大學(xué)影視

內(nèi)容概要

這是一本寫給大學(xué)生閱讀的關(guān)于電影藝術(shù)和電視藝術(shù)基本知識(shí)的書。書名《大學(xué)影視》，實(shí)為簡(jiǎn)潔計(jì)。而電影藝術(shù)與電視藝術(shù)，雖同為血緣關(guān)系相近的姐妹視聽藝術(shù)，但嚴(yán)格說來，卻是兩門各具美學(xué)特征的不同藝術(shù)樣式。要科學(xué)地掌握兩門中有異的姐妹藝術(shù)學(xué)的基本知識(shí)，就必須分開來學(xué)習(xí)和研究。因此，本書明確地劃分為上篇“電影藝術(shù)”與下篇“電視藝術(shù)”。

書籍目錄

上篇  電影藝術(shù)第一章  怎樣看待電影  一、電影是綜合藝術(shù)嗎？  二、關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義和形式主義  三、電影的主要類型第二章  電影的元素  一、電影劇本  二、攝影  三、剪輯  四、聲音  五、表演  六、導(dǎo)演第三章  電影的歷史第四章  電影和理論下篇  電視藝術(shù)緒論第一章  回顧電視的歷史第二章  從傳統(tǒng)藝術(shù)到電視藝術(shù)第三章  電視劇第四章  電視藝術(shù)的其他類別第五章  中國(guó)電視文藝歷史述評(píng)第六章  電視與觀眾

章節(jié)摘錄

書摘    固定鏡頭是指在攝影機(jī)機(jī)身和機(jī)器位置都不變的條件下進(jìn)行拍攝所得到的一組畫面。默片時(shí)代的影片因?yàn)槭軘z影機(jī)等技術(shù)因素的影響，絕大多數(shù)都是以固定鏡頭拍攝的。但在現(xiàn)代電影中，這種固定鏡頭的使用往往會(huì)產(chǎn)生出一種象征意義，因?yàn)橛捎阽R頭長(zhǎng)時(shí)間不動(dòng)，就會(huì)產(chǎn)生一種靜默與凝視。在我國(guó)“第五代”導(dǎo)演的影片中，這種固定鏡頭就占絕大多數(shù)。在陳凱歌的《黃土地》里，這類固定鏡頭運(yùn)用得非常多，固定鏡頭在這里形成一種封閉的空間，讓時(shí)間在無法忍受的靜寂中無限地放大。臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢在他的影片中也經(jīng)常大量地使用這種鏡頭，如在《童年往事》中拍兄弟幾個(gè)呆望著已死在榻榻米上好多天的阿婆的鏡頭時(shí)，機(jī)位一動(dòng)不動(dòng)，如“禪”般的穩(wěn)定與平淡。當(dāng)我們望著那鏡頭時(shí)，就感到時(shí)間極其漫長(zhǎng)。    仰拍鏡頭和俯拍鏡頭也是固定鏡頭里的一個(gè)變種。這類鏡頭的作用我們應(yīng)該都比較熟悉。在“文革”期間，這類鏡頭在“樣板戲”里經(jīng)常出現(xiàn)，在表現(xiàn)英雄人物時(shí)，往往會(huì)用仰拍鏡頭來表現(xiàn)他們的高大；而在拍攝敵方時(shí)，往往就會(huì)選擇俯拍鏡頭，以表現(xiàn)敵方的渺小。這是一種非常概念化的拍攝方法。不過也由此可見，這兩類鏡頭是比較具有象征意味的，能產(chǎn)生強(qiáng)烈的戲劇性效果和形式感。因此在一些形式主義的電影中，這類鏡頭就會(huì)經(jīng)常出現(xiàn)；而在一些現(xiàn)實(shí)主義的影片里，這類鏡頭就很少出現(xiàn)。    搖鏡頭是指在攝影機(jī)機(jī)位不動(dòng)的情況下，只有機(jī)身作上下、左右、旋轉(zhuǎn)等運(yùn)動(dòng)。它最常用的作用就是逐一展示、逐漸擴(kuò)展景物，產(chǎn)生巡視環(huán)境、展示規(guī)模、“跟蹤”人物的行為的效果，能夠通過搖攝交待出在一個(gè)特定場(chǎng)合里人物的關(guān)系及人物和環(huán)境的關(guān)系，這種鏡頭是一般影片中最常用的鏡頭之一。它最大的特點(diǎn)就是不通過剪輯而使畫面的內(nèi)容發(fā)生變化，因?yàn)閾u拍是在不中斷時(shí)空的前提下于一個(gè)鏡頭內(nèi)完成的，因此它比剪輯更能表達(dá)空間的真實(shí)性。    例如，希區(qū)柯克的影片《后窗》里的第一個(gè)鏡頭就是一個(gè)搖鏡頭：鏡頭先從窗外的那些鄰居家開始，逐一地展示了后來在故事里出現(xiàn)的那些鄰居，然后鏡頭搖到杰夫那汗水涔涔的臉部，又搖到他那上了石膏的腳，接著鏡頭繼續(xù)搖向杰夫的家里，我們看到了一架損壞了的照相機(jī)和一摞雜志，在墻上又可看到幾幀賽車的照片，其中有一幅的賽車正在翻車，朝著鏡頭沖來。從這一組搖拍的鏡頭里，我們知道了故事發(fā)生的地點(diǎn)，主人公是怎樣的人，他的職業(yè)是什么，他發(fā)生了什么事。這個(gè)搖拍鏡頭是經(jīng)典的。希區(qū)柯克談到這個(gè)鏡頭時(shí)說：“在電影中，為了敘述一個(gè)故事，就要這樣運(yùn)用電影手段。我更感興趣的是，如果有人問杰夫：‘你怎么跌斷腿的？’杰夫回答：‘那是我給行駛中的汽車拍照，忽然一只車輪飛了出來，正好擊中了我的腿。’……這將是平平淡淡的一場(chǎng)戲。我認(rèn)為，一個(gè)編劇最大的過失便是當(dāng)人們談起困難時(shí)，他卻用以下的話來回避問題：‘我們用一句對(duì)話不就解決了嗎?’對(duì)話作為人物嘴里發(fā)出的聲音，不過是許多解決辦法中的一種，而人物的動(dòng)作和目光則可敘述出一個(gè)視覺故事?！?  推拉鏡頭是指在機(jī)位和攝影機(jī)都不動(dòng)的情況下，利用攝影機(jī)鏡頭的變焦特點(diǎn)，使觀眾產(chǎn)生視線前移或者后退的感覺。如攝影機(jī)鏡頭從短焦距逐漸調(diào)到長(zhǎng)焦距部位，利用攝影機(jī)鏡頭的光學(xué)原理，把遠(yuǎn)處的景物或人物“推”到觀眾的面前，使得觀眾有視線前移的感覺，就是推鏡頭。相反則是拉鏡頭。推拉鏡頭常用來表現(xiàn)人物的主觀視點(diǎn)，用以表現(xiàn)進(jìn)入或退出某一場(chǎng)景的感覺。有時(shí)推鏡頭用來強(qiáng)化劇中某個(gè)人物或者某個(gè)景物。例如在偵探片中，發(fā)現(xiàn)尸體或者隱藏的罪犯時(shí)，導(dǎo)演和攝影師往往就用推鏡頭來加以強(qiáng)化。同樣地，拉鏡頭是展示以前未知的東西而使人物(以及觀眾)感到出乎意料的一種有效手法。隨著攝影機(jī)的后退，展示出某種令人吃驚的東西，某種原來畫面中沒有的東西：例如在戰(zhàn)場(chǎng)中，隨著一個(gè)主人公的視線，鏡頭逐漸拉開，從而逐漸地將橫尸遍野的戰(zhàn)場(chǎng)展現(xiàn)出來，以達(dá)到一種出人意料的恐怖效果。    推拉鏡頭最通常的用法之一是突出心理的揭示而不是具體物體的揭示，攝影師把鏡頭緩緩地推近一個(gè)角色，就仿佛接近了某種有決定意義的東西。鏡頭的運(yùn)動(dòng)仿佛是給觀眾一個(gè)信號(hào)，表示我們馬上就要看到某種重要的事情。①美國(guó)導(dǎo)演奧立弗·斯通在他的影片《天生殺人狂》和《u形轉(zhuǎn)彎》里就大量地使用這類鏡頭，以揭示罪犯內(nèi)心的那種狂躁及與現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈對(duì)抗，使得影片極具主觀化色彩。但由于這種鏡頭的效果是通過攝影機(jī)鏡頭的焦距變化而得到的，它具有很強(qiáng)的機(jī)械特點(diǎn)和人為特點(diǎn)，因此，要是沒有目的地濫用這類鏡頭，就會(huì)使影片顯得虛假。這種教訓(xùn)在我國(guó)新時(shí)期電影中就有很多。那時(shí)的電影剛剛從“四人幫”的禁錮里解放出來，電影導(dǎo)演和攝影師對(duì)電影的許多表現(xiàn)手法十分好奇和熱衷，以至于達(dá)到了沒有心理依據(jù)而濫用的地步，如濫用推拉鏡頭。在當(dāng)代電影中，創(chuàng)作者已經(jīng)對(duì)這種純機(jī)械的推拉鏡頭采取了極其謹(jǐn)慎的態(tài)度，一般已很少在影片中使用。    移動(dòng)鏡頭是指攝影機(jī)沿各個(gè)方向作移動(dòng)所拍攝的畫面。1896年法國(guó)人普洛米奧在威尼斯的游艇中受到啟發(fā)，設(shè)想用移動(dòng)的電影攝影機(jī)來使不動(dòng)的物體發(fā)生運(yùn)動(dòng)。在20世紀(jì)20年代，茂瑙、杜邦等德國(guó)導(dǎo)演為了達(dá)到心理上和主題上的效果而開始在拍攝中間移動(dòng)攝影機(jī)，從而在鏡頭中傳達(dá)出許多精細(xì)微妙的東西。由于移動(dòng)鏡頭能較好地展示環(huán)境，表現(xiàn)人物，又是獲得長(zhǎng)鏡頭的一種手段，因此，移動(dòng)鏡頭是電影攝影的重要造型手段。它可以豐富畫面的表現(xiàn)形式，創(chuàng)造具有電影特性的造型形象。移動(dòng)攝影主要有四種類型：攝影車拍攝(以軌道拍攝為主)、升降拍攝、手提攝影機(jī)拍攝和空中拍攝。    電影中最常用的移動(dòng)攝影就是攝影車拍攝，它主要是以一種專門為電影攝影生產(chǎn)的軌道車來完成的，這是傳統(tǒng)電影使用得最為普遍的手法。它最重要的作用是在人物按某種方式運(yùn)動(dòng)時(shí)，能始終讓人物留在畫面內(nèi)，如在人物的奔跑和行走中，攝影機(jī)始終跟著人物，能盡最大可能保持住人物的情緒并使得時(shí)空得以連續(xù)。著名的例子是法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)的干將弗朗索瓦·特呂弗拍攝的影片《四百下》的結(jié)尾的一個(gè)鏡頭：孩子們?cè)诰辛羲锾咦闱?，突然之間，主人公安托萬從球場(chǎng)里沖了出來，奔向籬笆，從一個(gè)洞里鉆了出去，警笛響了，一個(gè)看守追著安托萬……這時(shí)，特呂弗用了一個(gè)移動(dòng)拍攝的長(zhǎng)鏡頭，安托萬不停地跑著，跑著……攝影機(jī)在側(cè)面跟拍．孩子跑過農(nóng)舍，越過田野，經(jīng)過灌木叢邊的空房子，卻沒有遇見任何人。安托萬完全是孤獨(dú)的，最后他跑到了海邊。在拍攝環(huán)境時(shí)，移動(dòng)的鏡頭能烘托出環(huán)境的氣氛。攝影機(jī)一直跟著，安托萬跨進(jìn)了海水里，突然，安托萬轉(zhuǎn)身回到岸邊，鏡頭對(duì)準(zhǔn)安托萬推去，鏡頭這時(shí)突然定住不動(dòng)，成為定格。全部的動(dòng)作(人物和攝影機(jī))終于停止了。安托萬陷入了困境，這時(shí)，他回過頭來，他的目光和我們相遇。這個(gè)鏡頭是電影史上最讓人縈懷的鏡頭之一，而這個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的移動(dòng)鏡頭把安托萬那孤獨(dú)與反抗的情緒一直保持至終。    移動(dòng)鏡頭在環(huán)境方面，也可以創(chuàng)造出一種非凡的氣氛，而那種飄移的運(yùn)動(dòng)感又使得鏡頭具有一種神秘的主觀感覺。黑澤明的影片《羅生門》無疑是這方面的典范。黑澤明在《羅生門》里采用了始終變幻不定的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)。他拍攝的那些穿越森林的出色的移動(dòng)鏡頭在世界電影史上都是經(jīng)典的：在這以前，從來沒有一臺(tái)攝影機(jī)能如此迅速而又巧妙地移動(dòng)。在這部影片中，移動(dòng)鏡頭在這部影片里起到了把四個(gè)敘述連成一個(gè)整體的作用。飛速移動(dòng)的攝影機(jī)在影片里形成了極度激動(dòng)的情調(diào)，這種情調(diào)同每個(gè)敘述人那動(dòng)蕩的心態(tài)緊密相連。因此，移動(dòng)攝影所創(chuàng)造出來的風(fēng)格成了《羅生門》整部影片的風(fēng)格。在1951年威尼斯電影節(jié)上，正是這一系列的移動(dòng)攝影使得影評(píng)家們大吃一驚，也使黑澤明一舉成名。同樣因?yàn)橐苿?dòng)攝影而決定的影片風(fēng)格的例子還有意大利導(dǎo)演費(fèi)里尼的《八部半》。    如今由于攝影機(jī)的輕型化，使得移動(dòng)攝影不需要移動(dòng)軌道，而能在任何運(yùn)載工具上得以實(shí)現(xiàn)，如在汽車、火車甚至自行車上?！?/pre>



媒體關(guān)注與評(píng)論
序這是一本寫給大學(xué)生閱讀的關(guān)于電影藝術(shù)和電視藝術(shù)基本知識(shí)的書。書名《大學(xué)影視》，實(shí)為簡(jiǎn)潔計(jì)。而電影藝術(shù)與電視藝術(shù)，雖同為血緣關(guān)系相近的姊妹視聽藝術(shù)，但嚴(yán)格說來，卻是兩門各具美學(xué)特征的不同藝術(shù)樣式。要科學(xué)地掌握兩門同中有異的姊妹藝術(shù)學(xué)的基本知識(shí)，就必須分開來學(xué)習(xí)和研究。因此，本書明確地劃分為上篇“電影藝術(shù)”與下篇“電視藝術(shù)”。    上篇由電影學(xué)碩士、劇作家陳育新執(zhí)筆，下篇由我國(guó)培養(yǎng)的首批電視藝術(shù)學(xué)博士楊少波執(zhí)筆。全書名義上為我統(tǒng)稿主編，買際上我不過是第一讀者。但全書的體例和思路，卻是三人共同智慧的結(jié)晶。細(xì)讀本書，不難發(fā)現(xiàn)：這上、下篇的論述方式和文風(fēng)都頗不一致。這倒是我有意為之的。其緣由，一是因?yàn)殡娪八囆g(shù)學(xué)與電視藝術(shù)學(xué)原本就是兩門學(xué)問，沒有必要追求這種“一致”；二是因?yàn)楸Ａ魞晌荒贻p而有才氣的青年學(xué)者從思維方式到文風(fēng)的個(gè)性色彩，可能更能適應(yīng)當(dāng)代大學(xué)生讀者的閱讀口味，也能使全書更具活力與靈氣。倘讓我這位在生理年齡上已“知天命，，而在學(xué)術(shù)年齡上卻至今周身是“惑”的“研究生導(dǎo)師”，用拙筆來“修理”一番，興許“一致”倒“一致”了，但個(gè)性、活力與靈氣卻喪失了，那么，豈不干了一樁可笑而又可惡的蠢事，令人痛哉而又惜哉了。    現(xiàn)在看來，上篇由于執(zhí)筆者研究過電影藝術(shù)發(fā)展的百年歷史，又親自寫過幾個(gè)較有影響的影視劇本，還當(dāng)過獲獎(jiǎng)片的導(dǎo)演，因此，能熔歷史敘述、編導(dǎo)要領(lǐng)、作品鑒賞、理論批評(píng)及攝影剪輯于一爐，娓娓道來，敘議結(jié)合，較全面也較深刻地講述出電影藝術(shù)學(xué)的基本知識(shí)。且于中外編導(dǎo)、中外電影作品的比較分析之中，不乏獨(dú)到的啟人心智的新鮮見解。下篇執(zhí)筆者對(duì)文學(xué)、美術(shù)、音樂諸方面都有較廣泛和較扎實(shí)的學(xué)養(yǎng)，因而，相當(dāng)機(jī)智地站在上篇論述的基礎(chǔ)上，以較優(yōu)美、瀟灑、靈動(dòng)的散文筆調(diào)，聰明地回避了影視藝術(shù)之“同”而抓住兩者之“異”，神思馳騁，妙筆生花，深入考察了電視藝術(shù)與文學(xué)、音樂、戲劇、電影藝術(shù)的淵源和聯(lián)系。顯然，他的思維方式及文風(fēng)都受到了《金薔薇》的影響。我很欣賞他把供大學(xué)生讀的這樣一本教材力圖寫成美文的有益嘗試，并以為這會(huì)受到大學(xué)生讀者們的普遍歡迎。    說到美學(xué)，自然想到美育。新中國(guó)誕生以來，我們經(jīng)歷了半個(gè)多世紀(jì)的探索，才重新深刻地認(rèn)識(shí)到蔡元培先生“五四”時(shí)期在北京大學(xué)就力倡的用以代替宗教的美育對(duì)于培養(yǎng)現(xiàn)代化人才的重要意義。就人的綜合素質(zhì)而言，德育、智育、體育當(dāng)然重要，但美育卻萬萬缺不得；而且，德、智、體三育之中，都理應(yīng)貫穿美育。歷史教訓(xùn)深刻而慘痛。缺少美育的惡果，只消回憶一下“文化大革命”中種種毀滅人性、踐踏人的尊嚴(yán)的丑行劣跡，即叫人痛心疾首。不僅如此，美育對(duì)于開發(fā)人的智力、激發(fā)人的創(chuàng)造活力、提升人的綜合素質(zhì)，都極為重要。當(dāng)代腦科學(xué)的最新研究成果說明，人的創(chuàng)造性思維能力不僅源于智商，更源于情商，且情商的作用決不亞于智商；不僅源于左腦，更源于右腦，且右腦的能量大約為左腦的10萬倍。而美育對(duì)于開發(fā)人的情商和右腦智能，至關(guān)重要。在改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)的今天，伴隨著科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，影視文化在美育中的作用和地位日益凸現(xiàn)。甚至于可以說，尤其是電視文化，已經(jīng)令源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的書籍文化失去了昔日的文壇霸主地位。電視文化“君”臨文壇，其覆蓋面之廣、影響力之大、滲透性之強(qiáng)，已遠(yuǎn)非別的文化形式所能企及。這是問題的一方面。另一方面，影視文化，尤其是電視文化，由于自身的大眾文化屬性和受制于現(xiàn)實(shí)經(jīng)濟(jì)因素，又面臨著強(qiáng)大的媚俗思潮的沖擊和影響。如果對(duì)此有著明智而清醒的認(rèn)識(shí)，那么，我們理應(yīng)在馬克思主義的歷史觀、文化觀、美學(xué)觀指導(dǎo)下，從豐富的中國(guó)影視藝術(shù)實(shí)踐中抽象、概括、總結(jié)出具備中國(guó)特色的電影藝術(shù)學(xué)、電視藝術(shù)學(xué)的理論體系，并以可貴的理論自覺使中國(guó)的影視藝術(shù)能代表中國(guó)先進(jìn)生產(chǎn)力發(fā)展的需求、代表中國(guó)先進(jìn)文化的前進(jìn)方向和中國(guó)最廣大人民群眾的根本利益，從而堅(jiān)持在提高的指導(dǎo)下去積極地適應(yīng)大眾的審美需求，堅(jiān)持適應(yīng)的目的是為了提高中華民族的整體精神文化素質(zhì)。反之，如果盲目媚俗從俗，那么，勢(shì)必弱化、消解中華民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)和藝術(shù)精神，敗壞大眾的審美情趣，其后果不堪設(shè)想。因?yàn)橹腥A民族自立于世界民族之林，重要的支柱之一就是靠極具東方美學(xué)神韻的中國(guó)優(yōu)秀文化傳統(tǒng)和藝術(shù)精神。惟其如此，首先在大學(xué)生中普及科學(xué)的電影藝術(shù)學(xué)和電視藝術(shù)學(xué)知識(shí)，以此為美育之重要一環(huán)，實(shí)在是著意于久遠(yuǎn)的明智之舉。福蔭所及，不獨(dú)當(dāng)代。愿這本小書為改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)營(yíng)造良好的文化環(huán)境、為建設(shè)有中國(guó)特色的電影藝術(shù)學(xué)和電視藝術(shù)學(xué)這兩門新興的學(xué)科、為當(dāng)代大學(xué)生的美育，略盡綿薄之力。                                                        是為序。                                                        仲呈祥                                                       2000年4月于北京






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