響歷史進(jìn)程的典型例子。但Eco告訴我們說，我們無法不混淆兩個(gè)世界，因?yàn)樾≌f，或者說近似于小說的歷史文本，是我們記憶的一部分，它作為一種集體記憶與我們的個(gè)人經(jīng)歷共同構(gòu)成每個(gè)個(gè)體所面對(duì)的世界。這個(gè)世界的“最真實(shí)”的部分是從我們記事開始的記憶，而我們能不能說這之外的并非“眼見”的世界就不是“真實(shí)”的呢？Eco說，記憶的很大一部分是被建構(gòu)起來的——這倒有點(diǎn)歷史哲學(xué)的味道了。
  　　
•   　　悠游小說林
  　　
  　　Six walks in the fictional woods 是本非常好的書，在eco的書里可能未必算最好。
  　　
  　　從英文版本翻譯eco的文章是很有局限的，這部書是eco在哈佛大學(xué)的演講，那么另當(dāng)別論，但如果他用意大利語來闡述這些問題，可能言語會(huì)更犀利一些，語態(tài)時(shí)態(tài)的多重也會(huì)使他表達(dá)得更準(zhǔn)確。
  　　
  　　該書應(yīng)該加上一些介紹，比如eco當(dāng)時(shí)是在哈佛大學(xué)參加什么樣的活動(dòng)，"Charles Eliot Norton Lectures" ，就是讓讀者們講述自己是如何讀的。
  　　
  　　給譯者挑些毛病吧。
  　　1．她與翻譯《帶著鮭魚去旅行》的譯者殳俏等一樣，選用了安貝托?艾柯這樣的譯名，但umberto在意大利語里并不是這樣發(fā)音的，應(yīng)該是烏穆貝勒托，以前有人譯為翁貝托，是相近的，而安貝托就差太遠(yuǎn)了。
  　　2．文中著名人物的譯名也不夠通用，為什么不說白金漢公爵而用伯金漢呢，吉本為什么譯為吉朋呢。
  　　3．100頁上的“《解釋的諸界限》”在前后文中都曾翻譯成“《詮釋的諸界限》”。
  　　
•   　　下頜骨受傷休假在家，每日吃流食、讀書寫字，好不愜意。終于有時(shí)間來讀像是《達(dá)芬奇密碼》這樣的通俗小說。本來嘛，電影已經(jīng)出來，盜版DVD指日可待，主要角色都是我滿喜歡的演員出演。但有個(gè)朋友說這書還很刺激，所以……不過，這本書上我一直沒有蓋上藏書章，覺得讀過可以送人了。但花這一天時(shí)間的意義在于，它將我引向故事的更深處。人們可以在同一書評(píng)看出不同的東西，但對(duì)我來說，關(guān)于《達(dá)》的很多文字卻確定無疑地將我引向艾柯。
  　　
  　　想死了《玫瑰的名字》，一定比《達(dá)》好看多了，可是到處求之不得。雖然曾經(jīng)創(chuàng)下過1600萬冊驕人銷量記錄，但顯然，在達(dá)芬奇密碼極其沒完沒了的解碼中，玫瑰過季了。在“淘寶”上用“玫瑰之名”搜索，居然搜出的是一種化妝水；再用“玫瑰的名字”搜，總算是沾邊了——肖恩?康納利主演的同名影片。
  　　
  　　讀過艾柯的《帶著鮭魚去旅行》，最喜歡里面的那篇“五斗櫥上的三只貓頭鷹”。語言學(xué)弄了個(gè)半吊子的人，讀讀這個(gè)，一個(gè)晚上忍俊不禁，幾天后還回味無窮，對(duì)這個(gè)作家就愛不釋手了。
  　　
  　　現(xiàn)在最易得到的艾柯的書就是這本《悠游小說林》。（這本書扎扎實(shí)實(shí)的翻譯居然出自一位18歲的大三學(xué)生，我想到他在擁擠的本科宿舍里滴滴答答敲打著鍵盤，就心生感動(dòng)。）這本薄薄的小書把我最近閱讀的關(guān)鍵字連在一起，其實(shí)不光關(guān)乎閱讀、關(guān)乎小說。
  　　
  　　為什么我們要讀小說？小說“給了我們無窮無盡的支配自己能力的機(jī)會(huì)，讓我們觀察世界，重建過去。小說與游戲有著同樣的功能。在玩樂中，孩子學(xué)會(huì)生活，因?yàn)樗麄兡M了長大后會(huì)遇到的情況。而通過小說，我們成年人鍛煉了自己整理過去與現(xiàn)在的能力?！庇浀糜袀€(gè)什么人說過：孩子的天性是喜歡童話的，大人何嘗不如此？
  　　
  　　敘事與現(xiàn)實(shí)生活是如此接近和自動(dòng)地相互模仿，我們有時(shí)覺得過去就是一個(gè)故事，或者將聽來的故事當(dāng)成了真實(shí)的回憶。艾柯舉了一個(gè)使用小說元素解釋生活的例子——人們把小說素材誤當(dāng)成了真實(shí)歷史，從而影響行動(dòng)，進(jìn)而創(chuàng)造歷史。達(dá)芬奇密碼也是脫胎于同樣的一套素材：從圣殿騎士，到薔薇十字會(huì)和他們保護(hù)的秘密文獻(xiàn)，到郇山長老會(huì)。就是這些素材，或被人寫成漏洞百出的通俗小說，或被人陰謀或無意作為嚴(yán)肅報(bào)道，而進(jìn)入“自然敘事”范疇，堂皇地成為真實(shí)。不斷重現(xiàn)、互為參考的這一堆虛虛實(shí)實(shí)又相互證明彼此的真實(shí)性，因?yàn)樗麄兌挤浅Ｏ嗨?、被反?fù)講述。在這個(gè)特殊例子里，宗教陰謀、秘密組織等傳說最終將矛頭指向猶太人。到底這些傳說對(duì)歷史上對(duì)猶太人進(jìn)行的迫害和種族滅絕行動(dòng)起了多大的煽風(fēng)點(diǎn)火的作用？誰也沒有辦法考證了。
  　　
  　　我們知道的事實(shí)是：小說闖入生活對(duì)于歷史的影響力非常之大。而在小說林中的漫步“讓我們了解小說塑造生活的機(jī)制。”
  　　
  　　最為觸動(dòng)我的莫過于艾柯最后講述的他自己的故事和宇宙的故事重合那一刻。“在我們的生命里，我們總在找一個(gè)與我們的來源有關(guān)的故事，讓我們知道自己如何出生，又為何活著?！毕氲缴臒o意義，我只有同意。
  　　
•   　　 初讀迷惑；讀下去，心甘情愿被迷惑；讀畢，渴望重新被迷惑。
  　　 這本書，是1994年安貝托·艾柯在哈佛大學(xué)的諾頓所做講座的六篇稿的匯集，核心內(nèi)容是“閱讀”。他以導(dǎo)游的身份，陪伴聽者與讀者漫步穿越小說林，探索小說形式與手法的詭異與神奇，試圖引領(lǐng)眾人以“模范讀者”的眼光去透視“模范作者”構(gòu)筑的虛擬世界。
  　　 他說：“經(jīng)驗(yàn)讀者可以從任何角度去閱讀，沒有條例能規(guī)定他們怎么讀，因?yàn)樗麄兺ǔ６寄梦谋咀魅萜鱽碣A藏自己來自文本以外的情感，而閱讀中又經(jīng)常會(huì)因勢利導(dǎo)地產(chǎn)生脫離文本的內(nèi)容?！倍澳７蹲x者”“他可能是個(gè)孩子，也可能是一個(gè)愿意接受超越‘常理’與‘合理’意境的讀者?！?br /> 　　 這段話理解起來非常容易。就仿佛我在“強(qiáng)說愁”的青春歲月里聽到《戀曲1990》迷惘，結(jié)果，年齡2倍后再聽到，想起的還是當(dāng)年的迷惘。多少是有誤“聽”在里面的，所以，只能算是經(jīng)驗(yàn)“聽”者。而模范“聽”者，應(yīng)當(dāng)進(jìn)入羅大佑的內(nèi)心，隨他跌宕。
  　　 在第六篇講稿中，艾柯列舉了幾對(duì)樣本，包括他自己的，來證明一件事——小說的開頭往往弄得像真事兒，而史書的開頭卻往往弄得像故事，“模范作者”總希望能招來更多的“模范讀者”。書中引用的一個(gè)最著名的誤讀范例，來自《議定書》，幾個(gè)世紀(jì)幾種文本的以訛傳訛，再加上一些別有用心的人添油加醋，以至于當(dāng)它不幸掉進(jìn)了希特勒的手里后，便引發(fā)了一場對(duì)猶太人的血腥屠殺。
  　　 艾柯說：“我注意到生活一定更像《尤利西斯》而不是《三個(gè)火槍手》，但我們通常用《三個(gè)火槍手》而不是《尤利西斯》的方式去思考生活?！敝蒙頃?，這句話，更具現(xiàn)實(shí)意義。很多時(shí)候，我們正是陷入這種怪圈，于是，愈發(fā)感覺生活像一團(tuán)亂麻。
  　　 從這本書里，可以窺探到艾柯的私密——他所讀的文本。從童話到福樓拜，從喬伊斯到普魯斯特……僅僅把他當(dāng)作一個(gè)老練的讀者，也是相當(dāng)愉快的。
  　　 看過六篇講稿，我已經(jīng)對(duì)《西爾薇》、《約婚夫婦》、《讀者的角色》，甚至《議定書》產(chǎn)生了濃厚的興趣。很有可能，就會(huì)繼續(xù)悠游下去。
  　　
•   　　一個(gè)模范讀者黑暗中的笑聲
  　　關(guān)于《悠游小說林》
  　　
  　　
  　　1994年，安貝托·?？略诠鸫髮W(xué)的諾頓講座開始他《悠游小說林》的演說，在他之前八年，也是在這個(gè)地方，《寒冬夜行人》的作者卡爾維諾進(jìn)行了五場講演，以《未來千年文學(xué)備忘錄》為總題討論了歐洲文學(xué)的傳統(tǒng)，和敘事風(fēng)格的輕逸、迅速、確切、易見、繁復(fù)等種種類型。作為文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的傳承，也是對(duì)已經(jīng)去了另一個(gè)世界的朋友的致敬，安貝托·?？掳芽柧S諾講演的第二篇——即備忘錄中關(guān)于敘事的簡潔迅速的那一篇——作為了他的講座的起點(diǎn)。他承認(rèn)，任何敘事性的小說都命中注定必須簡練敏捷，因?yàn)樾≌f在塑造一個(gè)包含萬物的世界的同時(shí)不可能面面俱到，它只能提供暗示，并希望讀者通過閱讀參予其中，運(yùn)用想像和經(jīng)驗(yàn)去填滿文本中間大大小小的縫隙。?？掳堰@些讀者中不把文本當(dāng)作容器以貯存來自文本之外情感的，稱作“模范讀者”（反之則是“經(jīng)驗(yàn)讀者”），亦即是寫作者預(yù)設(shè)的、隱含期待著的、理想狀態(tài)的讀者。他們既是文本希望得到的最為理想化的合作者，又是文本試圖創(chuàng)造的讀者。
  　　常識(shí)告訴我們，小說文本中省略內(nèi)容的多少?zèng)Q定了敘事的速度，省略多，留下的空白大，速度就快，反之，省略少，流連于一個(gè)個(gè)的細(xì)節(jié)和場景，速度就緩慢，滯重。“模范讀者”走入一個(gè)個(gè)小說文本，就像穿行于一個(gè)個(gè)叢林。“叢林”，正是埃柯在這個(gè)講座中為敘事性文本找到的一個(gè)隱喻?！皝砗臀夜餐?，一起穿過多汁多葉的敘事之林吧……”在講座的開頭，他這樣向我們發(fā)出邀約。存在著一個(gè)都柏林這樣的敘事叢林，我們會(huì)在里面遇見莫莉·布盧姆，同樣我們也有理由這樣認(rèn)為：存在著一個(gè)馬孔多這樣的叢林，我們會(huì)在里面遇見做金魚的奧雷良諾上校，或者是約克納帕塔法這樣的叢林，或者是科馬拉這樣的故事叢林——盡管進(jìn)入后你會(huì)發(fā)現(xiàn)那只是一個(gè)干燥的平原。
  　　這個(gè)隱喻的“叢林”的隱喻，是小徑分叉的花園——這是同樣在諾頓作過講座的博爾赫斯喜歡的一個(gè)意像。從博爾赫斯到卡爾維諾到?？?，以及他們在歷次講演中談到的前驅(qū)們，文學(xué)經(jīng)驗(yàn)在這里累積、重疊，并相互催生和繁衍。
  　　速度快的敘事，更多的呈現(xiàn)的是事物常態(tài)的一面。緩慢、甚至故意延宕的敘事則玩味于細(xì)節(jié)，更多地呈現(xiàn)出什克洛夫斯基他們所說的“陌生化”效果。不同的敘事時(shí)間——或快捷如刀，或沉潛如大河之水——使小說文本呈現(xiàn)出不同的質(zhì)地。這正是小說敘事的復(fù)雜與吊詭。?？逻@一講座的第二個(gè)貢獻(xiàn)是有關(guān)故事時(shí)間、敘事時(shí)間與閱讀時(shí)間三者之間的對(duì)照與辨析。故事時(shí)間和閱讀時(shí)間相對(duì)較容易確定。故事時(shí)間是故事內(nèi)容的時(shí)間長度，它可以是莫莉·布盧姆在都柏林街頭游蕩的二十四小時(shí)，也可以是《香水》中一個(gè)殺人犯的一生。閱讀時(shí)間則是閱讀（接受）一個(gè)文本所需的時(shí)間。較難確定的是敘事時(shí)間，這么說吧，它是寫作文本所需的時(shí)間，在具體的寫作過程中又是一個(gè)可以伸縮的變數(shù)。加快了敘事時(shí)間的速度，則加快了事件發(fā)生的速度即故事時(shí)間，反之則減緩甚至延宕故事時(shí)間。只有在音樂中，這三種時(shí)間是完美疊合著的，在小說中，它們則是始終分離的。把敘事時(shí)間和故事時(shí)間匹配得更精確，把速度調(diào)節(jié)到最適合閱讀，這就是小說敘事美學(xué)的核心。亦即可以這么說，敘事時(shí)間的快與慢是一個(gè)技術(shù)問題，是文本技巧的結(jié)果，它與讀者的反應(yīng)互動(dòng)，由此促發(fā)出不同的閱讀時(shí)間。通常意義上作為表現(xiàn)手法的場景描寫、敘事細(xì)節(jié)，從純技術(shù)的角度來看則是閱讀時(shí)間的一個(gè)調(diào)節(jié)器。
  　　?？掳堰@三種時(shí)間的關(guān)系，運(yùn)用于色情電影和非色情電影的區(qū)別，顯出了這個(gè)符號(hào)學(xué)教授兼小說家身上與生俱來的游戲精神。道德主義者以一部電影里是否包含明顯的、詳盡的性愛場景作為判別是否色情電影的一個(gè)主要依據(jù)，在?？驴磥磉@是機(jī)械的、不精確的，他“檢驗(yàn)”了無數(shù)色情電影后相信存在著一個(gè)“顛撲不破的規(guī)律”，這就是：在色情電影中，敘事時(shí)間與故事時(shí)間等長，“當(dāng)兩個(gè)角色在一部電影里用了與現(xiàn)實(shí)生活里同樣長的時(shí)間從A地到B地，我們就可以完全確定這是一部色情電影”（當(dāng)然也必須包括明顯的性愛場景）。理由如下：1，色情電影是為滿足觀眾對(duì)性場景的渴望而設(shè)計(jì)的，觀眾對(duì)故事不感興趣，他們期待的中是一個(gè)接一個(gè)性愛場景的出現(xiàn)；2，故事必然被冷落，它成為一系列日常的瑣碎的動(dòng)作，比如穿衣，喝酒，去一個(gè)地方，說些無用的廢話；3，因此，那些并非性愛的場景維持著同日常生活一樣的時(shí)間，而性場景和性過程則被放大，持續(xù)得比實(shí)際生活中更長。?？碌倪@把刀，真是犀利無比，它從一個(gè)我們無法預(yù)料的角度殺出，指東打西，一下就擊在了常人忽略的要害處，看到這里，不管我是個(gè)多么老辣的“模范讀者”，我也要忍不住發(fā)出歐比納斯一般黑暗中的笑聲了。
  　　
  　　2005，12，16，杭州
  　　
  　　
  　　
•   　　
  　　 艾柯總是喜歡弄點(diǎn)玄虛，這次也不例外。在提及本書的名字時(shí)，他用了一個(gè)博爾赫斯曾經(jīng)用過的隱喻：叢林是“小徑分岔的花園”——“即使其中沒有一條已被人走出來的大路，每個(gè)人也可以按照自己的步子前進(jìn)，可以自己決定是走樹的左邊還是右邊的，并且在每次碰到樹的時(shí)候，都擁有作出決定的自由。”
  　　
  　　 這并不是一個(gè)多么稀奇的概念。但凡受過讀者反應(yīng)批評(píng)、接受美學(xué)洗禮的人們，都知道“讀者中心”是繼“作者中心”和“作品中心”之后的時(shí)代潮流。比較獨(dú)特的是，艾柯在這里重提了“模范讀者”和“模范作者”的概念。
  　　
  　　 所謂的“模范讀者”是與“經(jīng)驗(yàn)讀者”相對(duì)的，“經(jīng)驗(yàn)讀者就是任何在讀著小說的人……經(jīng)驗(yàn)讀者可以從任何角度去閱讀，沒有條例規(guī)定他們怎么讀，因?yàn)樗麄兺ǔ６寄梦谋咀魅萜鱽碣A藏自己來自文本以外的情感，而閱讀中又經(jīng)常會(huì)因勢利導(dǎo)地產(chǎn)生脫離文本的內(nèi)容。”換言之，這些經(jīng)驗(yàn)讀者自由主義傾向極為嚴(yán)重。他們使用文本，他們過度闡釋，他們在森林里亂砍亂伐用材料來搭建自己的小屋，或者干脆宣布這個(gè)森林本身并不存在。至于“模范讀者”乃是“一種理想狀態(tài)的讀者，他既是文本希望得到的合作方，又是文本在試圖創(chuàng)造的讀者?！?也就是說，模范讀者溫良恭儉讓，完全信任作者和文本，樂于在森林中發(fā)現(xiàn)蘑菇、青苔、小紅帽和大灰狼，不會(huì)亂扔垃圾，不會(huì)偷獵動(dòng)物，只是單純地分享著探秘的快樂。他們是最受作者歡迎的客人，也是合理享受文本的讀者。
  　　
  　　 為詮釋設(shè)限是艾柯后期的基本思想，此書中他這樣表述：“我們完全可能用自己在林中行走時(shí)的每一種經(jīng)驗(yàn)和每一個(gè)發(fā)現(xiàn)來理解自己的生活，理解過去和將來。但林子是為所有人而建的，我們不能在里面只自顧自地尋找自己的事跡和感受。否則，像我在最近的兩本書《詮釋的諸界限》和《詮釋與過度詮釋》里寫的，這并不是在詮釋一個(gè)文本，而是在使用它。使用文本來引發(fā)白日夢并不是完全不可以，我們也經(jīng)常這樣做，但白日夢并不是公共的事宜，它容易導(dǎo)致我們把敘事的叢林圈成自家的小花園?！痹诖?，艾柯祭出了“公共”一詞，而其實(shí)，他要維護(hù)的還是文本的意圖。在他看來，模范讀者“由文本創(chuàng)造，也被文本圈禁，同時(shí)他們擁有任何自由，只要文本允許。”
  　　
  　　 由“模范讀者”又推導(dǎo)出“模范作者”概念，不過這并非現(xiàn)實(shí)作者，而是“一種敘事技巧的表現(xiàn)”、“一系列文本指令”。正是這個(gè)模范作者一路插下小旗、釘上路標(biāo)、埋下寶藏、頒發(fā)禮品，像一個(gè)最好的向?qū)В宦窢恳澳７蹲x者”暢游敘事的森林，卻又不能顯得太傻冒、或是太精明。
  　　
  　　 一向自視頗高的艾柯，忍不住要宣布“對(duì)讀者知識(shí)能力的要求其實(shí)是被文本本身局限的”，就是說如果作者知識(shí)能力甚高，不妨挑戰(zhàn)讀者的智力。“如果小說世界是如此狹小卻又是欺騙性的愜意，又緣何不去把它設(shè)計(jì)得與現(xiàn)實(shí)世界一般復(fù)雜、矛盾、挑釁？”他的《開放的作品》所探討的就是這種掙扎著與現(xiàn)實(shí)生活比拼復(fù)雜性的文學(xué)作品。同時(shí)，他的小說創(chuàng)作從最早的《玫瑰之名》到最新的《洛拉女王的神秘火焰》，何嘗不是這種復(fù)雜的作品。
  　　
  　　 艾柯的森林比普通的森林更為幽深龐大，能夠當(dāng)他的模范讀者，還真不是一件容易的事。
  　　
•   再強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)：時(shí)間對(duì)小說的重要性所以遠(yuǎn)勝過空間，是因?yàn)樗旧砭碗[含著所謂的“時(shí)序邏輯”這一經(jīng)驗(yàn)世界的產(chǎn)物——而它對(duì)于作者而讀者來說，都是先驗(yàn)地存在的（即使不能說明和驗(yàn)證，也得強(qiáng)橫地說，它就是存在?。┎⒑托≌f自身的形式邏輯、結(jié)構(gòu)邏輯和語言邏輯緊緊依并在一起。也就是說，一段描述就具有時(shí)序性；一個(gè)形容；對(duì)話和比喻就具有時(shí)序性——它是語言特別是書面語言固有的隱含屬性。因此，當(dāng)你在開始敘述；不，是從你在心里構(gòu)思開始，時(shí)間之輪就已經(jīng)轉(zhuǎn)動(dòng)了。
•   The sense of time cancels eternity, and, more relentlessly, the innocent waiting for eternity. In novel writing, the acknoledgement of the role of time allows author the utmost freedom. He can be a loyal recorder for everything passing by in the empirical world, or adopt protean techniques to twist, enlarge, press or deliberately ignore time when conveying individual impressions of deadly substances.
•   關(guān)于時(shí)間的存在必然性，或許生物學(xué)的研究要比哲學(xué)家們的看法更真實(shí)；因?yàn)樗形锢砩弦罁?jù)——科學(xué)家對(duì)所謂生物鐘（由７０年代著名的法國地質(zhì)學(xué)家的洞穴實(shí)驗(yàn)揭開）的研究已經(jīng)表明，所有生物體內(nèi)的時(shí)間機(jī)制不僅是一套生物化學(xué)信號(hào)系統(tǒng)，更與基因有關(guān)聯(lián)。我記得去年就看報(bào)道，生物學(xué)家試圖控制小白鼠的某些基因表達(dá)來檢測這一設(shè)想……
  第二，書面語言的敘述本身就暗含著時(shí)序性，尤其是在詞與詞、句與句之間——所以這樣或那樣來安排，并不僅是作家的主觀愿望，更是時(shí)序本身的強(qiáng)制性要求。沒有邏輯是不可行的；尤其是在最基本的詞句的排列上……因此，要想克服或改變，就必須將小說復(fù)雜化，通過結(jié)構(gòu)的層面來調(diào)整而不是在一個(gè)句子、一個(gè)段落里搞。
•   感覺樓主的文字和此書沒任何關(guān)系
•   厄...
  樓主想得太多了
  我把《追憶似水年華》借給愛因斯坦
  他的口水沾滿了前三頁
  證明了聰明人也是普通意義上的人
  然后又證明了這本書富含愛因斯坦的DNA
  最后證明了我很惡毒和無聊
•   要自省起來，我這篇無非是要說自己的非非之想，艾柯和他的書也只是拿來串串場子。本不該算作書評(píng)的。慚愧。
•   厄 樓主也不要多慮
  我米有批評(píng)的意思嘛
•   不是啊，我以為你在作自我批評(píng)，于是見賢思齊，見善如不及，也自我批評(píng)一下啦。
•   看到你們之間的這種閑聊已經(jīng)有一點(diǎn)卡夫卡情節(jié)了。
•   作為個(gè)普通小民，我對(duì)這軼事也念念不忘……
•   12很有趣~
•   “算了吧，算了吧?！?br /> 說完我猛地轉(zhuǎn)過身去，就像那些想自己偷笑的人一樣。
  ：）
•   韓寒把一本余華的小說借給楊振寧。之后楊振寧還書時(shí)，韓寒問他如何，楊振寧說，"我讀不下去。人的頭腦沒那么復(fù)雜。"
  ——
  把人名換一下，這個(gè)段子還有趣嗎？
•   這是小說發(fā)生的地方，卻不是寫小說的地方---說得很對(duì)。
•   文字是天空，時(shí)代是風(fēng)，小說是朵朵云彩
•   　模范作者對(duì)模范讀者 好比大廚VS美食家
•   尼采如是說：沒見深淵，你何來鷹眼的一瞥。呵呵
•   很有用啊。
•   很有趣...眼睛疼 文字留下 改日細(xì)讀
•   小說還是很好看的，為什么我多年前沒有注意到？呵呵
•   哇,讀品掛牌的頭條啊,頂.
•   老兄。本文跟《悠游小說林》游離得有點(diǎn)遠(yuǎn)啊，不過說得在理，內(nèi)容詳實(shí)。
•   扯得文章才叫好
•   這也是一種講話的技巧吧, 不是嗎?
•   精品細(xì)讀，受之有用
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  百事孝為先，當(dāng)你出行之時(shí)，你是否能夠感覺遠(yuǎn)在家鄉(xiāng)的父母對(duì)你的那份牽掛。本款產(chǎn)品為你精心量做，讓你在春節(jié)期間，無論是出行還是探親，都可以免除年你的后顧之憂，讓你的出行更隨意，家人更放心，此外你還將獲得一份額外的驚喜，一份無限保價(jià)增值的銀章，讓你更加心動(dòng)。
•   很有深度的評(píng)論，需要花點(diǎn)時(shí)間消化~
•   人們想要的和每天不得不應(yīng)對(duì)的是不斷逼近眼前的結(jié)果，而無暇去思考甚至也不想去判斷其背后的原因是否真實(shí)。故事在滾動(dòng)中得以發(fā)展，上一步是什么不重要，重要的是下一步。這也是人生的智慧——你永遠(yuǎn)無法窮究你為何出生，你只知道你在一步步逼近死亡。
•   寫的好！不知道爲(wèi)什麼有那么多的人點(diǎn)了“無用”，“有用無用”這種評(píng)判實(shí)在太簡單粗暴了。
•   很有趣，也許我也應(yīng)該讀一下這本書。
•   無論說謊者還是小說家，他們與交流者玩的都是邏輯游戲。
  比如說，從A可以推理到B，并且這種推理是正確的，然后我們再用這種方法推出C可以推理到D。因?yàn)閷?duì)前者的認(rèn)可，我們也很容易對(duì)后者也產(chǎn)生同樣的認(rèn)可。這就像中午人吃飽了飯，一下午不會(huì)感到餓。這個(gè)前提一但被人承認(rèn)，那么我再用同樣的方法提出說人晚上吃飽了飯自然是一晚上也不會(huì)感到餓。后者也會(huì)很容易被人承認(rèn)。后者的推是一定正確的嗎？其實(shí)仔細(xì)想想當(dāng)然不一定正確。這就是人們在思考問題的時(shí)候常常會(huì)忽略AB與CD二者存在的大背景。一夜的時(shí)間可是要比一下午的時(shí)間要長的多。
  《我們在哈瓦那的人》看上去再怎么真實(shí)，我們也不能說它就是真實(shí)的。因?yàn)樗a(chǎn)生的大背景是先于作家的腦海里，是運(yùn)用意識(shí)編排的虛構(gòu)，也就是說它是虛構(gòu)出來的故事。以至于虛構(gòu)的故事在現(xiàn)實(shí)生活中找到了真實(shí)的模板，那么我們了也只能說這個(gè)故事變成了現(xiàn)實(shí)，卻不能說這個(gè)故事就是現(xiàn)實(shí)。兩種說法是有著本質(zhì)的不同。
•   簡單地說，是這樣的，假若在你所敘述的事件中，有件事是真實(shí)的，或被證明是真實(shí)的，人們就很容易做出一個(gè)似是而非的推斷，認(rèn)為與之相關(guān)的事也是真實(shí)的。
  你這個(gè)理解貌似不是很準(zhǔn)確。
•   簡單地說，是這樣的，假若在你所敘述的事件中，有件事是真實(shí)的，或被證明是真實(shí)的，人們就很容易做出一個(gè)似是而非的推斷，認(rèn)為與之相關(guān)的事也是真實(shí)的。
  　　
  你這個(gè)理解貌似不是很準(zhǔn)確。
  ＿＿＿
  hehe，那你來簡單地說說吧．
•   你永遠(yuǎn)無法窮究你為何出生，你只知道你在一步步逼近死亡.精彩
•   復(fù)制了 下線看
•   呵呵 不加標(biāo)點(diǎn) 我會(huì)讀到窒息
•   喬其奧?切利該先寫《我是怎樣舉起安貝托?艾柯的》
•   呃……色情電影的推斷不是在那本《誤讀》里么？
•   有時(shí) 針是扎在氣球上
•   但我真的沒有看懂。
•   但我真的是不想看懂。
•   呵呵 看了你的東東
  我突然覺著 Eco寫這本書太用功了，理智綿密到密不透風(fēng)，沉悶到沉重。
  又感覺卡爾維諾的講座簡直是“四兩撥千斤”，疏可走馬。
  我如果不被奈瓦爾打動(dòng)，我不會(huì)讀《西爾薇》的，我是我自己的讀者。
•   畢竟譯者還年輕，經(jīng)驗(yàn)嚴(yán)重不足，就不要太苛刻了。當(dāng)時(shí)我看到他的年齡大吃一驚，簡直想象不出。所以，我要原諒他。
•   譯者是女的。但我覺得有的問題編輯應(yīng)該看出來。再者，年輕不是理由和借口。。要做一件大人做的事情，就得做到夠水平。
•   “讀者們講述自己是如何讀的”嗯 很想看到 會(huì)很有意思
  最好有這些讀者們的國籍性別和專業(yè)或職業(yè)
•   我很好奇如果不是悠閑假期，你會(huì)如何寫“悠游艾柯”？換句話說，你如果抽空去看這本書，一定有不一樣的想法。
•   我感覺生活有時(shí)像《尤利西斯》，有時(shí)像《三個(gè)火槍手》，又有時(shí)像《貓眼》，有時(shí)像《狄項(xiàng)傳》等等。。。通常，我們并不是在思考生活。
  有人說：世界上沒幾個(gè)人會(huì)思考。（這句話很悖論。說者和讀者都適用）
  我還覺得，很多人不并想從“亂麻”里徹底掙脫爬出來，“亂麻”里有溫暖、有隨性、有樂趣
•   卡爾維諾還沒來得及去講演呢就去世了……《新千年文學(xué)備忘錄》是未完成講稿嗯……
•   想請教一個(gè)問題：如果模范作者是“一種敘事技巧的表現(xiàn)”、“一系列文本指令”。那其中是否包含著以“敘事者”身份所發(fā)出的指令呢？艾柯將作者劃分為：經(jīng)驗(yàn)作者、敘事者和模范作者，但在敘事者和模范作者之間真的能劃分清楚么？
•   呵呵 對(duì)于一些國學(xué)來說 于丹和傅佩榮是模范讀者
•   “艾柯總是喜歡弄點(diǎn)玄虛，這次也不例外?！焙茼懥?，不錯(cuò)！

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