超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)思想中的電影銀幕

內(nèi)容概要

出現(xiàn)在第一次世界大戰(zhàn)后的法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)，是一場(chǎng)對(duì)資本主義傳統(tǒng)文化思想的反叛運(yùn)動(dòng)，其內(nèi)容不僅限于文學(xué)，也涉及繪畫(huà)、電影、音樂(lè)等藝術(shù)領(lǐng)域。作者將20世紀(jì)20至30年代的超現(xiàn)實(shí)主義思想和藝術(shù)作品作為討論對(duì)象，以“電影銀幕”作為中心概念，以超現(xiàn)實(shí)主義及其外圍的著作和視覺(jué)作品為基礎(chǔ)，對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的主要藝術(shù)家如布列東、達(dá)利、恩斯特、馬格里特、米羅、梅森等的各類(lèi)藝術(shù)作品進(jìn)行了深入而豐富的討論。 　　對(duì)于想要深入了解法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)、文學(xué)及電影作品的讀者來(lái)說(shuō)，本書(shū)無(wú)疑是一部專(zhuān)業(yè)必讀書(shū)，并且是一部頗具深度的代表作品。同時(shí)，作者的研究角度以及寫(xiě)作方式對(duì)于專(zhuān)業(yè)人員來(lái)說(shuō)也是一個(gè)很好的范例。

作者簡(jiǎn)介

海姆·芬克爾斯坦1940年生于以色列，1972年獲紐約大學(xué)博士學(xué)位，現(xiàn)為以色列本古里安大學(xué)藝術(shù)系教授。他重點(diǎn)研究超現(xiàn)實(shí)主義電影的空間概念以及流行藝術(shù)中的視覺(jué)分層，通過(guò)多學(xué)科交叉的方式研究藝術(shù)、建筑和設(shè)計(jì)思潮，寫(xiě)作風(fēng)格具有烏托邦式色彩。已出版著作《超現(xiàn)實(shí)主義與對(duì)象的危機(jī)》、《超現(xiàn)實(shí)主義與流行藝術(shù)》、《薩爾瓦多·達(dá)利的繪畫(huà)與文學(xué)1927—1942》、《變形的水仙》等，并主編《達(dá)利文選》。

書(shū)籍目錄

插圖表鳴謝前言1  德斯諾斯的銀幕、阿拉貢的窗玻璃、費(fèi)拉德的“自知銀幕”  銀幕之后  夢(mèng)與銀幕的白色  投影與反射：德斯諾斯和阿拉貢  費(fèi)拉德的分層景深  自知銀幕2  超越現(xiàn)實(shí)的表面  門(mén)與窗：通往神秘之門(mén)  巴黎的鄉(xiāng)下人：電影  阿拉貢：雙重幻影玻璃房  布列東的城堡  街道乃“油畫(huà)背景”——《娜佳》書(shū)中的攝影照片3  布列東的窗戶(hù)  “從我面前延伸出去并消失的景色”  “遙遠(yuǎn)的地方有什么呢?”  “蒙著薄紗的想象”  “敲窗戶(hù)”  “世界上最迷人的電影”4  馬克斯·恩斯特——精神空間的概念  德·契里科的空間形式  “連續(xù)的矛盾圖像”——恩斯特的分層景深  向內(nèi)凝視  恩斯特的舞臺(tái)前景——畫(huà)面與電影銀幕  電影銀幕與外殼——恩斯特的拓印畫(huà)5  馬格里特的分層景深  馬格里特的“超現(xiàn)實(shí)主義神秘”  馬格里特的電影——《芬托馬斯》與分層景深  馬格里特的電影銀幕——深層畫(huà)面6  不透明與透明的辯證法——米羅  超現(xiàn)實(shí)主義與立體主義的顛覆——米羅與梅森  米羅的蜘蛛網(wǎng)  “空間是一扇窗”——米羅的分層景深  “海洋的整個(gè)深度和整個(gè)表面”  “當(dāng)我作畫(huà)的時(shí)候，我撫摸我所做之事”——米羅的繪畫(huà)表面  模糊的不透明性——米羅1929年創(chuàng)作的拼貼畫(huà)7  容納與離散的辯證法——梅森  “隱秘建筑的夢(mèng)想”  “玻璃盔甲”  梅森的“皮膚自我”——人體的容納與離散  母親的外殼（the mother envelope）  梅森的“沉淀物”——年久失修的皮膚自我  電影銀幕樣式的分解——梅森的“神秘解剖”8  20世紀(jì)30年代——電影銀幕樣式之消逝  從“夜間革命”到“日間革命”  “萬(wàn)物皆為透明”  “一種無(wú)限美好的物質(zhì)”  達(dá)利的妄想狂一評(píng)論時(shí)期  空間中的主體與主體的空間——達(dá)利的變形視覺(jué)圖像  一連串夢(mèng)幻圖像——馬克斯·恩斯特的拼貼畫(huà)小說(shuō)  “擯棄這種幼稚的‘習(xí)慣做法’，即電影銀幕”

章節(jié)摘錄

2　超越現(xiàn)實(shí)的表面門(mén)與窗：通往神秘之門(mén)在前一章中，我好幾次談到了門(mén)抑或墻上的其他孔洞在費(fèi)拉德電影中所起的作用。門(mén)或出入口被認(rèn)為是設(shè)置陷阱和秘密通道的一種方法；它們不僅是構(gòu)建分層景深的主要方法，而且還能使人聯(lián)想起隱藏在門(mén)后面或門(mén)框黑暗之中的許多看不見(jiàn)的東西。 分層景深一方面描繪了許多有情節(jié)的場(chǎng)景，另一方面它有時(shí)還能逗引人們窺視門(mén)中的情景。正因?yàn)橛辛诉@些排列組合和變化，費(fèi)拉德的門(mén)和窗才能在超現(xiàn)實(shí)主義的神秘和神奇概念中發(fā)揮獨(dú)特的作用，這些神秘和神奇不是隱藏在門(mén)、窗或其他秘密的意外孔洞之后，就是潛藏在日常的現(xiàn)實(shí)生活之中。在《恰似在林中》（1951年）一文中，布列東不僅描繪了電影“把心靈帶往別處的能力”，而且還描述了人們從“其中一扇通往黑暗的隔音門(mén)”中走過(guò)時(shí)所產(chǎn)生的“心理或精神場(chǎng)景的變化”?！谒男闹校瑥倪@些門(mén)中走過(guò)好像就是從“醒與睡之間的既令人迷惑又令人難以捉摸的臨界點(diǎn)中走過(guò)一樣”。 30年前的1922年，布列東在其文章《媒介的引入》（Entr6e des mfdiums）中盛贊了當(dāng)時(shí)所開(kāi)的“會(huì)議”；他詳細(xì)闡述了自動(dòng)寫(xiě)作的“魔幻般的聽(tīng)寫(xiě)”（magic dictation），正如蘇伯爾和他本人在《磁場(chǎng)》中所描述的一樣（從引申意義上講，那是“會(huì)議”上所發(fā)生的一切），它就是沉浸在“普遍意識(shí)”之中搜集從“影子的口”中流露出來(lái)的詞匯。以門(mén)（引申來(lái)講是嘴巴或其他孔洞）的概念聯(lián)系起來(lái)的黑暗和影子以及這扇通往神秘和未知——抑或暗示著它們的存在的門(mén)——似乎是一條連續(xù)不斷地貫穿在大多數(shù)超現(xiàn)實(shí)主義理論之中的主線(xiàn)。布列東把這些門(mén)、窗和其他孔洞與心靈的內(nèi)心隱秘處聯(lián)系在一起（我應(yīng)該補(bǔ)充的是布列東常常想把這些內(nèi)心隱秘處同某些普遍的神秘事物聯(lián)系在一起）；然而，對(duì)阿拉貢而言，它們則表示了可望不可及的存在現(xiàn)實(shí)的秘密狀態(tài)：“只要觸及人類(lèi)的弱點(diǎn)，通往神秘的大門(mén)就會(huì)打開(kāi)，我們就已進(jìn)入了神秘黑暗領(lǐng)域”；在那里， “人類(lèi)幻想的整個(gè)動(dòng)物群”在“光線(xiàn)昏暗的人類(lèi)活動(dòng)區(qū)域”中飄移……在超現(xiàn)實(shí)主義的文章和詩(shī)歌中有許多地方都談到了門(mén)和窗戶(hù)。“我不知道任何神秘的事物，我甚至連這個(gè)詞的意義都不懂！”艾呂雅在他的一篇散文詩(shī)中堅(jiān)持說(shuō)。 可能是為了否定這種說(shuō)法，他在幾行以后又表示“空間還有門(mén)和窗戶(hù)”，其隱含意義是由種種門(mén)和窗戶(hù)暗示的神秘事物還是有可能存在的?！僭O(shè)存在于門(mén)或窗戶(hù)之后的內(nèi)容千差萬(wàn)別，每個(gè)作家有不同的見(jiàn)解和看法，然而，其主體思想還是神秘和未知的意義。 隱藏在門(mén)后的未知事物可能具有一種不祥的或危險(xiǎn)的特征。 艾呂雅在1932年創(chuàng)作的一首詩(shī)《現(xiàn)實(shí)生活》 （LaVie imm6diate）中寫(xiě)道：“門(mén)開(kāi)了，窗戶(hù)露了出來(lái)/寂靜的大火燃燒起來(lái)了，它使我頭暈?zāi)垦?一切都是我注定要遇到的，一切都是我永遠(yuǎn)也不愿遇見(jiàn)的生靈?！贝送?，它還有可能表示夢(mèng)與詩(shī)歌。 對(duì)皮埃爾?瑞維迪（Pierre Reverdy）而言，他在其1924年發(fā)表在《超現(xiàn)實(shí)主義革命》第1期上的文章《墻中做夢(mèng)人》中則認(rèn)為死亡的虛無(wú)和夢(mèng)的無(wú)限領(lǐng)域存在于同一扇門(mén)之后。他寫(xiě)道，當(dāng)他不再做夢(mèng)的時(shí)候，他也不能忘記他是存在的，而且，有一天他將不復(fù)存在?！暗牵夷軓耐ㄍ摕o(wú)的那扇門(mén)的兩個(gè)不等的門(mén)框之間逃走，到達(dá)墻的另一邊，目的是在夢(mèng)的無(wú)限領(lǐng)域中尋覓有價(jià)值的東西，因?yàn)閴?mèng)是我的靈魂賦予現(xiàn)實(shí)的一種特殊形式?！睂?duì)德斯諾斯而言，他在其小說(shuō)《自由或愛(ài)情！》中則表示門(mén)是為某種艷遇而開(kāi)啟的?！鞍屠桕P(guān)上了它的門(mén)和窗戶(hù)，熄滅了它的燈……一個(gè)裸體女人敲著每一扇門(mén)，打開(kāi)了每一對(duì)閉著的眼簾。”在他的色情幻想中，色情與神秘結(jié)合起來(lái)了。 “那時(shí)，我的門(mén)經(jīng)常為神秘敞開(kāi)著，但是神秘進(jìn)來(lái)后就隨手關(guān)上了她身后的門(mén)。從那以后，我沒(méi)有聽(tīng)到她說(shuō)過(guò)一句話(huà)，我聽(tīng)到的只是一大片噔噔的腳步聲，一群裸體女人包圍了我的鎖眼的那種噔噔的腳步聲?！保ā蹲杂苫驉?ài)情！》，第39頁(yè)；法文原版《自由或愛(ài)情！》，第20頁(yè)）在這一章中，我將研究在20世紀(jì)20年代超現(xiàn)實(shí)主義著作中電影銀幕作為鑲嵌在現(xiàn)實(shí)表面的門(mén)檻所起的隱喻作用以及安裝在這些表面之上的門(mén)與窗戶(hù)的特殊作用。 這些表面是隱喻通道或主宰超現(xiàn)實(shí)主義思想的兩個(gè)領(lǐng)域——夢(mèng)與神秘思想和現(xiàn)實(shí)思想——之間的門(mén)檻的核心所在地。超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人之間的區(qū)別常常在于他們總結(jié)概括這些通道的作用的方法。從這個(gè)意義上說(shuō)，我認(rèn)為布列東和阿拉貢代表了兩種類(lèi)似卻又有些不同的思想觀點(diǎn)；與此同時(shí)，這些思想也闡明了他們構(gòu)想超現(xiàn)實(shí)概念的方法。巴黎的鄉(xiāng)下人：電影阿拉貢的視覺(jué)與一種非常近似的現(xiàn)實(shí)感知概念有很深的關(guān)系?！栋屠璧泥l(xiāng)下人》的特點(diǎn)相當(dāng)突出，它追求對(duì)地點(diǎn)和他的“鄉(xiāng)下人”在巴黎歌劇區(qū)周?chē)e逛時(shí)所走的路線(xiàn)的精確空間描述；它注重觀察現(xiàn)實(shí)表面的最細(xì)微的細(xì)節(jié)——尤其是那些構(gòu)成了歌劇院走廊的細(xì)節(jié)，那個(gè)“主宰了愛(ài)情與死亡雙重游戲的巨大玻璃棺材” （《巴黎的鄉(xiāng)下人》，第34頁(yè)；法文原版《巴黎的鄉(xiāng)下人》，第44頁(yè)）。在第1章中，我重點(diǎn)研究了在占據(jù)了絕大部分歌劇院走廊墻壁空間的商店玻璃櫥窗中的反射經(jīng)驗(yàn)以及它所暗示的視覺(jué)雙重性——視覺(jué)雙重性包括玻璃櫥窗上的平面圖像、幻想圖像的場(chǎng)所以及商店櫥窗內(nèi)部景深中的景色。 正如我前面所闡釋的一樣，窗戶(hù)補(bǔ)充說(shuō)明了德斯諾斯的銀幕概念：銀幕既是一面鏡子同時(shí)又是一扇窗戶(hù)，而且它還是想象——記憶與欲望的一種必然結(jié)果——和現(xiàn)實(shí)的一種混合場(chǎng)所。在接下來(lái)的論述中，我將拓展銀幕的這種概念，把這種概念延伸到使書(shū)成為一個(gè)整體的電影拼貼畫(huà)之中。 在第1章的結(jié)尾，我運(yùn)用談?wù)擕湸牡募僭O(shè)時(shí)所用的術(shù)語(yǔ)分析了作為“觀眾”的阿拉貢在拐杖商店那一幕中的情景；正如前面所引用的一樣，麥茨的假設(shè)是關(guān)于——禮堂里的兩個(gè)錐形光束：一個(gè)是在銀幕上終止的；既然它是投射的，所以它既是從放映盒（projection box）開(kāi)始的，又是從觀眾的視覺(jué)開(kāi)始的。而另一個(gè)則是從銀幕開(kāi)始的，既然它是內(nèi)投的（內(nèi)投在視網(wǎng)膜——第二種銀幕上），所以它就“儲(chǔ)存”在觀眾的感知中。阿拉貢到底是不是從如此精確的電影角度來(lái)理解拐杖商店那一幕中的情景，我們不得而知，也無(wú)從談起；但是，把書(shū)當(dāng)作一個(gè)整體來(lái)看的觀點(diǎn)來(lái)源于電影是絲毫沒(méi)有疑問(wèn)的。 阿拉貢在寫(xiě)給雅克?杜賽（JacquesDoucet）的一封信中就闡述了他從此方面理解《巴黎的鄉(xiāng)下人》的觀點(diǎn)。在這封信中，他說(shuō)：“先生，這里是我們的電影《巴黎的鄉(xiāng)下人》第二幕的開(kāi)始……”關(guān)于電影對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作所產(chǎn)生的巨大影響，不同的作家和評(píng)論家都有過(guò)論述；他們的重點(diǎn)主要放在超現(xiàn)實(shí)主義散文創(chuàng)作的電影特征以及超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌形象的電影特征。很顯然，書(shū)包含了各式各樣的敘述形式。這些敘述形式可以看作是電影的特殊技法，比如說(shuō)特寫(xiě)鏡頭、疊印和疊化畫(huà)面（由圖像的移動(dòng)形成的，它們相互淡入淡出）?！栋屠璧泥l(xiāng)下人》的電影成分可能還要更重要些，然而，從某種不同的方面看，它雖說(shuō)與上面所講的不無(wú)關(guān)系，但卻更有益于我們分析解釋現(xiàn)實(shí)表面的“銀幕”能力，因?yàn)檫@些都是阿拉貢感知和描繪的。 現(xiàn)在讓我再來(lái)重新探討拐杖商店那一幕。 正如我以前所談?wù)摰囊粯?，正因?yàn)樗严胂笸队霸诂F(xiàn)實(shí)之上，正因?yàn)樯痰隀淮笆沁@種集合發(fā)生的“銀幕”，所以它才能用電影語(yǔ)言進(jìn)行類(lèi)比，所以它才符合觀眾面對(duì)投影在銀幕上的電影的情景。此外，這種表面與深度的雙重視覺(jué)模式還表示了幻想與所經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)的集合、想象與實(shí)際感知的東西的集合。這種集合發(fā)生在一種隱喻的玻璃窗上，一種“銀幕”上；此種銀幕類(lèi)似于我即將從概念上介紹的紙張。 紙張是用來(lái)支撐拼貼畫(huà)的各種元素的，也就是說(shuō)，它是拼貼畫(huà)創(chuàng)作活動(dòng)發(fā)生的場(chǎng)所或背景。阿拉貢1923年撰寫(xiě)了《錯(cuò)覺(jué)畫(huà)家馬克斯?恩斯特》一文；此文當(dāng)時(shí)沒(méi)有發(fā)表，但是后來(lái)卻被收錄進(jìn)了《拼貼畫(huà)》（1965年）一書(shū)。 在這篇文章中，阿拉貢認(rèn)為恩斯特的拼貼畫(huà)元素雖然有時(shí)巧奪天工地與繪畫(huà)融為一體，不露絲毫痕跡，但是有時(shí)也恰恰相反，一切似乎都是拼貼畫(huà)：所有這些元素可能使恩斯特想起了一種技法中的其他元素，此種技法完全類(lèi)似于詩(shī)歌形象創(chuàng)作的技法。這里是一個(gè)馬匹即將跳過(guò)去的圍欄；它是一種錯(cuò)覺(jué)：仔細(xì)一看，你認(rèn)為是圍欄的東西實(shí)際上是一個(gè)勾編網(wǎng)眼織物的圖片模型。馬克斯?恩斯特真是一位錯(cuò)覺(jué)畫(huà)家。

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