重審記憶

內(nèi)容概要

一切記憶的價值，無不在于記憶本體的沉重及其所揭示的內(nèi)涵能夠隨著記憶的愈久遠(yuǎn)而愈深刻起來。已經(jīng)過去的20世紀(jì)是中國美術(shù)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一個完整的歷史時期，為審視這個時期后50年的歷史與現(xiàn)實、藝術(shù)與人生，感悟社會的巨變與時代的更迭，、《重審記憶:中國當(dāng)代若干美術(shù)現(xiàn)象思考》將八九十年代兩個十年中可能躋身于中國美術(shù)史的若干文章編成文集，在全新的文化視野和文化框架中，從全新的視角解構(gòu)和追述這段歷史，解讀其思想蘊涵。
繼上世紀(jì)80年代中期的“學(xué)術(shù)史”意識、90年代初期的“學(xué)術(shù)規(guī)范”討論以來，“有思想的學(xué)術(shù)和有學(xué)術(shù)的思想”不可質(zhì)疑地成為當(dāng)今時代的人文學(xué)術(shù)語境。《重審記憶:中國當(dāng)代若干美術(shù)現(xiàn)象思考》以必須的文化記憶涉及了包括體制、教學(xué)、事件、人物關(guān)系和評價的復(fù)雜的學(xué)術(shù)的、藝術(shù)的，和學(xué)術(shù)、藝術(shù)之外美術(shù)領(lǐng)域中的廣泛的文化語境，這些語境又同樣不可質(zhì)疑地成為中國美術(shù)教育和美術(shù)理論衍進(jìn)的基礎(chǔ)。

作者簡介

盡管時光的推移終將對任何歷史淡化或者游離，然而----審視這段記憶，面對的震撼，是刻骨銘心，可能是批評，可能是贊頌。
——王工

書籍目錄

任教三十六年
50年代和60年代前期的中固油畫
徐悲鴻美術(shù)教育思想的形成及影響
寫實的命運
蔣兆和與寫實水墨畫
馬克西莫夫和馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班
關(guān)于美術(shù)教育若干問題的回顧
《美術(shù)研究》的創(chuàng)刊?？汀敖S反黨集團”案
有關(guān)王式廓的回憶與思考
大雅寶胡同甲二號安魂祭
速寫因緣
王森然與后文人畫理論
中國近現(xiàn)代美術(shù)史工作的回顧與前瞻
在第一個美術(shù)史系學(xué)習(xí)
連環(huán)畫年畫系的創(chuàng)建
連年系更名民間美術(shù)系因由
傲慢與劫難
劉金貴和劉金貴的藝術(shù)精神
劉小東和他的時代和我們的時代
林風(fēng)眠與新中圍十七年美術(shù)
革命雕塑的樣板：泥塑《收租院》的歷史地位及影響
毛澤東時代雕塑中的身體政治
“文化大革命”的紅色美術(shù)運動
烏托邦的幻滅
蛇年的第一驚嚇
女人體：從“唯美”到“幻象”
素描大展背面觀
“無名畫會”：拒絕媚俗的悲劇前衛(wèi)
知識分子的天職是推翻成見
新繪畫的歷史上下文
對反藝術(shù)現(xiàn)象的一些理解
西方藝術(shù)，中國制造
中國當(dāng)代藝術(shù)誤入歧途的三種思維模式
改革開放30年藝術(shù)批評與藝術(shù)史寫作略談
對20世紀(jì)中國美術(shù)幾個問題的檢討
以復(fù)古為革新：藝術(shù)演進(jìn)的一種方式
尋找丟失的記憶：歷史和人物的解讀與追述

章節(jié)摘錄

　　所以，天真和媚俗是一對對立范疇。天真不是指直觀的風(fēng)格，更不是單純的審美趣味，就像有人總愿意把天真和兒童的單純樸素連在一起一樣。天真是一種理念，是超越了兒童的自然趣味層次的有意識的追求。它是一種理想主義，是對世俗的、社會現(xiàn)實中的老于世故和精于權(quán)術(shù)的人性惡劣本質(zhì)的厭惡和蔑視。在文化層面上，他是對低級惡俗的審美趣味和急功近利的文化機會主義的拒絕和排斥。它絕不與媚俗同流合污，出污泥而不染。在潔身自好、自我完善的基礎(chǔ)上追求藝術(shù)境界的極度理想化和精神性的視覺圖式。這就是前衛(wèi)主義的革命原則和人生哲學(xué)。前衛(wèi)主義同情一切革命，但是它有自己的革命方式，否則它就會流于自我失落，那就是媚俗。　　多少年來，我們有一種偏見，我們可以接受這樣一個事實，盡管現(xiàn)實主義，特別是社會主義現(xiàn)實主義也是從西方（蘇聯(lián)）引進(jìn)的，但是我們很容易承認(rèn)它們是中國本土的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)。比如，30年代的左翼版畫和延安版畫，毛澤東時代的藝術(shù)，“文革”后的“傷痕”“鄉(xiāng)土”，甚至新學(xué)院主義的寫實畫和90年代以來的各種后現(xiàn)代類型的調(diào)侃現(xiàn)實主義（簡稱“大臉畫”）和拼湊圖像的風(fēng)格等等都被認(rèn)為是本上的現(xiàn)代藝術(shù)，而且從來不說他們是對西方藝術(shù)的模仿。但是，那些和西方主流的現(xiàn)代主義和當(dāng)代藝術(shù)接近的藝術(shù)現(xiàn)象，則很容易被戴上模仿的帽子。比如，1930年代的決瀾社的藝術(shù)、85運動中的理性繪畫和“反傳統(tǒng)”的觀念藝術(shù)等，以及1990年代以來的觀念藝術(shù)（比如，我稱之為“公寓藝術(shù)”的那一類）則很容易被認(rèn)為是西方“現(xiàn)代主義”類型的藝術(shù)，是外來的模仿。當(dāng)然，上述兩種，無論所謂“本土現(xiàn)實主義”的，還是“西方現(xiàn)代主義模仿”的，實際上都存在著“中國性方法論”模糊或缺失的問題。在這方面，“現(xiàn)實主義”并不比“現(xiàn)代主義”高明多少。但是，我們不能因為這種“中國性方法論’’的缺失而否認(rèn)中國本土現(xiàn)代性及其邏輯性的存在?！　《袊就连F(xiàn)代性的一個最大特點就是時空的“錯位”性。這種錯位既是時間性的，也是空間性的。　　……

媒體關(guān)注與評論

　　“盡管時光的推移終將對任何歷史淡化或者游離，然而——審視這段記憶，面對的震撼，是刻骨銘心，可能是批評，可能是贊頌。”　　——王工

圖書封面

評論、評分、閱讀與下載

---

    重審記憶 PDF格式下載

---