寧靜樂園

前言

　　在當代樂評家中，馬慧元是位奇人。她專工IT，卻在音樂領域有不同尋常的體驗與見識。或許正因為是“跨界”，一來發(fā)自真心地始終不渝地酷愛音樂，二來或許遠距離遙瞰，且不受“界內”各種條條框框技巧法則之捆縛，反能更清晰地看到井底之蛙所不得見之澄闊云天?！　∥覐乃济薪庾x出或許是“命中注定”的信息：　　老馬，老馬識途。她非常清楚自己正在哪條路上走，在做什么?；墼獜椀靡皇趾娩撉?，尤其天賜之樂感非勤奮所能企得。但來到北美雪域加拿大，癡迷于巴洛克時代最偉大之樂器管風琴，從此馬蹄踩出巴赫最宏廣之天籟之聲，由巴赫而大庫泊蘭，由庫泊蘭而深掘細研整個法蘭西精細秀美的不廣為人知的管風琴文獻。故日馬乃識途之老馬?！　÷敾郏垩圩R珠。她獨具一雙慧眼，雖跨界評樂，卻對音樂有著常人所不可及之獨立見解，從大量浩如煙海的史料中沙里淘金，擷取真正的寶珠。她說貝多芬說舒曼這些老掉牙的話題，卻都以匪夷所思的切人與振聾發(fā)聵的言詞讓你心靈重受顫撼。她最鐘情的巴赫、大庫泊蘭、阿爾康，除巴赫大名廣傳南北東西，恐怕對大數(shù)樂界人士而言，大庫泊蘭知其名而不識其樂，阿爾康說不準連是什么人都弄不清的?；墼酃馊缇妫坏缰小侗狈饺说陌秃铡?，從世人并不了解或者時有忽略的角度討論巴赫為人、思想與作品的方方面面，在現(xiàn)在這本書中，又專文討論阿爾康這位在管風琴與鋼琴上做出復雜得令人生畏的賦格曲的怪才，材料之充盈，觀點之新穎，角度之奇特，堪稱一絕。　　天元，元亨利貞。慧元下筆，既有典籍之依據(jù)，又有個性之詮釋，更有文字之犀美。稱為犀美，非外露之美。其語言之凝煉，思想之鋒利，較之前書又有令人刮目相看的長足大進?；墼藰O用功讀書之人。每日八小時做辦公室奴隸，盡職盡力，八小時完了，不但勤練管風琴把巴赫C小調帕薩卡利亞踩在腳下，還抓緊每一分鐘吃飯睡覺之外的生命，手捧典籍批閱不已。她廣聞眾碟，博覽群書，卻從不死讀書，總能從書的字里行間看出別人讀了千遍百年也沒讀將出來的新意思。近來她迷上英國歷史。日復一日做書蠹蟲，為她的那支筆充滿著千斤頂般的底氣，縱橫捭闔，收放自如，言必有物，物中見理?！　　秾庫o樂園》是馬慧元在IT職業(yè)之外所寫之第六本書。書中三輯論及音樂的文字觸及與音樂相關的方方面面?！　〉谝惠嬈咂謩e說別的書里沒有如此說的關于管風琴、庫泊蘭、斯卡拉蒂、貝多芬、舒曼、阿爾康、馬勒這一列從十七至二十世紀音樂的大師們。別看這幾位大名鼎鼎的角兒正史軼事都早被人嚼爛，今天被慧元娓娓道來，令你忽而感動，忽而振奮，忽然沉思，忽然電擊，忽而淚雨……　　第二輯七篇切人角度極為有趣，有關于練耳的隨筆，有對羅森著作的評議，有關于簡樂派鼻祖格拉斯、美國富有個性的指揮作曲鋼琴三棲音樂家伯恩斯坦、無數(shù)作曲大家的老師納迪婭·布朗熱、歐洲九位鋼琴作曲家和瓜內里四重奏，所涉范圍之廣之雜，著實能夠吸引絕大多數(shù)愛樂習樂者之眼球?！　〉谌嬒裨谧鲆魳菲占爸v座。好音樂壞音樂新音樂舊音樂，音樂心理傾聽演奏路途與音樂學，沒落剪影和我們古典音樂鋼琴家……題目多好玩！讀慧元書，是遨游音樂海洋，長知識，聽道理，賞美文，引發(fā)浮想聯(lián)翩?！　≡摯蜃×?。　　老馬-聰慧-天元；　　老馬識途-慧眼識珠-元亨利貞?！　〈蠹叶紒眈R慧元心靈世界中的寧靜樂園，讀她寫的音樂美文，人世雜文——《寧靜樂園》！

內容概要

　　在當代樂評家中，馬慧元是位奇人。 　　
　　她彈得一手好鋼琴，尤其天賜之樂感非勤奮所能企得。但來到北美雪域加拿大，癡迷于巴洛克時代最偉大之樂器管風琴，從此踩出巴赫最宏廣之天籟之聲，由巴赫而大庫泊蘭，由庫泊蘭而深掘細研整個法蘭西精細秀美的不廣為人知的管風琴文獻?！　?br />　　她獨具一雙慧眼，雖跨界評樂，卻對音樂有著常人所不可及之獨立見解，從大量浩如煙海的史料中沙里淘金，擷取真正的寶珠。她說貝多芬說舒曼這些老掉牙的話題，卻都以匪夷所思的切入與振聾發(fā)聵的言詞讓你心靈重受顫撼。她眼光如炬，不但早著有《北方人的巴赫》，從世人并不了解或者時有忽略的角度討論巴赫為人、思想與作品的方方面面，在現(xiàn)在這本書中，又專文討論阿爾康這位在管風琴與鋼琴上做出復雜得令人生畏的賦格曲的怪才，材料之充盈，觀點之新穎，角度之奇特，堪稱一絕。

作者簡介

　　馬慧元，長期為《愛樂》、《萬象》、《書城》等國內多家刊物撰稿，著有音樂隨筆集《寫意巴洛克》（生活?讀書?新知三聯(lián)書店）、《北方人的巴赫》（華夏）、《管風琴手記》（中華書局）、《管風琴看聽讀》?，F(xiàn)定居加拿大，供職IT業(yè)，為專業(yè)程序設計師

書籍目錄

序
貝多芬碎影
鋼琴上的舒曼
校園里的“馬勒第二”
斯卡拉蒂和庫泊蘭
阿爾康其人其樂
管風琴音樂會瑣記
法國路易十四時代的庫泊蘭
練耳
羅森《鋼琴筆記》談屑
遇見格拉斯
阿姆朗和八個鋼琴作曲家
閑話伯恩斯坦
閑話納迪亞?布朗熱
閑話瓜內里四重奏
什么是古典音樂？
音樂學的用處
音樂和心理
演奏與傾聽
鋼琴家剪影
通往音樂的路途
好音樂和壞音樂
新音樂和舊音樂
沒落的時代和我們自己
學習的藝術
棋王的故事
圖靈之謎
閑談卡佛
化石背后的故事
格萬得醫(yī)生的三本書

章節(jié)摘錄

　　貝多芬之后不用說了，李斯特舒曼勃拉姆斯的鋼琴音樂都是給鍵盤上的運動健將寫的，所以他們的音樂真的要自己彈才能透徹體會。所以，音樂中的炫技造就了心理體驗，而心理體驗總是和表演現(xiàn)場相關——在文明和社會中長大的音樂，往往包裹在環(huán)境的漩渦中，只有舍身投入其間的人，才能體會真正的擾動。然而也只有對那些進入經(jīng)典文獻的作品，人們才這樣努力求真求全，不漏掉其中的信息。　　比爾森的重點，仍然在讀譜。他說：我如此這般講，不是說別的演奏和讀法都不對，只有我的對，而是希望從樂器能力的對比中，發(fā)現(xiàn)更多的音樂，尤其是被現(xiàn)代鋼琴損失的東西，并在挖掘根源的過程中獲得更多的自由。　　有個例子是，現(xiàn)代的鋼琴的弦是交叉跨越的（cross—string），琴弦相壓，導致聲音有更多的“混響”，而貝多芬時代的鋼琴不是如此，弦是直的，彼此平行。比爾森說，所以很多那個時代的和聲，現(xiàn)在聽起來太“渾”了，如果作曲家用折弦的鋼琴，應該不這樣寫。不僅如此，跨弦鋼琴容易造成右手旋律、左手伴奏的效果，這在現(xiàn)代人看來理所當然，但很多音樂，雙手要更獨立，因為各有各的趣味，誰也不能損失?！　￡P于現(xiàn)代鋼琴，有個說法是，如果巴赫莫扎特貝多芬擁有現(xiàn)代鋼琴，他們肯定更愿意用它而不是早期鋼琴。沒錯，作曲家永遠都夢想更好的樂器，即便有了現(xiàn)代鋼琴，現(xiàn)在咱們還嫌它這個那個不好，還希望有更好的琴呢。但是，夢想歸夢想，巴赫也好貝多芬也好，誰也說不準以后的鋼琴會變成什么樣，會出現(xiàn)哪些具體的優(yōu)點和缺點，作曲家也不可能根據(jù)“夢想”來寫給未來的樂器——即使他真這么干，效果也不會準確地符合夢想。貝多芬會歡迎很多現(xiàn)代鋼琴的優(yōu)點，但是不是一定能接受現(xiàn)代鋼琴的缺點就難說了，更何況，他不知道自己的音樂在別的琴上彈奏時，會有哪些具體得失。比爾森認為，現(xiàn)代鋼琴對貝多芬而言是最糟糕的，因為現(xiàn)代鋼琴上只有轟鳴的強音，沒有sforzando（加強），也沒有聲音變化的弧線，說到這里，他在早期鋼琴上彈了一個句子，在現(xiàn)代鋼琴上又彈一遍，果然，早期鋼琴上那種閃爍和漸變的生命力讓音樂凸現(xiàn)出“毛刺”，充滿鋒利的邊緣。比爾森說，貝多芬對鋼琴的表達力極其在意，不會高興音樂在現(xiàn)代鋼琴上的損失。這確實令我恍然大悟，因為不同的樂器果然能揭示不同的層次。我喜歡早期音樂多年，但過去也認為貝多芬必須在現(xiàn)代鋼琴上彈——現(xiàn)在看來，音樂總是需要同時代樂器的參照。古典音樂這東西宏富至此，而種種思索和求真之途，仍在疊加各種可能性?！　≈皇沁@些可能性，未必總能被聽眾感知罷了。作曲家通過演奏家，再到聽者耳里，被“翻譯”了兩次，怎么才能信息無損？　?。ǘ┕诺湄惗喾摇　￡P于貝多芬的定論，我們愛說的濫調是“集古典之大成，開浪漫之先河”。而音樂學家羅森在《古典風格》一書中，居然非常強調貝多芬的“古典”一面，聲稱其和聲習慣甚至曲式習慣都基本是古典的，離海頓并不遠，其整體的比例感尤近海頓和莫扎特。早期，他在外表特征上近似洪美爾和韋伯，而且，據(jù)羅森說，浪漫派中，直接受貝多芬營養(yǎng)的人并不多，多數(shù)人是在受威伯（1786—1826）和菲爾德（1782—1837）等人的影響，貝多芬對浪漫派來說是個負擔而非啟發(fā)。而貝多芬呢，對剛興起的浪漫派也嗤之以鼻。據(jù)說貝多芬認為在他那個年代最有影響的人是凱魯比尼（LugiCherubini），因為凱魯比尼的歌劇很成功，而貝多芬寫歌劇的時候跌跌撞撞，怎么也不順手。此外貝多芬還暗暗表示嫉妒斯波爾?？傊惗喾业馁|地和心思，基本還是倒向古典——此外，這些招致貝多芬贊賞和嫉妒的人，其實今天看來都是小人物，尤其是保守派凱魯比尼，當年曾經(jīng)因為阻撓少年李斯特入巴黎音樂學院，被狠狠地寫在李斯特的傳記中，在歷史上吃夠了板磚。倒是貝多芬旗幟鮮明地反對的海頓，其實他在風格上并沒有完全背叛之，在很多方面都順承了海頓的衣缽?！　∧憧?，歷史上許多故事，意圖和效果可能并不一致。貝多芬并沒打算成為浪漫派的開頭，貝多芬不知道貝多芬在歷史上是什么樣，以及和別人的相對關系。再說，天才如貝多芬，也左右不了肖邦和李斯特。在他身后的幾十年里，貝多芬是個“學我者死”的典型，據(jù)羅森介紹，只有肖邦在其壓迫下獲得了獨立的生路，而門德爾松、勃拉姆斯直接學他的《錘子鍵琴奏鳴曲》，都立刻死得很慘。而如果按貝多芬的意思來看貝多芬，那我們會衍生出一套跟現(xiàn)在非常不同的評價語言，有時一些驚世駭俗的研究文章就是如此：把天才的原話翻出來，說你看這才是正解呀。可是，歷史是歷史，意圖是意圖，兩者應兼顧地看，各有各的加權值，雞蛋相生，因果莫測。更何況，歷史人物總有自己的語境——貝多芬對自己的學生說過：“要理解我的交響曲，可以到莎士比亞的作品中找答案。”沒錯，他的精神和意圖，和莎士比亞的《暴風雨》有那么一點相關，但后人如果真以為某個作家是理解貝多芬的鑰匙，那可就誤入歧途了。羅森就一直主張，要從音樂風格和語匯之革新來理解貝多芬，他甚至說：“貝多芬在音樂風格上的探險，已經(jīng)足以解釋他的一切。”　　此外，羅森還有個意見頗有意思：許多作曲家到達某個年齡之后，對別人的作品就不關心了，只悶頭寫自己的，除非發(fā)現(xiàn)別人的作品有可利用的價值。我來加上自己的理解：這個規(guī)律在巴赫貝多芬李斯特身上確實很明顯，所以，他們相當多的晚期作品顯示出獨特和斷裂，大概其人當時也有一種“拼了”的決絕。　　在DVD《怎樣欣賞偉大的音樂》中，音樂學者格林伯格講到貝多芬時說，所謂“命運主題”是貝多芬的學生杜撰的，大概是想獲得一種有激情的表示，實際上照貝多芬自己的意思，“三短一長”僅僅是鳥叫。我基本相信這種說法，但在我看來，有趣的并不是這個事實的真?zhèn)危ǖ降资怯幸馕睹\主題還是隨機的命名），而是貝多芬的音樂本來就給這種“文本聯(lián)想”提供了土壤，所以某個“軼事”是否真實，已經(jīng)不是要害所在。所謂標題音樂，在巴赫或者同時代人里，其實也不少（比如借用圣詠歌曲標題），但并不能算有意義的標題，但大概從貝多芬這里，標題才和音樂合成有機的生命，因為他的音樂的發(fā)展方式，本來就是一種和世界暗合的邏輯：有動機，動機有變化，變得讓人似曾相識，但拉開了空間，因為簡潔而有了合適的凝聚力——貝多芬的作品，往往篇幅越長，主題越簡單，并且因為簡單有力而開闊。而其音樂發(fā)展變化的節(jié)奏，也很類似一些事物的變化規(guī)律，比如矛盾的引發(fā)、織體和元素增加、爆裂、拉長但不斷回顧、環(huán)繞，最后有個解決或者閉合的趨勢。不少人將“第五”解為貝多芬的“精神自傳”，不管跟他的本意是否有關，但這種趨勢引發(fā)這類聯(lián)想并不奇怪，而如果有人給巴赫或莫扎特編出一套類似“命運”的故事，就也許真是附會了，但對貝多芬而言，一切都顯得如此合理?！　≡儆校m然主題變奏的形式在貝多芬的作品中占有不低的比例，但我比較主觀地懷疑，這類形式更適合莫扎特而非貝多芬。貝多芬總是往前走的，有潮水般的動力，最終的回歸總是大規(guī)模地塵埃落定，而非精巧圓滿地回環(huán)。以我個人之見，古典之后，再弄主題變奏、小步舞曲真沒什么大意思了，那套要清晰地分別各個部分以求對稱均衡的美學，實在有些過時——在我看來，莫扎特已經(jīng)將之劃上了完美的句號。，巴赫和莫扎特都是“封閉式”人物，這兩個天才對某種形式的發(fā)展，都已逼近極致，故他們都在為時代劃句號，而貝多芬是敞開的，這不僅僅指音樂——貝多芬傲然的ego，是真實人類的沖動，必將引發(fā)潮水。雖然這股潮水的生成，十分痛苦和緩慢，但被他所打開的一切，再無可能恢復原狀?！　?hellip;…

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