趙恩才書(shū)畫(huà)作品集

前言

　　在當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作和理論中，有兩種看似有理論實(shí)則偏頗的主張：一種是，有的打著“新人文化”旗子的朋友，力主中國(guó)繪畫(huà)一定要走所謂“純正的中國(guó)畫(huà)路”，極力排斥西方與當(dāng)今的美術(shù)作品借鑒，疾呼一頭扎進(jìn)古典經(jīng)典里，在經(jīng)典的原湯里多泡一會(huì)兒，用經(jīng)典矯正自己，以追求“天趣”、“古意”、“虛境”為最高旨?xì)w：認(rèn)為幾十年來(lái)的中國(guó)繪畫(huà)己走入死角，就是因?yàn)橐昧宋鞣饺说囊曈X(jué)方式云云。還有一種以“與世界接軌”相標(biāo)榜的朋友，認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)近百年來(lái)已走進(jìn)窮途末路的境地，只有引進(jìn)西方的繪畫(huà)觀念、方法乃至技術(shù)，才能使瀕臨死亡的中國(guó)繪畫(huà)恢復(fù)生機(jī)，獲得新的生命。直言之即認(rèn)為西方繪畫(huà)觀念和方法是挽救中國(guó)繪畫(huà)免于滅亡的靈丹妙藥，中國(guó)繪畫(huà)只有走西化的道路，才能獲得新生并取得與世界“平等對(duì)話”的資格，從而達(dá)到所謂“與世界接軌”的目的。兩種主張貌似對(duì)立，實(shí)則都犯了絕對(duì)化偏頗化的毛病。第一種主張堅(jiān)持走有我國(guó)民族特色的中國(guó)畫(huà)路，提倡深入學(xué)習(xí)和繼承我國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)經(jīng)典這無(wú)疑是對(duì)的；但是它把學(xué)習(xí)繼承傳統(tǒng)經(jīng)典和學(xué)習(xí)借鑒外來(lái)的繪畫(huà)觀念與方法包括視覺(jué)方式完全對(duì)立起來(lái)，把幾十年來(lái)中國(guó)繪畫(huà)的某些衰敗原因完全歸結(jié)為引用了西方人的視覺(jué)方式等，顯然是片面的，是與史實(shí)不符的。此論要害在于無(wú)視西方繪畫(huà)與我國(guó)繪畫(huà)在人類(lèi)精神總體向度和價(jià)值追求上的一致性，根本否定“洋為中用”原則在豐富和發(fā)展我國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)中的重要作用，其直接危害是誤導(dǎo)我們走一種民族保守主義的路子，閉關(guān)自守、抱殘守缺，與不斷豐富發(fā)展的時(shí)代現(xiàn)實(shí)生活相脫節(jié)，最后必然導(dǎo)致藝術(shù)生命的枯萎與衰竭。比如，某些被奉為卓有成就的新文人畫(huà)家的有些作品，有的被評(píng)為“格高韻古”，有的被贊為“儒雅風(fēng)流”，有的充滿“古意”，有的追求“虛境”，雖然高標(biāo)“追求、探索和弘揚(yáng)中華文化的當(dāng)代精神”，但仔細(xì)品索一番，不過(guò)是應(yīng)襲了一些諸如“宋元法式，李趙筆法，四王布局，道家的處事方式”等等的形貌而已！很少能嗅到一點(diǎn)中華現(xiàn)代生活與文化創(chuàng)新的意味。又怎能獲得處于現(xiàn)代生活之中具有現(xiàn)代藝術(shù)審美趣味的廣大受眾的贊賞和首肯呢？！其實(shí)，即使被這些朋友奉為近百年來(lái)僅有的兩位“大家”的齊白石和黃賓虹，也并未如這些朋友似的視西方繪畫(huà)觀念與方式如寇仇，反而是十分尊重和重視向西方繪畫(huà)學(xué)習(xí)與借鑒，都曾十分強(qiáng)調(diào)中西繪畫(huà)在認(rèn)知、表現(xiàn)和把握世界（包括主觀世界）方式上的根本一致性。白石老人在與胡佩衡論畫(huà)時(shí)就曾明確指出，“中西繪畫(huà)原只一理”。又在晚年與徐悲鴻的一次談話中不無(wú)感慨地說(shuō)：“現(xiàn)在已經(jīng)老了，如果倒退30年，一定要正式畫(huà)畫(huà)西洋畫(huà)。”至于賓虹老，則不僅講授過(guò)西洋美術(shù)史課程，而且于1919年在當(dāng)時(shí)的《時(shí)報(bào)》連載的《新畫(huà)訓(xùn)》中，系統(tǒng)地介紹過(guò)西洋美術(shù)史，并從人與自然，人與精神性靈的關(guān)系及繪畫(huà)本身的發(fā)展變遷等高度、深度上，綜合宏觀肯定了中西繪畫(huà)在歷史趨向與精神意向上的一致性，這種大度能容的胸襟與眼光，也必然雖不著痕跡卻爛漫自然地化作了他們既最具民族傳統(tǒng)意味，又最具現(xiàn)代意味的藝術(shù)魅力。　　再看第二種主張，強(qiáng)調(diào)向西方學(xué)習(xí)和借鑒繪畫(huà)技藝、方法、方式，這對(duì)于豐富、創(chuàng)新和發(fā)展我國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)無(wú)疑是十分重要和有意義的。但是強(qiáng)調(diào)到過(guò)分的程度——視其為發(fā)展當(dāng)代中國(guó)繪畫(huà)的唯一生路，挽救我國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)免于滅亡的靈丹妙藥，甚至認(rèn)為中國(guó)畫(huà)只有走西方化的道路才能保持其生命力提高其價(jià)值，才能走向世界，與世界接軌，否則只能走向淪落和滅亡，這顯然是偏頗之論。因?yàn)橐环N民族藝術(shù)產(chǎn)生和發(fā)展的根本動(dòng)因與一個(gè)民族本身生存發(fā)展的動(dòng)因一樣，只能從這個(gè)民族生存生活的獨(dú)特條件和環(huán)境去尋找，而不能緣木求魚(yú)地單純從其所收到的外在影響去解說(shuō)。須知，只有前者才是決定其存在發(fā)展的根本基礎(chǔ)，內(nèi)在動(dòng)因，而后者只能是促進(jìn)或阻礙或延緩其持續(xù)發(fā)展的重要條件，雖不可或缺，但畢竟不能決定生死，唯此為大。眾所周知，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代繪畫(huà)中，除齊白石、黃賓虹大師外，還出現(xiàn)了一大批亦堪稱(chēng)大師級(jí)的畫(huà)家，如徐悲鴻、潘天壽、劉海粟、張大干、林風(fēng)眠、傅抱石、李可染、吳冠中等，在西方東漸的潮流中，都曾在不同程度上提出和實(shí)踐過(guò)中西交流互相借鑒的主張。然而這并未妨礙他們與齊白石和黃賓虹一起成為中華當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)最杰出的創(chuàng)造者和代表。

內(nèi)容概要

　　在當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作和理論中，有兩種看似有理論實(shí)則偏頗的主張：一種是，有的打著“新人文化”旗子的朋友，力主中國(guó)繪畫(huà)一定要走所謂“純正的中國(guó)畫(huà)路”，極力排斥西方與當(dāng)今的美術(shù)作品借鑒，疾呼一頭扎進(jìn)古典經(jīng)典里，在經(jīng)典的原湯里多泡一會(huì)兒，用經(jīng)典矯正自己，以追求“天趣”、“古意”、“虛境”為最高旨?xì)w：認(rèn)為幾十年來(lái)的中國(guó)繪畫(huà)己走入死角，就是因?yàn)橐昧宋鞣饺说囊曈X(jué)方式云云。還有一種以“與世界接軌”相標(biāo)榜的朋友，認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)近百年來(lái)已走進(jìn)窮途末路的境地，只有引進(jìn)西方的繪畫(huà)觀念、方法乃至技術(shù)，才能使瀕臨死亡的中國(guó)繪畫(huà)恢復(fù)生機(jī)，獲得新的生命。　　直言之即認(rèn)為西方繪畫(huà)觀念和方法是挽救中國(guó)繪畫(huà)免于滅亡的靈丹妙藥，中國(guó)繪畫(huà)只有走西化的道路，才能獲得新生并取得與世界“平等對(duì)話”的資格，從而達(dá)到所謂“與世界接軌”的目的。兩種主張貌似對(duì)立，實(shí)則都犯了絕對(duì)化偏頗化的毛病。第一種主張堅(jiān)持走有我國(guó)民族特色的中國(guó)畫(huà)路，提倡深入學(xué)習(xí)和繼承我國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)經(jīng)典這無(wú)疑是對(duì)的；但是它把學(xué)習(xí)繼承傳統(tǒng)經(jīng)典和學(xué)習(xí)借鑒外來(lái)的繪畫(huà)觀念與方法包括視覺(jué)方式完全對(duì)立起來(lái)，把幾十年來(lái)中國(guó)繪畫(huà)的某些衰敗原因完全歸結(jié)為引用了西方人的視覺(jué)方式等，顯然是片面的，是與史實(shí)不符的。此論要害在于無(wú)視西方繪畫(huà)與我國(guó)繪畫(huà)在人類(lèi)精神總體向度和價(jià)值追求上的一致性，根本否定“洋為中用”原則在豐富和發(fā)展我國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)中的重要作用，其直接危害是誤導(dǎo)我們走一種民族保守主義的路子，閉關(guān)自守、抱殘守缺，與不斷豐富發(fā)展的時(shí)代現(xiàn)實(shí)生活相脫節(jié)，最后必然導(dǎo)致藝術(shù)生命的枯萎與衰竭。比如，某些被奉為卓有成就的新文人畫(huà)家的有些作品，有的被評(píng)為“格高韻古”，有的被贊為“儒雅風(fēng)流”，有的充滿“古意”，有的追求“虛境”，雖然高標(biāo)“追求、探索和弘揚(yáng)中華文化的當(dāng)代精神”，但仔細(xì)品索一番，不過(guò)是應(yīng)襲了一些諸如“宋元法式，李趙筆法，四王布局，道家的處事方式”等等的形貌而已！很少能嗅到一點(diǎn)中華現(xiàn)代生活與文化創(chuàng)新的意味。又怎能獲得處于現(xiàn)代生活之中具有現(xiàn)代藝術(shù)審美趣味的廣大受眾的贊賞和首肯呢？！其實(shí)，即使被這些朋友奉為近百年來(lái)僅有的兩位“大家”的齊白石和黃賓虹，也并未如這些朋友似的視西方繪畫(huà)觀念與方式如寇仇，反而是十分尊重和重視向西方繪畫(huà)學(xué)習(xí)與借鑒，都曾十分強(qiáng)調(diào)中西繪畫(huà)在認(rèn)知、表現(xiàn)和把握世界（包括主觀世界）方式上的根本一致性。白石老人在與胡佩衡論畫(huà)時(shí)就曾明確指出，“中西繪畫(huà)原只一理”。又在晚年與徐悲鴻的一次談話中不無(wú)感慨地說(shuō)：“現(xiàn)在已經(jīng)老了，如果倒退30年，一定要正式畫(huà)畫(huà)西洋畫(huà)。”至于賓虹老，則不僅講授過(guò)西洋美術(shù)史課程，而且于1919年在當(dāng)時(shí)的《時(shí)報(bào)》連載的《新畫(huà)訓(xùn)》中，系統(tǒng)地介紹過(guò)西洋美術(shù)史，并從人與自然，人與精神性靈的關(guān)系及繪畫(huà)本身的發(fā)展變遷等高度、深度上，綜合宏觀肯定了中西繪畫(huà)在歷史趨向與精神意向上的一致性，這種大度能容的胸襟與眼光，也必然雖不著痕跡卻爛漫自然地化作了他們既最具民族傳統(tǒng)意味，又最具現(xiàn)代意味的藝術(shù)魅力。

書(shū)籍目錄

瀑喧靜山漁家樂(lè)草木春開(kāi)萬(wàn)樹(shù)花山色有無(wú)中紫氣東來(lái)金秋萬(wàn)里紅牧春圖柬埔寨印象牧歸自有云霄萬(wàn)里高天降春雨萬(wàn)物生／江天自有涯錦繡河山春雨舟自橫束埔寨的冬天萬(wàn)里尋根圖／萬(wàn)物生光輝惠風(fēng)和暢春牧圖／蒼山盟綠九萬(wàn)里風(fēng)鵬正舉萬(wàn)壑有聲／曉日春山古榕新姿／萬(wàn)壑春雨潤(rùn)蒼生萬(wàn)壑金秋萬(wàn)壑煙云留檻外清泉石上流／湖光山色共爭(zhēng)秋無(wú)盡神水天上來(lái)醉秋野渡無(wú)人／高山仰止霜積秋山萬(wàn)樹(shù)紅春回大地／天地交泰自有到來(lái)風(fēng)萬(wàn)壑春雨／山里人家祥云瑞氣天上來(lái)錦繡中華春夜喜雨／天南第一峰瑞氣盈門(mén)雨后峰嵐／有云更覺(jué)千山秀黃山松云圖麗天普照紫氣祥云滿人問(wèn)近水樓臺(tái)四五家古城遺韻春風(fēng)又綠江南岸龍騰萬(wàn)里／闊草山花自在香陽(yáng)春布德澤萬(wàn)物生光輝春色滿乾坤／紫氣東來(lái)岱岳金秋瑞氣滿秋山江南古鎮(zhèn)／萬(wàn)里乾坤鵬程萬(wàn)里白云生處有人家虎嘯龍吟／靈景耀神州神水天上來(lái)一帆風(fēng)順觀瀑圖／紫氣祥云降人間風(fēng)鵬正舉紫氣祥云繞春山／無(wú)盡神水松濤／疑是銀河天上來(lái)石上作春雷香秋曲趣清氣戲牛圖／求索相思圖新春樂(lè)清趣賞梅圖飽臥花陰興有余稚趣圖傲骨圖納涼圖／覓逍遙圖雄風(fēng)圖荷塘清趣清趣雄風(fēng)蓋世草書(shū)草書(shū)草書(shū)為黃帝故里題詞行草書(shū)扇面／草書(shū)扇面／草書(shū)行草書(shū)／行草書(shū)扇面2006年為俄羅斯總統(tǒng)普京大女兒瑪莎題字2006年為俄羅斯總統(tǒng)普京小女兒卡佳題字行草書(shū)

圖書(shū)封面

評(píng)論、評(píng)分、閱讀與下載

---

    趙恩才書(shū)畫(huà)作品集 PDF格式下載

---