新具象雕塑

前言

寫實(shí)與再現(xiàn)，是討論“具象藝術(shù)”最重要的基本概念和命題。對(duì)自然的描述是藝術(shù)的傳統(tǒng)使命，從亞里士多德的“模仿”說開始，視覺藝術(shù)的發(fā)展始終貫穿著一條線索，那就是藝術(shù)家如何真實(shí)客觀地反映人類及周遭的現(xiàn)實(shí)世界，而整個(gè)人類的藝術(shù)史都與在特定的文化進(jìn)程中藝術(shù)家對(duì)“再現(xiàn)”和“寫實(shí)”的理解有關(guān)?！懊恳粋€(gè)社會(huì)都對(duì)‘現(xiàn)實(shí)’有著獨(dú)特的理解，根據(jù)這種解釋，它自然會(huì)覺得只有自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)才是‘寫實(shí)’的，其他時(shí)代或區(qū)域的再現(xiàn)，則是非寫實(shí)的。換句話說，任何現(xiàn)實(shí)主義都是相對(duì)的，隨著文化環(huán)境的不同而不同 ①”。因此，具象藝術(shù)之所以被過去或現(xiàn)在的人們看做“反映了客觀現(xiàn)實(shí)”，并不是它本身必然是寫實(shí)的，而是因?yàn)樗瓦^去或現(xiàn)在用來描述現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)傳統(tǒng)相一致。魯?shù)婪?阿恩海姆在其《藝術(shù)與視知覺》一書中曾展示了兩幅分別來自文藝復(fù)興繪畫方式和古埃及繪畫方式再現(xiàn)一個(gè)池塘的圖式（附圖）?！昂苊黠@，二者所畫的都是他們‘眼見的東西’，只是他們各自對(duì)‘只畫你看到的東西’這一箴言的理解不同罷了。埃及人聲稱，他們看到的本來就是一個(gè)正方形的池塘，按照他們的藝術(shù)傳統(tǒng)，必須把它畫成一個(gè)正方形。西方人則聲稱，縱然他們認(rèn)識(shí)到眼前的池塘是正方形的，但他們看到的卻是一個(gè)不規(guī)則的梯形，按照他們的傳統(tǒng)，就必須把它畫成一個(gè)梯形②”。所以，藝術(shù)傳統(tǒng)是一個(gè)首要的問題，同時(shí)也證明了，我們今天對(duì)“真實(shí)”確信無疑的理解其實(shí)是對(duì)某種視覺和文化習(xí)俗的篤信不疑。如果我們認(rèn)同這樣的觀點(diǎn)，那么我們同樣可以把“具象藝術(shù)”理解為這種文化習(xí)俗和文化傳統(tǒng)下的重要的呈現(xiàn)形式，它不是簡(jiǎn)單的對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行抄錄，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種解釋和再現(xiàn)。藝術(shù)家的個(gè)性、某個(gè)時(shí)代的文化觀、某個(gè)時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格、所使用的藝術(shù)材料都影響著藝術(shù)再現(xiàn)的結(jié)果和方式。習(xí)慣上，我們?cè)谔岬健熬呦蟆边@個(gè)詞匯的時(shí)候，往往是對(duì)應(yīng)于“抽象”的概念來使用的。如果從作品形象與自然對(duì)象的相似程度上去劃分，按照一種約定俗成的理解，我們習(xí)慣于把抽象藝術(shù)看做藝術(shù)形象大幅度偏離或完全拋棄自然對(duì)象外觀的藝術(shù)，而把具象藝術(shù)看成藝術(shù)形象與自然對(duì)象基本相似或極為相似的藝術(shù)。而事實(shí)上，關(guān)于“具象藝術(shù)”一詞的產(chǎn)生和使用，一直以來就存在著激烈的爭(zhēng)論和不同的理解。有的學(xué)者認(rèn)為：“具象藝術(shù)”（Art Concrete）是1930年由凡?杜斯堡提出的。這顯然是個(gè)誤解，因?yàn)檫@個(gè)提法的本來用意是為了取代“抽象”一詞，特定用于凡?杜斯堡、蒙得里安和風(fēng)格派的幾何抽象，因此在阿納森的《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》中，將其譯成 “具體藝術(shù)”應(yīng)該更貼切一些。而當(dāng)今天我們談到和使用“具象藝術(shù)”一詞的時(shí)候，一方面與其他一些概念如“現(xiàn)實(shí)主義”“寫實(shí)藝術(shù)”有著很多的交叉和重疊，另一方面，在藝術(shù)的觀念表達(dá)上則呈現(xiàn)出更為豐富的內(nèi)容。如果從美術(shù)史的角度去考察，“抽象藝術(shù)”應(yīng)該是一個(gè)內(nèi)涵更加明確的詞匯和概念，是西方藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)代主義時(shí)期的特定階段。從它的產(chǎn)生和使用來看，總是和藝術(shù)史的某個(gè)具體的階段和特定的理論緊密相關(guān)，就像康定斯基、蒙德里安的抽象繪畫和現(xiàn)代主義階段的特定關(guān)系，以及抽象表現(xiàn)主義繪畫和格林伯格理論的緊密聯(lián)系。由于沒有強(qiáng)調(diào)和某種藝術(shù)創(chuàng)作理論具體、直接的聯(lián)系，因此，“具象藝術(shù)”作為對(duì)作品外在形態(tài)的描述，其概念使用呈現(xiàn)出更多的不確定性特征，寬泛和包容甚至隨意，倒使它獲得了不斷進(jìn)行重新定義的可能，這或許是“具象藝術(shù)”以及“具象雕塑”相對(duì)于眾多類似的提法和概念在今天使用頻率更高的原因之一。具象雕塑和具象繪畫一樣，屬于具象藝術(shù)范疇中的一個(gè)重要的樣式形態(tài)。如果把具有一定程度的形象識(shí)別性作為具象雕塑的面貌規(guī)定，那么相對(duì)于在20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中誕生的各種雕塑風(fēng)格流派，整個(gè)人類雕塑史上的絕大部分作品都可以歸入具象雕塑的范疇和陣營(yíng)。在經(jīng)歷了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的洗禮后，以技術(shù)和技巧的訓(xùn)練作為基礎(chǔ)的具象藝術(shù)傳統(tǒng)，在今天看起來似乎依然延續(xù)著它的魅力?！霸灰酝囆g(shù)家引為殊榮的再現(xiàn)技術(shù)的種種發(fā)現(xiàn)和效果今天已經(jīng)變得微不足道?？墒俏艺J(rèn)為，如果我們認(rèn)為這些問題從來與藝術(shù)無關(guān)，那么我們就意味著跟過去偉大的藝術(shù)家失去聯(lián)系的危險(xiǎn)……③”具象藝術(shù)是人類對(duì)于自身形象最直接的解讀和認(rèn)知，是把握現(xiàn)實(shí)世界最重要的視覺方式和工具，盡管經(jīng)歷了各種視覺藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的革命，至今我們依然以各自不同的理解延續(xù)著這樣的視覺傳統(tǒng)。在中國(guó)，傳統(tǒng)具象雕塑的風(fēng)格和傳統(tǒng)由于其歷史和現(xiàn)實(shí)的原因，具有不可撼動(dòng)的重要地位，同時(shí)，由此產(chǎn)生的一系列問題也同樣難以回避，今天，“……眾多年輕藝術(shù)家所使用的同前輩們一致的寫實(shí)主義技法和現(xiàn)實(shí)主義情懷。這一切的缺少改變，發(fā)生在改革開放30年整個(gè)國(guó)家的巨大改變之后。藝術(shù)上的進(jìn)步，離前輩們有多近，說明離‘豐富性、多樣性、多元性和多變性’有多遠(yuǎn)④”。當(dāng)面對(duì)這樣一個(gè)藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，作品的陳詞濫調(diào)和似曾相識(shí)已經(jīng)不是主要的問題，恰恰是對(duì)“具象藝術(shù)”概念狹隘的理解才是真正的要穴！既然“寫實(shí)”只是某種文化和傳統(tǒng)的結(jié)果，也就不存在一成不變的“寫實(shí)模式”，所有的學(xué)院雕塑的訓(xùn)練課程和體系，究其實(shí)質(zhì)，都不過是對(duì)藝術(shù)史身體力行的理解和學(xué)習(xí)——是對(duì)曾經(jīng)輝煌的具象藝術(shù)傳統(tǒng)的膜拜和致敬！但新的觀看方式不僅必然要出現(xiàn)，而且毫無疑問地屬于這樣一個(gè)傳統(tǒng)之中。所以，如果我們自認(rèn)為并不比古埃及的藝術(shù)家和文藝復(fù)興的巨匠更優(yōu)秀的話，那么，在傳統(tǒng)里努力睜大眼睛，重新“觀看”，并期待著某種啟示和意義的驚鴻一瞥，將是我們積極和現(xiàn)實(shí)的選擇。

內(nèi)容概要

具象雕塑的造型特征和語言方式在20世紀(jì)發(fā)生了根本的改變。《新具象雕塑》從當(dāng)代雕塑對(duì)于“極致真實(shí)”的呈現(xiàn)、與現(xiàn)場(chǎng)及其他藝術(shù)形式的關(guān)系、平面和圖像的巨大影響，以及“材料意識(shí)”的重新認(rèn)識(shí)幾個(gè)方面，探討了當(dāng)代雕塑的特征。著重分析了當(dāng)代具象雕塑在材料觀念更新、語言方式突破、自身形態(tài)界定等諸多方面的轉(zhuǎn)型，其中不乏生動(dòng)敏銳的藝術(shù)感悟、對(duì)中國(guó)雕塑的批判和思考。《新具象雕塑》豐富的作品介紹和闡釋，有助于讀者深入地了解當(dāng)代具象雕塑的基本面貌。

作者簡(jiǎn)介

焦興濤 1970生于四川成都,1984年至1988年四川美院附中畢業(yè)，1988年至1993年四川美院雕塑系學(xué)習(xí)并獲學(xué)士學(xué)位，1993年至1996年四川美院雕塑系學(xué)習(xí)并獲碩士學(xué)位，1996年至2002年四川美院雕塑系任教，2002年四川美院創(chuàng)作科研處任副處長(zhǎng)。現(xiàn)任教于四川美術(shù)學(xué)院雕塑系副教授。

書籍目錄

導(dǎo)語第一章 具象與新具象　第一節(jié) 具象雕塑的發(fā)展和嬗變 　第二節(jié) 新具象雕塑 第二章 真實(shí)的背后　第一節(jié) “真實(shí)”的秘密 　第二節(jié) 技巧和材料的價(jià)值 　第三節(jié) 無法逼近的真實(shí) 第三章 不可能的現(xiàn)場(chǎng)　第一節(jié) 現(xiàn)場(chǎng)與基座 　第二節(jié) “情景”中的雕塑 　第三節(jié) 不可能的現(xiàn)場(chǎng) 第四章 平面和圖像的誘惑　第一節(jié) 現(xiàn)場(chǎng)與傳播 　第二節(jié) “三維”的幻象 　第三節(jié) 卡通化與艷俗 　第四節(jié) 圖像中的雕塑 第五章 重新發(fā)現(xiàn)的材料　第一節(jié) 材料與禁忌 　第二節(jié) 材料與直覺 　第三節(jié) 材料與身體 　第四節(jié) 做為“材料”的雕塑 第六章 中國(guó)當(dāng)代具象雕塑　第一節(jié) 學(xué)院與中國(guó)寫實(shí)雕塑 　第二節(jié) 中國(guó)當(dāng)代具象雕塑 結(jié)語 索引 附錄（六篇）

章節(jié)摘錄

　　第一章 具象與新具象　　第一節(jié)　具象雕塑的發(fā)展和嬗變　　人類歷來就有一種復(fù)制自身形象的欲望和沖動(dòng)，而這種沖動(dòng)的產(chǎn)生與對(duì)死亡這一人類最終宿命的恐懼有關(guān)：用相對(duì)堅(jiān)硬、耐久的材料來復(fù)制自身的形象，以期通過種方式獲得靈魂的不朽和生命的存續(xù)，這是除了宗教及圖騰崇拜因素之外，雕塑藝術(shù)起源的一個(gè)重要的動(dòng)因?？疾烊祟悮v史上的各種藝術(shù)活動(dòng)，從歐洲原始的巖洞壁畫，到文藝復(fù)興時(shí)期的宗教壁畫；從印度的佛教藝術(shù)，到中國(guó)的畫像磚石，都可以從中感受到這類作品對(duì)特定對(duì)象及事件強(qiáng)烈的模仿和表現(xiàn)欲望?！　牡袼艿钠鹪磥砜?，與繪畫一樣，　“模仿說”似乎是有充分的依據(jù)和道理。從世界范圍看，盡管時(shí)間有差異，但作為濫觴期的原始雕塑在造型上有著驚人的一致性，都是以豐乳肥臀似的女性形象來滿足對(duì)繁衍和豐產(chǎn)的想象，出土于中國(guó)紅山文化遺址中的兩具泥質(zhì)紅陶的小雕像，距今已有五千多年的歷史，兩件雕塑均為裸體女性，有很明顯的孕婦特征，凸腹豐臀。作者已經(jīng)較為準(zhǔn)確地掌握了人體各部他的比例關(guān)系，用稚拙而簡(jiǎn)練的季法，將人體肌肉的各種起伏和塊面處理得準(zhǔn)確協(xié)調(diào)，并且有意識(shí)地突出要描述的部位，將肚腹和臀部塑造得分外隆凸豐滿，以準(zhǔn)確的人間懷孕的母親的形象來象征豐產(chǎn)的地母神像。

編輯推薦

《新具象雕塑》作品收錄豐富，文字闡釋精到，對(duì)當(dāng)代具象雕塑的面貌做出了深入淺出的分析，是讀者不可多得的一本雕塑領(lǐng)域內(nèi)的好書?！缎戮呦蟮袼堋坟S富的作品介紹和闡釋，有助于讀者深入地了解當(dāng)代具象雕塑的基本面貌。

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