藝術的故事

用戶評論 (總計65條)

•   　　《藝術的故事》是作者一生的作品，1951年初版，之后一直修訂再版，直至1994年第十六版，也就是85歲了那位老先生還在完善著他的作品。
  　　老先生立志寫一本具有深度同時能讓初學者及業(yè)余愛好者也能輕松閱讀的書，因此用簡明通俗的語言（通俗卻講究的）敘述全書。并堅持見字即見圖——書中所有提到的藝術作品，力求讓讀者能在看到字的同時就能看到圖片。全書正文637頁，配圖413幅，幾乎一頁一圖。
  　　文章組織及書籍編排講究，同時有不同的側面在“故事”主體之外充實閱讀。給予讀者完整的認識。
  　　正文之后另附有“藝術書籍舉要、年表、地圖、英文插圖目錄、索引”。在整個閱讀體驗結束之后給予一個宏觀的框架。
•   　　每次別人問我一幅畫好不好、或者讓我評價某種音樂流派，我基本都不說話。我知道我說實話的結果就是瞬間回到小學的音樂和美術課堂——老師瞠目結舌、同學哄笑、我很無辜。
  　　
  　　音樂和美術是我覺得最匪夷所思的科目。我也沒想到最后其中一個會最終成為我專業(yè)的核心部分、更沒想到小學時代的匪夷所思會惡化成放棄自己專業(yè)的艱難決定。我深知我對視覺和聽覺藝術的真實感受遠遠偏離標準答案，就好像初中時永遠做不對的英語完形填空。如今我花了小十年終于培養(yǎng)出對英語閱讀的掌控力、卻仍然不明白在藝術方面、所謂美丑的評價標準，這其中似乎并無邏輯可言——我實在是看不出蒙娜麗莎的微笑有什么神秘的、也不明白為什么名作都熱衷于畫一堆人圍著耶穌，直到讀完這本書。
  　　
  　　你真的需要對藝術產(chǎn)生的文化背景有充分的了解，才能真的讀懂作畫者想要表達的東西。就好像你需要知道日本平安時代的風俗習慣才能勉強接受源氏物語里的各種亂倫、進而體會物哀之美——這其中有兩個障礙必須跨過：第一是文化差異，第二是相對歷史觀。一個中國的基督教徒也許會比我更容易懂得那些名作的好處；而一個看慣了不銹鋼椅子的現(xiàn)代人又怎么可能理解包豪斯當年的石破天驚。沒有這兩樣法器傍身、任何人都會自然地視圖用業(yè)已熟知的文化去解讀面前的作品，于是只有更接近我們文化背景的東西被傳達、剩下的則在黑暗中被忽視、甚至被嘲弄。
  　　
  　　而一旦你細細梳理了每種范式出現(xiàn)、興起、衰落、被批判、被替代、再度興起的螺旋，美丑的評判標準一下子就簡化成了個人哲學的取舍——這種取舍你甚至無法控制，你可以清晰地了解一種流派的好處但卻無法喜愛它，反之你也可以明白地懂得一種流派的荒謬之處但卻無法將目光從它身上挪開。比如梵高和高更，是危險的；本我在呼嘯著慶祝與他們的相遇、超我卻在嚴正警告這毒果子不可吃。比如立體主義，我尊重他們的思考和掙扎，但卻無法贊同他們找到的答案。而相對歷史觀又在告訴我，我的觀點也必然受到我所在時代的影響。
  　　
  　　本心無處可放，因為自我分析時時響起；作品無法完成、甚至無法開始，因為左右為難、四處顧忌。這種時候除了停下來、讀書、思考，我想不到別的辦法。
  　　
•   　　 這冊袖珍本《藝術的故事》是作者2001年逝世后首次面世的新版本。
  　　 誠如讀者所言，《藝術的故事》是有史以來最著名最暢銷的藝術入門書。譯成的文字有35種之多，縱然有不少人極力想撼動它，可它依然是最美的藝術導論，依然是迎接遍布世界各地眾多學生、藝術愛好者和藝術專業(yè)者的第一港岸。
  　　身為此書第16版的出版人，我欣喜地回憶起為準備此版與恩斯特?貢布里希爵士的諸多會面（有些要持續(xù)一整天）。我不僅記得他對此書的設計和排版付出的巨大心神，而且還記得我從那些相聚時日所獲得的由衷的樂趣。此刻，我們非常懷念他。
  　　 編輯袖珍本的想法很簡單，因為它便于攜帶。為了利于讀者在家閱讀，也利于圖書館收藏，我們?nèi)匀幌胱尩?6版繼續(xù)印刷。而袖珍本則是為了更容易攜帶，為達到理想的便攜性，我們選用了輕型紙張， 這就使文字和圖片必須分開印刷，不過，兩條書帶可以讓讀者能輕易地在圖文間保持同步。本版文字內(nèi)容和第16版一致，全部插圖也囊括于此。只有敏銳的讀者才會發(fā)現(xiàn)，作者原用來“宣布”結束每一章的小圖片，由于與故事無關，已被刪去，因為現(xiàn)在這樣的排版讓它們起不到什么作用。
  　　 如果您正在閱讀這篇序言，我假設您已經(jīng)讀過作者為各次版本撰寫的序言。倘若沒有，我竭力建議您去讀一下，因為本書寫作的背景和作者明確提出的意圖極為寶貴。
  　　恩斯特?貢布里希爵士在人前人后都是一位真正的偉人。我很想借這里寫一篇對他的回憶，但我準備盡力將它寫成一本小畫傳，在不久的將來出版。
  　　
  　　
  　　 理查德?施拉格曼,2006年7月
  　　
•   　　 《藝術的故事》是我們的第一個譯本。那時初涉譯壇，看到不同的譯家有不同的主張，為了文字精準，尊重原著，我們傾向直譯，以免有失原意。如今三十年過去，重讀舊譯，看到《藝術的故事》在中國有如此多的讀者，雖是喜悅，但關注譯文的明白曉暢和平易近人的想法不覺萌動。因此，趁著新型的袖珍版付梓，有意修訂。不過，中譯本問世已久，它記錄過一段翻譯和閱讀的歷史，本來的面貌，確乎有些珍惜。因此還是節(jié)制手筆，只是在譯文追摹原文格式以致文意有欠顯豁之處，才改削落墨。總的原則仍然是：直致不華。
  　　 貢布里希說，本書是為十五六歲的青少年而寫，全書采用淺近易懂的語言，就是把話講得聽起來外行也決不高深其詞。《藝術的故事》能風靡全球，思[ratio]的清正與言[oratio]的流暢，起了重要的作用。貢氏又說：給年輕人看的書無須有別于給成年人看的書；因此，本書沒有降低理論的深度。難怪一位學者認為：《藝術的故事》也是給成年人讀的。他說：“貢布里希創(chuàng)作了一部相對簡短的藝術的故事，故事蘊含的原理補罅了細節(jié)方面的匱乏。他對藝術史的主要貢獻是對方法的修正，對倫理的、科學的乃至形而上學的種種聯(lián)系給予了更為細致的審視。與勤懇地厘訂目錄和編年相比，他試圖從藝術史中挖掘出更多的東西，揭示出更為廣闊的框架、功能和內(nèi)涵。他將藝術史濃縮為一個故事，然而這卻是一個為所有人講的故事，一個關于所有人的故事。”（Gerry Bell）看出這一點，真是慧眼。盡管本書的確適合青少年閱讀，故事講述得一氣呵成，娓娓不倦，然而實際上，學術的光澤卻與《藝術與錯覺》形成了輝映。兩部書都從常識出發(fā)，又都力圖改變我們習焉不察的常識?？墒牵墓P卻是兩路風格。
  　　 貢布里希是語言的大師，從小就迷上了語言的創(chuàng)造性。他寫詩遣懷，寫各種格律的德文詩，寫詩體劇本，寫拉丁文詩，把一些漢語古詩譯成德文，這是他中學和大學時代的自設功課。他在信中告訴我，如果不改換語言，可能就去當詩人了。改用英語后，1963年出版的《木馬沉思錄》還獲得過文學獎（W. H. Smith Literary Award,1964）。他私下里總說自己是個作家。他覺得自己終生受惠于語言，因此多次引用席勒的話表達對語言的感恩：Weil ein Vers dir gelingt in einer gebildeten Sprache , die für dich dichtet und denkt, glaubst du schon Dichter zu sein[當你成功寫了幾行好詩，就自以為是個詩人。]（Votivtafeln-Dilettant）其實是語言本身很高雅，是語言替你覃思，替你寫詩。
  　　 貢布里希一生都在思考語言的問題。畢竟，美術史的歷史也是尋求語言表達的歷史。當菲洛斯特拉托斯[Philostratos Lemnios]結集出版《畫說》[Eikones]（公元三世紀前半葉）去描述那不勒斯的私人藏畫，或者當韓愈撰寫《畫記》去細述畫中的母題，現(xiàn)在看來，都是文明史上了不起的大事。后來蘇東坡從王維的畫中讀出詩意，文藝復興的人文學者重解古典名言“詩畫一律”[Ut pictura poesis](Horace, Ars poetica)，藝術史已到達關乎藝術家命運和藝術發(fā)展的重大時刻。
  　　 回顧西方尋求語言描述圖像的歷史，不妨粗略地把沃爾夫林之前的藝術史語言歸類為Ekphrasis[藝格敷詞] 的傳統(tǒng)。到了沃爾夫林，他把五對概念用于分析文藝復興和巴洛克的繪畫、雕塑和建筑，才為形式分析提供了一套工具、一套術語，開創(chuàng)了形式分析的新境地。貢布里希受學于德語藝術史傳統(tǒng)，當然熟悉這套語言，不過，《藝術的故事》的主旨是尋求新的表達方式，是“用樸素的語言重新講述藝術發(fā)展史”，它講所見和所知，講平面的秩序和立體的寫實，把這些慣見熟聞之語寫得仿佛是春水綠波上的文字，理論的深度在不露聲色的筆致中栩栩而出，好似：
  　　 Everything that seems clear is bent,
  　　 And everything that seems bent is clear.
  　　 [一切清晰的事物都暗含深意，
  　　 而暗含深意的事物都很清晰。]
  　　 作者以外表淺顯的言辭寫深大道闊的意境，又以謙厚的善心把沉睡的大師為全世界喚起。他講述的是故事，可是技術史、觀念史、形式史、主題史、藝術家形象變化史等等，在此融為一部連貫的問題史，展現(xiàn)出一次難以匹敵的思想之旅。他筆下的脈絡環(huán)環(huán)相生，絡絡相續(xù)，建起的結構則簡單而又清純，有著藍天下白色大理石神廟的美。這樣，故事又成了一件藝術品。這也許就是它堪為后世所法、終天不沒的造詣。
  　　 一部通俗的著作在它出版五十年后能給列入20世紀百部影響人思想的著作，屬于全人類的宏偉文獻，也許只有像貢布里希這樣萊奧納爾多式的藝術史家[Leonardian historian]才能創(chuàng)造出如此的奇跡。當我讀他寫文藝復興三杰的段落，猛然覺得他已不在旁白敘事，而是動了情懷，我也似乎體會到了他的胸襟。
  　　
  　　 中文袖珍本的版式與英文版悉同。因此書端紙尾也依式增加了一些評論短語，它們出自藝術史家、批評家，還有幾位當今著名的藝術家，讀來令人感動。三十年前翻譯本書，是想以此開頭，翻譯一批藝術史名著，借這些他山之石提高藝術史在中國學術界的地位，那時提倡所謂的藝術史是人文科學（引潘諾夫斯基語），所謂的一個國家、一個時代的學術水平由藝術史反映（引本人的讀書雜記），都是此意。歲月其徂，當初藝術史在美術學院只是附庸，在美術界只是仆人，現(xiàn)在，情況確然改變了。
  　　 本書人名譯名，除法語姓名外，基本采用新華通訊社譯名室編輯的譯名手冊，例如Gainsborough，譯為蓋恩斯巴勒，而不用庚斯勃羅。只在個別處有酌改，例如Velazquez，既不用按英語發(fā)音的委拉斯開茲，也不用譯名手冊的貝拉斯克斯，而是譯為委拉斯克斯。地名的翻譯除常見常用的之外，都給出原文，以便檢核。但有一處需要說明，Germany為閱讀連貫起見，一律譯為德國，只在第17章標題中譯為日爾曼，用作提示。
  　　 楊成凱兄忙于其他著述，無暇與事，修訂本由我竭一月之力，修潤一過。中央美院吳蕾女士指出英文十六版新改而原譯未及的一些地方，范我聞幫助譯出英文袖珍本新增的一篇小字序文，馮波女士堅持不懈地促使本書以更佳的面貌出現(xiàn)，高誼嘉惠，不勝感激，謹此一并致謝！
  　　
  　　 范景中 2013年7月7日
  　　
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  　　 基本信息
  　　
  　　書名:藝術的故事
  　　
  　　原價：280.00元
  　　
  　　作者:貢布里希 (Sir E.H.Gombrich)
  　　
  　　出版社：廣西美術出版社
  　　
  　　出版日期：2008年4月1日
  　　
  　　ISBN：9787807463726
  　　
  　　頁碼：688
  　　
  　　版次：第1版 2011年第3次印刷
  　　
  　　裝幀：平裝
  　　
  　　開本：16
  　　
  　　編輯推薦
  　　
  　　《藝術的故事》由廣西美術出版社出版
  　　
  　　《藝術的故事》是有關藝術的書籍中最著名、最流行的著作之一。它概括地敘述了從最早的洞窟繪畫到當今的實驗?帳醯姆⒄估??蹋圓饕?guī)史?“各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的歷史，每一件作品在這歷史中都既回顧過去又導向未來
  　　
  　　中譯本前言
  　　第十二版前言——第十六版前言(英文版)
  　　初版前言
  　　導論
  　　論藝術和藝術家
  　　1 奇特的起源
  　　史前期和原始民族；古代美洲
  　　2 追求永恒的藝術
  　　埃及，美索不達米亞，克里特
  　　3 偉大的覺醒
  　　希臘，公元前7世紀至公元前5世紀
  　　4 美的王國
  　　希臘和希臘化世界，公元前4世紀至公元l世紀
  　　5 天下的征服者
  　　羅馬人，佛教徒，猶太人和基督教徒，l至4世紀
  　　6 十字路口
  　　羅馬和拜占庭，5至13世紀
  　　7 向東瞻望
  　　伊斯蘭教國家，中國，2至13世紀
  　　8 西方美術的融合
  　　歐洲，6至ll世紀
  　　9 戰(zhàn)斗的基督教
  　　12世紀
  　　10 勝利的基督教
  　　13世紀
  　　11 朝臣和市民
  　　14世紀
  　　12 征服真實
  　　15世紀初期
  　　13 傳統(tǒng)和創(chuàng)新(一)
  　　意大利，15世紀后期
  　　14 傳統(tǒng)和創(chuàng)新(二)
  　　北方各國，15世紀
  　　15 和諧的獲得
  　　托斯卡納和羅馬，16世紀初期
  　　16 光線和色彩
  　　威尼斯和意大利北部，16世紀初期
  　　17 新知識的傳播
  　　德國和尼德蘭，16世紀初期
  　　18 藝術的危機
  　　歐洲，16世紀后期
  　　19 視覺和視像
  　　歐洲的天主教地區(qū)，17世紀前半葉
  　　20 自然的鏡子
  　　荷蘭，17世紀
  　　21 權力和榮耀(一)
  　　意大利，17世紀后期至18世紀
  　　22 權力和榮耀(二)
  　　法國，德國，奧地利，17世紀晚期至18世紀初期
  　　23 理性的時代
  　　英國和法國，18世紀
  　　24 傳統(tǒng)的中斷
  　　英國，美國，法國，18世紀晚期和19世紀初期
  　　25 持久的革命
  　　19世紀
  　　26 尋求新標準
  　　19世紀晚期
  　　27 實驗性美術
  　　20世紀前半葉
  　　28 沒有結尾的故事
  　　現(xiàn)代主義的勝利
  　　潮流的再次轉變
  　　改變著的歷??
  　　藝術書籍舉要
  　　年表
  　　地圖
  　　英文插圖目錄(按收藏地點排列)
  　　索引
  　　致謝
  　　
  　　作者介紹
  　　
  　　E.H.貢布里希(sir E．H．Gombrich)(1909—2001)生于維也納，并在維也納大學攻讀美術史。1936年移居英國，進入沃爾堡大學。曾任牛津大學斯萊德美術講座教授，倫敦大學藝術史教授，哈佛、康奈爾等多所大學的客座教授，并于1972年被英王授封勛爵。主要學術著作有《藝術的故事》、《理想與偶像》、《象征的圖像》、《木馬沉思錄》等。貢布里希善于以簡明曉暢的語言來表達嚴肅的題目，以便初入門者能輕松學習。
  　　譯者簡介：
  　　范景中1951年生于天津。1977年考入北京師范大學哲?怠?1979年人浙江美術學院攻讀藝術理論研究生，獲碩士學位。先后任《美術譯叢》和《新美術》主編、中國美術學院教授、博士生導師、圖書館館長、出版社總編等職。范景中教授多年來一直從事美術史的研究工作，著重于把美術史的研究與人文科學研究相結合。出版的論著有：《法國象征主義畫家摩羅》、《古希臘雕刻》、《圖像與觀念》、《柳如是集》、《美術史的形狀》等。主要譯著存《藝術的故事》、《藝術與錯覺》、《通過知識獲得解放：波普爾論文集》、《藝術與科學》、《藝術與人文科學：貢布里希論文集》、《希臘藝術手冊》、《圖像與眼睛》等。楊成凱筆名林夕，1941年生，山東招遠市人。1981年畢業(yè)于中國社會科學院研究生院語言系，獲碩士學位。1981年起在中國社會科學院語言研究所從事研究工作，任至研究員。學術活動范圍廣泛，在語言學理論、漢語語法、文學藝術、目錄版本、古籍整理等領域都有著述發(fā)表。尤為傾心中國古文獻整理和研究，現(xiàn)為國家文物鑒定委員會委員。主要著作有《漢語語法理論研究》，其他論著見有關專業(yè)刊物。
  　　
  　　文摘
•   　　【沈陽武警醫(yī)院婦科：024-86529590】沈陽武警醫(yī)院現(xiàn)有多名主任醫(yī)師、副主任醫(yī)師、主治醫(yī)師、住院醫(yī)師，并配有一批從事婦科臨床工作多年的護理專 業(yè)隊伍。針對個體差異，精心為每一名患者制定科學、合理的治療方案，并以一流的服務理念，實行“一人一 醫(yī)一診室”的就醫(yī)方式，追求讓患者百分百滿意，全力打造沈陽第一婦科品牌!
  　　
•   　　圖版：
  　　
  　　http://site.douban.com/108353/widget/notes/181581/note/308934140/
  　　
  　　
  　　年初以來，大概10個月的時間，看完了貢布里希的藝術的故事。2009年在加文兄推薦下，看過他的另一部藝術理論專著，秩序感。
  　　
  　　藝術史快看完的那一段時間，我又在加文兄的推薦下看了另一本書，弗雷德里?！は柕臍W洲思想史，非常巧合的是，在該書譯者趙復三的譯者前言里，也提到了貢布里希。
  　　
  　　而希爾教授的著作雖以思想流派變遷為主軸，但歐洲各階段的文化藝術也多有提及，因此，當我看到論述西班牙圣特雷莎（Teresa of Avila）的段落（歐，p291）時，自然聯(lián)想起貢布里希引用的貝爾尼尼的圣特雷莎雕像（藝，p439）。
  　　
  　　無論是圣特雷莎的存在和思想，還是她的雕像，以及數(shù)百年后學者所撰寫的思想史和藝術史，這四個事實，在某種程度上而言，也就構成了歐洲的文化史。
  　　
  　　在看的過程中，我發(fā)現(xiàn)有一個主題不斷在各個時代的畫家筆下重復，貢布里希也很喜歡引用這個主題，竟然變奏了八次。
  　　
  　　那就是圣母領報 Annunciation。
  　　
  　　分別在180，182，199，213，253，266，280，513。
  　　
  　　創(chuàng)作時間從1150年的福音書，跨越700年，到1850年的羅塞蒂。
  　　
  　　形式則包括寫本，彩色玻璃窗，浮雕，木板蛋膠畫，濕壁畫，彌撒書，木頭著色，油畫。
  　　
  　　
  　　這里面并沒有包括達芬奇的圣母領報：
  　　
  　　http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d9/Leonardo_Da_Vinci_-_Annunciazione.jpeg
  　　
  　　也不包括Paolo de Matteis 的圣母領報：
  　　
  　　http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/9e/Paolo_de_Matteis_-_The_Annunciation.jpg
  　　
  　　也不包括Rubens的：
  　　
  　　http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/9f/Peter_Paul_Rubens_-_Annunciation_-_WGA20250.jpg
  　　
  　　
  　　也沒有Botticelli的：
  　　
  　　http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/60/Sandro_Botticelli_080.jpg
  　　
  　　如果你去google上搜一下，更會發(fā)現(xiàn)，這個主題的繪畫浩如煙海：
  　　
  　　http://www.google.com.hk/search?q=Annunciation&um=1&newwindow=1&safe=strict&biw=1920&bih=908&hl=zh-CN&tbm=isch&ei=SlBRUrP7OqjuiAfQgYHgBA&start=40&sa=N&sout=0&ved=0CCgQxxQoADgo
  　　
  　　在wiki上，有專門一個條目，叫做圣母領報基督教藝術品，屬于圣母類藝術品的一類。
  　　
  　　http://en.wikipedia.org/wiki/Annunciation_in_Christian_art
  　　
  　　從這里我們看到很明確的解釋，那就是這個主題，在中世紀和文藝復興時期，已經(jīng)是幾乎所有藝術大師的創(chuàng)作主題。而所有這些繪畫和藝術形式中圣母和加百列的造型，神態(tài)，服飾，光影，還有周遭環(huán)境的變化，其本身已經(jīng)是一部藝術文化史。
  　　
  　　但是，僅僅從wiki條目上也能看出，這個主題的創(chuàng)作在17世紀后急劇減少了，在19世紀有極少的作品再次點題。這種變化，與歐洲天主教的衰退，以及相應的宗教題材繪畫的減少，顯然是有必然聯(lián)系的。
  　　
  　　圣母領報（天使報喜），這個場景的意義，在整個新約和基督教文化的框架里，無論如何強調(diào)，都是毫不過分的。這個故事的原文出自路加福音：
  　　
  　　Luke 1:26-38:
  　　
  　　 26 And in the sixth month the angel Gabriel was sent from God unto a city of Galilee, named Nazareth, 27 To a virgin espoused to a man whose name was Joseph, of the house of David; and the virgin's name was Mary. 28 And the angel came in unto her, and said, Hail, thou that art highly favoured, the Lord is with thee: blessed art thou among women. 29 And when she saw him, she was troubled at his saying, and cast in her mind what manner of salutation this should be. 30 And the angel said unto her, Fear not, Mary: for thou hast found favour with God. 31 And, behold, thou shalt conceive in thy womb, and bring forth a son, and shalt call his name JESUS. 32 He shall be great, and shall be called the Son of the Highest: and the Lord God shall give unto him the throne of his father David: 33 And he shall reign over the house of Jacob for ever; and of his kingdom there shall be no end. 34 Then said Mary unto the angel, How shall this be, seeing I know not a man? 35 And the angel answered and said unto her, The Holy Ghost shall come upon thee, and the power of the Highest shall overshadow thee: therefore also that holy thing which shall be born of thee shall be called the Son of God. 36 And, behold, thy cousin Elisabeth, she hath also conceived a son in her old age: and this is the sixth month with her, who was called barren. 37 For with God nothing shall be impossible. 38 And Mary said, Behold the handmaid of the Lord; be it unto me according to thy word. And the angel departed from her.
  　　
  　　26到了第六個月，天使加百列奉神的差遣、往加利利的一座城去，這城名叫拿撒勒。27到一個童女那里，是已經(jīng)許配大衛(wèi)家的一個人，名叫約瑟，童女的名字叫馬利亞。28天使進去，對他說，蒙大恩的女子，我問你安，主和你同在了。29馬利亞因這話就很驚慌，又反復思想這樣問安是什么意思。30天使對他說，馬利亞，不要怕。你在神面前已經(jīng)蒙恩了。31你要懷孕生子，可以給他起名叫耶穌。32他要為大，稱為至高者的兒子。主神要把他祖大衛(wèi)的位給他。33他要作雅各家的王，直到永遠。他的國也沒有窮盡。34馬利亞對天使說，我沒有出嫁，怎么有這事呢。35天使回答說，圣靈要臨到你身上，至高者的能力要蔭庇你。因此所要生的圣者，必稱為神的兒子。36況且你的親戚以利沙伯，在年老的時候，也懷了男胎。就是那素來稱為不生育的，現(xiàn)在有孕六個月了。37因為出于神的話，沒有一句不帶能力的。38馬利亞說，我是主的使女，情愿照你的話成就在我身上。天使就離開他去了。
•   　　出版社昧著良心，把這么厚這么貴的一本書，硬是出成了膠裝。
  　　
  　　不知道會脫膠嗎？
  　　不知道會脫膠嗎？
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  　　感謝責編馮女士寄給我一冊新的，馮女士工作態(tài)度之誠懇使我自慚形穢。所以打分給到4星。
  　　
  　　為什么不給5星呢？因為膠裝確實是一個硬傷，我周圍的同學必須研讀此書，所以脫膠情況并不鮮見。如果之后幾年仍有新版計劃，建議還是精裝的好。
  　　
  　　2013.12.13
•   　　 一本藝術史，很厚的一本，但真正讀下來，也花不了大多時間，更多的是圖片，多虧了這么多的彩色配圖（我甚至覺得很多配圖不夠大，建筑也缺乏細節(jié)圖片），加上作者對藝術態(tài)度的取舍，對藝術家、作品的理解，通通也內(nèi)嵌于文中的每一句話，我才初次感受到，離藝術家和藝術作品本身距離的縮減。
  　　 作者提到：“妙趣橫生地談論藝術并不是什么難事，因為評論家使用的詞語已經(jīng)泛濫無歸，毫無精確性了?！?真是心聲，充滿了各種專業(yè)術語，標簽，一知半解，完全拋棄藝術作品而不顧，只會擺架子的藝術賞析，真的只會讓我離“藝術”二字，望而生怯，越來越遠。
  　　 翻譯的也很好。行文流暢，毫無生澀之感。
  　　 能碰到這么一本好書，真是開心。他說：“我想幫助讀者打開眼界，不想幫助讀者解放唇舌。...... 但是，用嶄新的眼光去觀看一幅畫，大膽地到畫中去尋幽探勝卻是遠為困難而又遠為有益的工作。人們在這種探險旅行中，可能帶回什么收獲來，則是無法預料的?！?的確，打開眼界，作者真的做到了，但是“用嶄新的眼光去觀看一幅畫，大膽地到畫中去尋幽探勝” 這件事，我想，這漫長的藝術探尋之旅，由這本書，才剛剛開始哈！
•   　　作者: [英] 貢布里希 (Sir E.H.Gombrich)
  　　原作名: The Story of Art
  　　isbn: 7807463724
  　　頁數(shù): 688
  　　譯者: 范景中, 楊成凱
  　　定價: 280.00
  　　出版社: 廣西美術出版社
  　　裝幀: 平裝
  　　出版年: 2008-04
  　　書名: 藝術的故事
  　　
  　　
  　　
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•   　　和年輕時看《蘇菲的世界》收獲的感動一樣。這本書給我?guī)淼氖峭耆煌氖澜纭?br /> 　　看這本書之前，我自覺得有了足夠的的藝術鑒賞力，畢竟自學過了幾年畫，看過不少好的藝術品，但那時的喜歡和厭惡都是不明確的，體會的東西也只有簡單的情感，我不知道什么是偉大，什么是渺小的，評價只是出于情緒?？催@本書時有撥云見日的感覺。還有更多的是可惜沒早些年看。
  　　貢布里希老師教給我的是一個全新的認識世界的方法。
  　　看書的時候覺得最方便最體貼的地方在于提供大量的插畫，每講到一幅作品就配上了一幅作品照片。書里刻意沒有使用專業(yè)術語，文字也寫得樸實精確好看，一點點也沒有普通的藝術鑒賞文字里的泛濫的主觀情感。這一點格外吸引我。
  　　慚愧的是被價格嚇到了，在網(wǎng)上下載的掃描版。以后會買上正版的。我覺得，這樣的書最適合收藏不過了。收藏下來慢慢看，重溫著看的時候感受到的美好情緒，也可以放在手邊對著插圖做素描。再好不過了。
•   　　造物主首先創(chuàng)造了一個有顏色和形狀的世界，接著賜予了人類一雙擁有“看見”功能的眼睛和一顆擁有“思考”功能的大腦，人類成為了一根獨特的在浩瀚天地中漂浮著的有思想的葦草。 “知道”、“看見”和“感覺”這三個關鍵詞貫穿人類的進化史，并且在不同的階段交替出現(xiàn)，不斷進步。最終，由一批手藝人將人腦中的形狀和顏色變得具體可感，成為——藝術。
  　　貢布里希用簡潔的語言和有力的例證將整幅藝術長卷展現(xiàn)在讀者面前?！端囆g的故事》讓我們學會如何真正從藝術的角度去看藝術，去看大師們的作品，去透析引起后現(xiàn)代主義對藝術進行的種種離奇的探索的背后的歷史。讀罷《藝術的故事》，兩個原有的思想誤區(qū)的離析在腦海中打下了重重的烙印。
  　　誤區(qū)一：懂
  　　“看”是基本的行為要素，人們通過看來對腦中的“知道”進行定位，再進一步的“感
  　　知”。當人們站在一幅畫作或者一棟建筑面前時，最想要做的事情是：懂。然而“懂”卻是藝術欣賞的一個誤區(qū)。
  　　當人們一旦發(fā)現(xiàn)自己看不懂眼前那幅扭曲著的《吶喊》時，往往會歸罪于藝術家。對此，貢布里希針對人們的“不懂”問題提出了兩個觀點：“一是人們沒有理由厭惡并批評藝術作品會造成什么危害，它讓我們明確地認識到我們所謂的藝術作品并不是什么神秘行動的產(chǎn)物，而是一些人為另一些人制作的東西；二是不要認為他們東西看不順眼就認為他們的手藝不過如此，與我們不同的不是他們的技藝水平，而是思想觀念，整一個藝術發(fā)展史不是技術的熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史?！?br /> 　　對于貢布里希的第一個觀點，可以這樣理解：在人類進化史的最初階段，藝術品不僅僅被當做藝術品，而是有明確用途的東西，比如繪畫與雕塑是用來行巫術的。在埃及，雕刻家一詞最初的本意是“使人生存的人”，藝術形式在最初期是具有實用性的，藝術品追求完整、合適和穩(wěn)定，只注重其基本功能。直到后來視覺文化在各方面的發(fā)展，藝術品才逐漸有了意義和其他功能。藝術審美的意義是后人因其色彩、線條進行重新賦予匹配而獲得的。在藝術品具有了其他審美意義之后，仍然發(fā)揮著其本身最原始的功能。視覺的范式具有相似相，圖像本身符號價值并不存在，只有模仿。
  　　基于貢布里希的這兩個觀點，人們根本不用因為自己看不懂藝術品而耿耿于懷，藝術不需要擁有明確定義的“懂”。藝術強調(diào)注重形式，比如繪畫中的色彩、線條以及某種特殊方式組成的形式間的關系，往往能激起觀眾的審美的感情。林懷民先生曾經(jīng)被問到怎么樣的對于他的作品的評價最讓他感動，他回答是一個沒有文化程度的普通人的評價：我看不懂，但是我很感動。感動這樣一個最普通的審美感情的詞匯，是對藝術家的最高評價。
  　　觀眾不必糾結于腦中的知識體系沒法給出所看到的藝術品中抽象的線條和五彩斑斕的色塊一個明確的定義。觀眾要做的，僅僅只是“看”，然后產(chǎn)生個人的審美情緒。
  　　誤區(qū)二：中世紀的藝術是刻板的
  　　歷史上對于歐洲中世紀的定義是：黑暗時期。而一般后人對于中世紀藝術的刻板印象是：服務與宗教的教條主義刻板藝術。事實上這是一個重大的誤區(qū)。
  　　貢布里希將中世紀的藝術分為了四個時期，分別是：一是西方美術的融合（6-11世紀），二是戰(zhàn)斗的基督（12世紀），三是勝利的基督（13世紀），四是朝臣和市民（14世紀）。在這四個歷史發(fā)展時期，藝術并沒有死于宗教管制，藝術家在福音書的插圖和建筑上進行對藝術的探索，在藝術形式和色彩上進行改革。
  　　在中世紀的藝術中，最有代表性是建筑。建筑是視覺文化的樣式和觀念的最直觀例證。樣式和觀念的對稱形成形和名的對稱，當人們利用三種基本的空間語法將樣式和觀念進行匹配時，就可以獲得對建筑意義的個人解讀。樣式和意識形態(tài)的對立是三種空間語法的基本語法。而這種視覺文化上的樣式和觀念在意識形態(tài)上的匹配在中世紀歐洲的建筑上被反應得淋漓盡致。
  　　在中世紀的開端，基督教并未完全統(tǒng)治歐洲，教堂的建筑風格是巴西利卡式。隨后基督教以一種戰(zhàn)斗的姿態(tài)開始發(fā)展，這種早期的建筑風格逐漸被羅馬式和日耳曼式取代。在基督教最終統(tǒng)治了整個歐洲大陸之后，哥特式逐漸興起，沉重、嚴峻的羅馬式教堂是一種戰(zhàn)斗的姿態(tài)，而輝煌的哥特式風格則代表了基督的勝利。
  　　中世紀由于戰(zhàn)亂頻繁，各種藝術風格相互取代，始終沒有出現(xiàn)統(tǒng)一的藝術風格?；浇虨榱诵麄鹘塘x，允許繪畫和建筑這兩種藝術形式的存在，于是藝術家們在藝術的形式和色彩上對藝術進行改革和探索，藝術并沒有死亡。對此，貢布里希提到：“既然藝術家可以不用任何方法來安排人物和形狀，繪畫的確傾向于變成一種使用圖畫的書寫形式，然而這種簡化了的手法的恢復，卻給中世紀藝術家一種新的自由，去放手實驗室更復雜的構圖形式?！?br /> 　　但是值得注意的是，中世紀的藝術家雖然在藝術形式和顏色上不斷的進行改革，但和希臘藝術、埃及藝術還是有很大的區(qū)別。中世紀藝術家懂得在畫中表現(xiàn)他們感覺到的東西，藝術家并不是一心一意要創(chuàng)作自然的真實寫照，也不是要創(chuàng)造優(yōu)美的東西——他們是要忠實地向教友們表述宗教故事的內(nèi)容和要旨，他們要達到的目的是把宗教故事敘述得更令人感動信服。
  　　
  　　貢布里希的《藝術的故事》是一本生動活潑的藝術史教科書，幫助藝術初學者梳理藝術史脈絡，將誤區(qū)離析，重構藝術素養(yǎng)。套用法國盧浮宮館長皮埃爾?羅森博格的評價，《藝術的故事》以闡明藝術史是“各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的歷史，每一件作品在這歷史中都能既回顧過去又導向未來”。
  　　
•   　　看到自己不懂的故事，歷史，文化傳統(tǒng)，神話故事，總覺得像個外人在看這本書里的故事。
  　　看到作者那么多的樸素的對'西方'文明作品的解釋與贊美，覺得我自己所處的文化里，很是缺少這么樸實的談作品之美的，總愛把一樣兒東西談到人生哲學。
  　　文化與藝術作品的意義，某種程度上在于這是周圍人都看的東西，是大家互相認同的基石，而我看這個？會尷尬。
  　　雖然大部分文章很樸實親切，但看到，柱式？這樣的詞兒的時候，就頭大了。
  　　欣賞作品，不是比賽，好好看好好感受就好。
  　　被一本書一下拉近了和所謂藝術品的距離，也讓那些天才怪胎們，都是個人的模樣在我腦子里。
•   　　對于初學者來說，甚至想到要閱讀一本大部頭的書，或許都會感到有點怕怕?？扇绻阒肋@本書是一本藝術的《一千零一夜》故事書，相信一定會興致大起。有誰會不喜歡聽故事呢？何況都是好故事，那些關于人類自己的故事。
  　　
  　　貢布里希如同一位向?qū)?，乘著他的小舟，在漫長的時間之河里航行——萬里無云有之，波濤洶涌亦有時，晨暮陽光普照，寂靜星空也繁華。他乘著他的小舟，帶著你，緩緩前行，并且娓娓對你講述著：宏大的故事像一根粗繩，栓住所有的事物，然而每一個細節(jié)，卻也都未曾遺漏，像粗繩上的花紋...
  　　歷史是一張由神秘圖案編織而成的地毯，對誰都展現(xiàn)，而唯有敏銳觀察，用心感受的人，才能解開這謎團。
  　　幸運的是，你遇到了一位好的向?qū)В哉埜S他吧，這點燈者，的確是一位很會講故事的人呢！請用心聆聽吧。
•   　　第一次想讀這本書是將近大學畢業(yè)的時候，最后因為太忙所以也就放棄了。然后在一年前趁著京東半價促銷的時候把這本書拿下了。
  　　不知道是大學里面的書籍太過淺顯或是我無心學習，對于藝術史一直處于門口外面，更不要說什么各個時期的風格如何形成以及藝術如何發(fā)展而來。
  　　斷斷續(xù)續(xù)地讀了2個月，總算把貢布里希的《藝術的故事》看完了，終于把自己推進這段歷史當中，設身處地地了解到各個時期的名家，各時期的風格，以及其如何發(fā)展。看著這段歷史，就像看著一個活生生的藝術生物在成長。這全賴于貢布里希的知識以及其寫作的原則：每幅配圖必定是其親眼目睹，每幅配圖必定有文字敘述（其實每章的最后一張配圖是沒有序文的）。才能令我們這些對藝術史了解不深的人更易理解。
  　　對于這本書不足的地方是對近代藝術的篇幅敘述較少。這也不能怪作者，畢竟貢布里希也身處這樣的時代當中，很難能夠詳盡地一一說明的。
  　　
•   　　作者: [英] 貢布里希 (Sir E.H.Gombrich)
  　　原作名: The Story of Art
  　　isbn: 7807463724
  　　頁數(shù): 688
  　　譯者: 范景中, 楊成凱
  　　定價: 280.00
  　　出版社: 廣西美術出版社
  　　裝幀: 平裝
  　　出版年: 2008-04
  　　書名: 藝術的故事
  　　
  　　
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•   　　愛好美麗的題材也愛好平淡的。
  　　首先理解手法，然后才是感情。
  　　逼真可美，粗略也可美。
  　　不要隨意指責畫家畫得不正確。
  　　摒棄陋習和偏見，接受新畫法。
  　　藝術創(chuàng)作都有特定場合和目的。
  　　美和觀念曾經(jīng)不是藝術家的考慮。
  　　而是努力地追求合適的平衡。
  　　有一顆赤子之心，捕捉每個暗示，感受內(nèi)在和諧，排除浮華辭令和現(xiàn)成套語的干擾。
  　　不能因為一知半解就自命不凡。不要學會打標簽就以為懂藝術了。
•   　　Name：《The Story of Art》
  　　Author： E.H.GOMBRICH
  　　Publisher：PHAIDON
  　　
  　　1. There really is no such thing as Art. There are only artists. (Page 14)
  　　
  　　2. There is no harm is calling all these activities art as long as we keep in mind that such a word may mean very different things in different times and places (Page 14)
  　　
  　　3. We shall soon discover that the beauty of a picture does not really lie in the beauty of its subject-matter. (Portrait of His Mother, Albrecht Durer, Page 18)
  　　
  　　4. The trouble about beauty is that tastes and standards of what is beautiful vary so much. (Page 20)
  　　
  　　5. What is true of beauty is also true of expression. In fact, it is often the expression of a figure in the painting which makes us like or loathe the work. (Page 23)
  　　
  　　6. When we have come to understand these languages, we may prefer works of art whose expression is less obvious than Reni's. (Page 24)
  　　
  　　7. In the more primitive periods, when artists were not as skilled in presenting human faces and human gestures as they are now, it is often all the more moving to see how they tried nevertheless to bring out the feeling they want to convey. (Page 24)
  　　
  　　8. One is whether the artist may not have had his reason for challenging the appearance of what he saw. (Page 26)
  　　
  　　9. We should never condemn a work for being incorrectly drawn unless we have made quite sure that we are right and the painter is wrong. (Page 27)
  　　
  　　10. No galloping horse ever moved in the way which seems nature to us. (Horse Racing at Epson, Page 28)
  　　
  　　11. Now painter sometimes feel as of they were on such a voyage of discovery. They want to see the world afresh, and to discard all the accepted notions and prejudices about flesh being pink and apple red or yellow. (Page 29)
  　　
  　　12. If we follow them and learn from them, even a glance out of our own window may become a thrilling adventure. (Page 29)
  　　
  　　13. There is no greater obstacle to the enjoyment of great works of art than our unwillingness to discard habits and prejudices. (Page 29)
  　　
  　　14. It was usually those artists who read the Scriptures with the great devotion and attention who tries to build up in their minds an entires fresh picture of the incidents of the sacred story. (Page 30)
  　　
  　　(to be continued)
•   　　當一件藝術品擺在我的面前時，我當如何看待它。這是作者寫作此書的一個目的，同時也是我在閱讀的過程中一直在思考的一個問題。
  　　
  　　如果有人指著一幅“光怪陸離”的油畫告訴我，這出自一個當代大師的手筆。我就會顯得手足無措，甚至有些面紅耳赤?？粗切┚C合交錯的線條與紛繁復雜的顏色搭配，我除了裝作若有所思的隨聲附和，不敢提出異議，生恐暴露自己的愚昧與無知。這種略帶窘迫與慌張的敬畏感是橫亙在博物館與一般觀賞者（鮮有藝術基礎的看官）之間的斷裂地帶，一邊是遠在天邊的作者——我只能看到他的作品，甚至只是作品的照片，而非本人——一邊是沒什么藝術細胞的小白。
  　　
  　　類似的問題本書的作者在最后的章節(jié)均有涉及，他指出現(xiàn)代以及后現(xiàn)代的各種藝術形式掙脫了“主題”的限制，在個人意志表現(xiàn)的天空里自由馳騁，紛紛被冠以各種“主義”的名號。無疑，百家爭鳴的自由空氣使得藝術的花叢爭相鳴放，當時也對惶惶然不知所措的一般觀賞者造成很大的理解上的障礙。從印象主義開始，藝術家的畫布似乎不再像以前很長一段時間的古典主義那樣“棱角分明”，主題明確，這在開始遭到了批評家們的無情嘲弄。但后來印象主義的興旺則對當初那些嘲諷者一記響亮的耳光，以至于后來再出現(xiàn)的各種天馬行空的藝術理念，批評者們都報以權且看一看的謹慎態(tài)度。書中提到的這個細節(jié)給我留下很深的印象，因為我站在現(xiàn)代繪畫面前的態(tài)度就如同這些保守的評論家們，盡管我并不很能理解畫家的意圖，但我還是權且認同他，甚至內(nèi)心中更為保守的想法是——懷疑自己的鑒賞能力。
  　　
  　　就像本書作者警示的那樣，這樣的態(tài)度當然可以被理解為兼容并蓄的開放包容，但某種意義上也代表了一種妥協(xié)與不論好壞，一視同仁的危險。雖然藝術作品沒有絕對的高低優(yōu)劣，但過于寬泛的標準甚至趨于沒有標準，則造成了鑒賞美成了一件過于神秘和玄奧的事情。因此我完全有理由懷疑在這種氣氛下，是否一個過于隨意的“信手拈來”也會被稱為藝術品，被要求人們無條件的承認他的藝術性。
  　　
  　　當然，這種懷疑不能表明像我這樣一般觀賞者所不能理解的作品就不具有藝術性。事實上，作者給出了一個頗具深意的比方來作為區(qū)分優(yōu)劣的方法。他將藝術家的核心理念作為珍珠形成過程中做包圍的一顆沙粒，而成形的藝術品則是外圍的珍珠。能否形成珍珠，關鍵在于他的內(nèi)核，或者說類似于“主題”的概念；盡管有些作品已經(jīng)沒有主題，但好的作品總會有一個核心，或者說一種傳承。當珍珠已經(jīng)形成時，內(nèi)核被包圍其中，無法洞見，但正是這樣一個內(nèi)核，才使藝術成為藝術，而不是其他。
  　　
  　　這個解釋聽起來仍舊有點玄，不夠具體。但他至少指明了觀看一件藝術品時所能采取的一個態(tài)度。作者整本書所描繪的藝術的發(fā)展歷程，雖然代表了各種風格的藝術變化形式，但都各自圍繞著各自的內(nèi)核在運行，從而形成了一條隱隱的卻不間斷的脈絡。作者認為每次藝術家尋求突破，必然是建立在解決了前輩的局限的基礎，但又面臨著自己新的局限的苦惱這樣一個不斷演進的過程里。譬如印象主義解放了繪畫的題材范圍，使得幾乎一切的人類經(jīng)歷能夠訴諸畫筆，但卻以犧牲立體感為代價，立體主義在此基礎上進一步演進，增強畫面的層次感，但不能不說又略顯生硬。如此看來，那些不那么“寫實”的藝術形式仿佛就有了內(nèi)在的延續(xù)性，并且給觀者一個線索，使得觀賞他們不再是純粹的不可捉摸。
  　　
  　　作者開篇序言就闡明此書目的在于引門外者入門。所以600余頁的書看下來并不覺得晦澀難懂，更難能可貴之處在于作者竟能在這么一本大書中始終貫穿上述的一條線索。草蛇灰線，綿綿不絕。讀罷此書，我雖面對一個后現(xiàn)代的藝術品恐怕仍難免不知所云，但已不至于唯唯諾諾，任“主義”擺布。反思自己，鑒賞上的知識并沒有增加多少，而是對藝術能夠有個平和的心態(tài)對待。如果覺得蒙娜麗莎的微笑很美，那她就是你心中的藝術；如果覺得達利的超現(xiàn)實能帶給你驚喜，那他就是藝術；如果覺得梵高的向日葵自有生命的倔強，那他就是藝術。藝術本來就難于解釋，但卻也不至于流于空泛的人云亦云，如果能在其中尋到作者與觀者的契合，那便是莫大的欣喜，也就是藝術了吧。
  　　
•   　　0.“實際上沒有藝術這種東西，只有藝術家而已?！?br /> 　　
  　　 ——導論：：論藝術和藝術家
  　　
  　　 正如很多人所認為的，藝術應該是美的創(chuàng)造活動，因此，有了“純藝術”的說法。但實際上，藝術無論從其起源還是從其內(nèi)容來講，都不應該僅僅看重如今叱詫著風云的所謂“藝術家”們。
  　　
  　　 誠然，那些獨具創(chuàng)造力的天才為藝術的發(fā)展做出了非凡的貢獻，但畢竟以“藝術”作為自己的職業(yè)的人是很晚近才出現(xiàn)的，從遠古以來，藝術都是以某種實用的功能而存在并發(fā)展著：從原始的祭祀所需，到建筑裝飾，再到廣告設計等等。欣賞藝術，不應該跳到作為晚輩的“純藝術”中，而應當在現(xiàn)實生活中去尋找、去體會。我覺得，藝術應該首先是“美”的體現(xiàn)。藝術作為一門學科所要研究的就是“為什么要體現(xiàn)‘美’”，以及“以什么方式來體現(xiàn)”。
  　　
  　　 在英國人E.H.Gombrich寫的這本《藝術的故事》（The Story of Art）中的導論里就是這么說的，所以一下子就引起了我的興趣。
  　　
  　　 除此之外，在這篇導論中，他還表達了一種如何欣賞藝術的看法。這個觀點正是從他的“何為藝術”的前提中引伸出來的：既然藝術是一種美，那么欣賞藝術，就不應該著重于“藝術學”或者“藝術史”所關注的東西，而應該去欣賞一種美，從藝術作品中尋求共鳴。按照Gombrich的說法，藝術家們創(chuàng)造他們的作品的時候，最看重的是如何做到“合適”，而這個“合適”在欣賞的時候，也是最應該看重的。
  　　
  　　 藝術無處不在。
  　　
  　　1.“與我們不同的不是他們的技藝水平，而是他們的思想觀念?！?br /> 　　
  　　 ——奇特的起源：史前期和原始民族；古代美洲
  　　
  　　 看完這一章，對很久以來關于中國古代藝術風格的優(yōu)劣的疑問有了一種令我信服的解釋。大概現(xiàn)在絕大多數(shù)非藝術專業(yè)的人都會覺得“藝術”就是指的西方藝術，從14世紀的喬多開始。因為小學的美術所教授的就是那種風格的作品：真實是第一位的。但只要看過我們祖先的繪畫，不論是人物的還是自然風景的，不能不承認那也是一種美，對我來說，特別是《水村圖卷》那樣的描繪淡雅的風景的作品，讓我深切感受到中國古代美術的偉大和非凡。
  　　
  　　 看過《清明上河圖》的人肯定不會說里面的人物畫得很真實，一個個粗粗的，除非我們的祖先就長得那樣。還有水滸的那種古老的繡像，怎么看也和照片有很大的區(qū)別。但是它們獨具的美感還是有的，甚至一看到這些人就能想象到他們的生活?，F(xiàn)在已經(jīng)很難知道為什么古時的藝術家們要把人畫成那樣，是水平有限嗎？有一點恐怕要承認，基于透視效果的畫法是近代歐洲藝術發(fā)展的產(chǎn)物，但由此得出我們的祖先不清楚人究竟什么模樣的結論恐怕還是沒有足夠的說服力。
  　　
  　　 正是這一點總讓我疑惑不解：美，毫無疑問，卻不能真實。
  　　
  　　 看了本章Gombrich的描寫，特別是對于藝術起源的描寫，我大概明白了，藝術原本并不是為了再現(xiàn)現(xiàn)實的。很多原始人的作品，離他們的真實所見差距很大，這并不能說明他們就不能描繪他們的真實所見，而是因為他們所要描繪的本來就不是真實的東西。Gombrich認為藝術作品都是有明確用途的，比如原始人畫動物，很可能就是希望借此狩獵收獲更豐，原始人畫鬼面具，可能是為了避邪。從這種藝術態(tài)度往后發(fā)展，并不一定就會導致所描繪的東西越來越趨近于真實，而很可能越來越切實的逼近作者的內(nèi)心。正是這種態(tài)度造就了中國古代藝術的成就；也正是后來發(fā)展出來的“逼近真實”的態(tài)度使我們覺得非西方的藝術是“落后”的藝術——這種落后是技法上的落后。
  　　
  　　 Gombrich以他的所見和所感斷言，原始藝術家所缺少的并不是技藝水平，而是他們以一種現(xiàn)代人所難于理解的態(tài)度去創(chuàng)作。
  　　
  　　 正因為我們和我們的祖先對于藝術的思考方式不同，我們才有必要保留我們祖先的成就，以使我們不斷從中能得到啟發(fā)。誰有能斷定我們現(xiàn)在的思維方式就已經(jīng)達到了思維的完美頂峰呢？以前覺得，南美的原始文明的絕滅并沒有西方很多歷史學家、社會學家所強調(diào)的那么可惜，一種被證明是“落后”的文明的絕滅并不見得就會影響“現(xiàn)代”文明的進程。但是現(xiàn)在我似乎逐漸明白了，強勢文明不見得就是終極文明，所有人類所創(chuàng)造的文明類型都有其可資借鑒的地方。滅絕了的文明也許里面就包含著更完美的文明的要素。最明顯的例子就是消失了的克里特島文明，這種公元前2000年到公元前1000年之間的文明類型以其優(yōu)雅、靈動而區(qū)別于同時期以嚴謹文明的埃及及類埃及文明，從其藝術作品中也能窺見一斑。而這種文明已經(jīng)絕滅了，據(jù)猜測正是因為他們不恃武力而被來自北方的“野蠻民族”滅絕了。
  　　
  　　 重視不同的藝術風格并不意味著敝帚自珍，而是一種開放的、無偏見的、甚至是謹慎的態(tài)度對待我們所接觸的所有美的東西。
  　　
  　　2.“當時最關緊要的不是好看不好看，而是完整不完整?！?br /> 　　
  　　 ——追求永恒的藝術：埃及、美索不達米亞、克里特
  　　
  　　 埃及藝術是希臘藝術的祖先，而歐洲又以希臘為學習的模板，但埃及風格又與近現(xiàn)代的歐洲藝術風格迥然不同。它是“藝術的目的是藝術的風格區(qū)別的原因”的最好證明。
  　　
  　　 埃及藝術的特征是“幾何形式的規(guī)整和對自然的犀利觀察”，犀利觀察的結果并不是真實再現(xiàn)，而是讓自然盡可能詳細、完整的被描繪出來。最具代表性的是它的人物像，側面的頭、正面的眼睛、正面的肩膀、側面的軀干、不分左右的腳，而且每一幅畫均是如此，非常嚴格。但同時，在構圖上又非常和諧，以致于移動任何一個部分都會失色不少。
  　　
  　　 嚴格和活潑有時很難共存，但正如“沒有規(guī)矩不成方圓”一樣，嚴格往往必須先于活潑出現(xiàn)。希臘藝術的活潑也不是一揮而就的。
  　　
  　　 本章還提到了似乎超前（相對于埃及藝術）的克里特藝術，自在優(yōu)雅是它的特征，如果不是克里特文明滅亡的太過迅速，它對希臘文明的影響應該會更大，從而發(fā)展出與埃及藝術截然不同的藝術類型來。
  　　
  　　 相比之下，美索不達米亞的藝術就沒有沒有那么出名了，它沒有金字塔流傳下來，也沒有豐富的墓葬和廟宇，但實際上它的藝術成就也是非常出色的?？赡苤饕且驗槲拿鳑]有如埃及一般連貫，而且它又是一個尚武的民族，從而很多古建筑毀于戰(zhàn)火。另外，它的地域內(nèi)也沒有采石場，因此很多成就都是用磚、木結構創(chuàng)造的，保留年限有限。這一點很像中國，古代中國的木結構建筑很少能保存到現(xiàn)在的，不是毀于戰(zhàn)火就是被風化了，因此能證明我們的三皇五帝的只剩下傳說了。
  　　
  　　3.“埃及人曾經(jīng)以知識作為他們的藝術基礎；而希臘人則開始使用自己的眼睛了?！?br /> 　　
  　　 ——偉大的覺醒：希臘，公元前7世紀至公元前5世紀
  　　
  　　 中國的春秋戰(zhàn)國時期和歐洲的古希臘繁榮時期，在東西方的幾乎同一時間里，人類在很多方面都取得了難以置信的進步，特別是人文方面：哲學、文學、藝術等等。《藝術的故事》的上一章介紹的是埃及藝術，古板而嚴謹是它的風格，到了這一變革的時代，藝術形式也向自由化發(fā)展。一直以為那件著名的“擲鐵餅者”是一件現(xiàn)代作品，現(xiàn)在才知道，原來它誕生于近2500年前。拿它與古埃及法老的頭像和現(xiàn)代的人像雕塑相比，古希臘是一個飛躍，甚至可以說在真實性上至今仍沒有超過它多少。不過，正如作者在緒論中提到的，真實并不是藝術的目的，也許之所以我們認為古希臘的藝術是一次偉大的飛躍，是因為那樣更接近我們現(xiàn)在的審美觀點。但古希臘人已經(jīng)會用自己的技能表現(xiàn)真實了，這是毋庸置疑的。
  　　
  　　4.“任何一種風格都有可能達到藝術的完美境界?！?br /> 　　
  　　 ——美的王國：希臘和希臘化世界，公元前4世紀至公元1世紀
  　　
  　　 這是人類承認的最輝煌的一個時代，可以說，現(xiàn)代藝術（其實主要是指現(xiàn)代西方藝術）的風格就是這個時代形成的。我最欣賞的是Gombrich在此時仍然能夠說出我在文首所引用的那句話?，F(xiàn)代所接受的藝術并不是藝術的全部，即使它的確有很高的水平。
  　　
  　　5.“關鍵是那個時期的藝術家對希臘化時期那種單純的技術精湛似乎已經(jīng)不再心滿意足，他們試圖獲致新的效果?！?br /> 　　
  　　 ——天下的征服者：羅馬人，佛教徒，猶太人和基督教徒，1至4世紀
  　　
  　　 羅馬人是實用主義者，是建筑上的大師，但，也可以說“所以”，在藝術成就上似乎遠沒有希臘人高。后人覺得在藝術史上，羅馬帝國是一個倒退前的停滯。宗教的興起也是這個時期的特征之一，反對偶像崇拜是猶太教的原則，這也影響到以人像為主的希臘藝術的繼續(xù)繁榮。Gombrich仍然秉承了“藝術無退步”這種觀點，覺得羅馬統(tǒng)治時期，藝術家們并沒有停步，而是探索技巧層面以外的，更深入人的內(nèi)心世界的東西。也許吧，在宗教的感召和促進下，這種想法，如果有，那肯定是會取得進步的。
  　　
  　　6.“一開始，藝術家還是使用在羅馬藝術中發(fā)展成功的敘事方式，但是慢慢地就越來越注重于事物的核心精義所在。”
  　　
  　　 ——十字路口：羅馬和拜占庭，5至13世紀
  　　
  　　 基督教對這個時期的藝術發(fā)展上的影響，可以從關于“偶像崇拜”的爭執(zhí)中略窺一端。無論如何，這個時期的藝術是為宗教服務的。
  　　
  　　7.“我們可以把那些精細的設計和豐富的配色最終歸功于穆罕默德，是他驅(qū)使藝術家的心靈離開現(xiàn)實世界的事物進入那線條和色彩的夢幻世界?！?br /> 　　
  　　 ——向東瞻望：伊斯蘭教國家，中國，2至13世紀
  　　
  　　 畢竟是一位歐洲人，盡管他絲毫沒有對非歐洲藝術有一丁點的偏見?？梢赃@么說，Gombrich是由于對東方藝術所知較歐洲藝術少得多，才導致他無法詳述。
  　　
  　　 在歐洲藝術被基督教一統(tǒng)江湖，雖然Gombrich將這個時期的藝術發(fā)展軌跡歸結為“為宗教服務”這樣一個前提，但我仍然覺得這個時期歐洲藝術的發(fā)展相當緩慢?？赡苷驗槿绱?，才使現(xiàn)代的很多藝術評論家把對這一時期的藝術評價很大程度上著眼于東方。的確，伊斯蘭文明的崛起催生了一種特色鮮明的藝術形態(tài)，而這個時期的中國，可以當之無愧的作為全球的最強盛的帝國之一，它“喜歡彎曲的弧線”，“中國人是第一個不認為作畫卑微下賤的民族，他們把畫家跟富有靈感的詩人同等看待。”
  　　
  　　 大概作者更加贊賞中國藝術，所以在這一章里畫了更多的筆墨來說明中國藝術的獨到之處，從為什么作畫，到如何作畫，都留下了很多讓我印象深刻的觀點。最后，Gombrich也覺得這種中國式的藝術不容易引發(fā)飛躍式的進步，因為后人總是先向先人學習作畫的方法，而且通?！八悸贰钡膶W習先于“方法”的學習，然后才去欣賞大自然。
  　　
  　　8.“......中世紀藝術家并不是一心一意要創(chuàng)作自然的真實寫照，也不是要創(chuàng)造優(yōu)美的東西——他們是要忠實地向教友們表述宗教故事的內(nèi)容和要旨?！?br /> 　　
  　　 ——西方美術的融合：歐洲，6至11世紀
  　　
  　　 這一時期是歐洲歷史上稱作“黑暗時代”一段日子，北方蠻族打碎了羅馬帝國的榮光，也破壞了羅馬帝國的很多藝術傳統(tǒng)；這一時期也是基督教蓬勃發(fā)展，權力籠罩于世俗政治之上的一段時間。蠻族不僅僅是一個破壞者，從歷史角度看，它也同時是一個重組者，它帶來了屬于蠻族的藝術理念，并最終將其融入到基督教為中心的藝術作品中。
  　　
  　　 雖然Gombrich努力強調(diào)藝術沒有倒退，但我想他也只是借此強調(diào)藝術的環(huán)境特點，我感覺中世紀的藝術成就仍然是一個倒退。以往在技巧上已經(jīng)很發(fā)達的藝術特點很可惜的失傳了，但這也許又是一個好處，因為它給新的藝術特點騰出了發(fā)展空間，在融入了蠻族特點之后的歐洲藝術，才得以醞釀著旺盛的生命力。
  　　
  　　9.“繪畫的確傾向于變成一種使用圖畫的書寫形式；然而這種簡化手法的恢復，卻給了中世紀藝術家一種新的自由，去放手實驗更復雜的構圖形式?！?
  　　
  　　 ——戰(zhàn)斗的基督教：12世紀
  　　
  　　 黑暗時代的教堂給人的感覺是肅穆、甚至恐怖的，Gombrich將其解釋為“基督教在異教土地上表現(xiàn)出的戰(zhàn)斗姿態(tài)”。12世紀的歐洲正孕育著變革，至少，正在形成這自己的成熟的藝術風格。
  　　
  　　10.“在藝術家看來，基督注視著垂死的圣母時的態(tài)度，顯然要比肌肉的精巧刻畫更為重要?！?br /> 　　
  　　 ——勝利的基督教：13世紀
  　　
  　　 這又是一個覺醒的時代，Gombrich把它和希臘的覺醒時期相比。哥特式建筑是這個時期藝術成就的代表，從只注重宗教意義，忽視美感，到在注重表現(xiàn)什么的同時也注重如何表現(xiàn)，藝術終于向前邁進了一大步。
  　　
  　　 這個世紀快結束的時候，誕生了一位劃時代的人物，那就是佛羅倫薩的喬托，一般的藝術史都把他當作歐洲近代藝術的第一人，他的作品第一次（至少是留存至今的作品中的第一次）完全擺脫了程式化的設計而更進一步接近真實，更大膽的用新的構圖表現(xiàn)自己的創(chuàng)意。
  　　
  　　11.“興趣已經(jīng)逐漸轉移了，已經(jīng)從以最佳方式盡可能清除、盡可能動人地敘述宗教故事轉移到以最忠實的方法去表現(xiàn)自然的一角?！?br /> 　　
  　　 ——朝臣和市民：14世紀
  　　
  　　 不知道500年的中世紀宗教藝術最終給文藝復興的人文藝術留下了什么，如果說是表現(xiàn)人物內(nèi)心、表現(xiàn)主題，我沒覺得從前的希臘藝術在這方面有多大的差距。Gombrich好像沒有說。
  　　
  　　12.“藝術家在歷史上第一次成為真正的目擊者，一個不折不扣的目擊者。”
  　　
  　　 ——征服真實：15世紀初期
  　　
  　　 這一節(jié)里Gombrich從意大利和北方（主要是尼德蘭）兩個方面介紹了15世紀初期出現(xiàn)的一股劃時代的藝術革新旋風，不論在南方還是北方，都出現(xiàn)了很多以前從未出現(xiàn)過的藝術特點，其中最顯著的一個就是“真實”。在意大利，追求“真實”是在“復興古典藝術”的招牌下進行的，此時的意大利是全歐洲最富裕，也是最混亂、最富有活力的地方，正需要一個古羅馬的光榮歷史來作為鼓舞全民族的精神力量，大概是由于這個原因，再加上經(jīng)濟上的富足，使得大名鼎鼎的文藝復興首先從這里開始，并迅速流傳到歐洲各地，藝術家也從此從美妙絕倫的藝術作品背后走到臺前來受萬人景仰。
  　　
  　　13.“藝術家的手段，他的技巧，固然能夠發(fā)展，但是藝術自身卻很難說是以科學發(fā)展的方式前進。某一方面的任何發(fā)現(xiàn)，都會在其他地方造成新困難?！?br /> 　　
  　　 ——傳統(tǒng)和創(chuàng)新（一）：意大利，15世紀后期
  　　
  　　 短縮法、透視法，這兩個法寶是文藝復興給藝術帶來的禮物，也是這兩樣法寶造就了文藝復興前期輝煌的藝術進步。但光有這兩個技巧還不夠，甚至容易喪失構圖上的美感，這就是Gombrich在本章中介紹了前期作品之后轉折性的一句話，解決了如何將真實與構圖完美結合的問題之后，藝術就進入了文藝復興時期的頂峰。
  　　
  　　 中世紀的繪畫因為不具備短縮法和透視法的熏陶，常常簡單化、平面化，但這并不妨礙藝術家去追求美感，于是，構圖上的技巧發(fā)展起來了。回想起希臘化時代的繪畫，也是平面化的，而更多的作品是雕塑。雕塑相對于繪畫來說，對技巧上的要求更小一些，因為雕塑本身就是立體的，不需要做更多的處理，只需要盡可能的接近模特就行了。所以，從繪畫發(fā)展史的角度來看，中世紀的確是在進步。
  　　
  　　14.“”
  　　
  　　 ——傳統(tǒng)和創(chuàng)新（二）：北方各國，15世紀
  　　
  　　 本章印象不深，雖然來來回回看了好幾遍，大致意思就是說北方各國的“蘇醒”比意大利要晚，但并不意味著完全在跟學。北方各國更多的保持了哥特式的傳統(tǒng)，即重視構圖，當它和來自意大利的追求真實的風格相互融合時，對兩者都是有益的，Gombrich舉了羅吉爾的例子，盡管他的那幅《卸下圣體》在透視運用上不如意大利同期作品明顯，但構圖上顯得更加精巧一些。
  　　
  　　 另外，在本章中還介紹了北方各國的版畫，包括木版畫和銅版畫。
  　　
  　　15.“16世紀......初年是意大利藝術最著名的時期，也是整個歷史上最偉大的時期之一?！?br /> 　　
  　　 ——和諧的獲得：托斯卡納和羅馬，16世紀初期
  　　
  　　 對于這一章所介紹的藝術家及其作品，大概我是讀過最多的了，所以，再次看到《最后的晚餐》的時候，很自然的希望從這本書中得到以前沒有看過的新東西。
  　　
  　　 果然，我覺得Gombrich的確說出了一些別人沒有提到的角度，當他介紹《最后的晚餐》的時候，特地給出了一幅米蘭的圣瑪麗亞慈悲修道院的餐廳的照片，《最后的晚餐》最初就是掛在這個餐廳的墻上：“人們必須在腦海中想象一下，在壁畫展現(xiàn)的時候，在跟修道士的長餐桌并排出現(xiàn)了基督和他的使徒的餐桌時，景象是什么樣子。......那仿佛是在他們的大廳之外又增添了另一個大廳，......”的確如此，光看分割下來的畫，絕對不會有這種感覺。這種欣賞藝術的態(tài)度和方式讓我想起藝術是如何從生活中脫離出來成為一項“高雅”的活動的。
  　　
  　　 這個時期的藝術領域最著名的三個人當屬達芬奇、米開朗基羅和拉菲爾。藝術風格與藝術家的個性是緊密相關的，Gombrich花了很大筆墨描寫三人異常鮮明的個性，從中可以看出，三人的藝術風格相差之大是很自然的推論。
  　　
  　　 唯一的共同點可能要算三人都是精力極其充沛的藝術狂人，達芬奇興趣廣泛，藝術僅僅是他好奇的一個領域之一，因此，他常常一幅作品沒完成就對其失去了興趣，然后馬上投入到下一個感興趣的主題中；米開朗基羅是一個典型的偏執(zhí)狂，他的一生最適合于拍成令人激動和心醉的電影；拉菲爾則和米開朗基羅幾乎正好相反，他喜愛社交并且左右逢源，短暫的一生過得快樂輕松，而米開朗基羅漫長的人生路仿佛永遠都在與人搏斗。
  　　
  　　 自從文藝復興以來，如何既能表現(xiàn)真實又能擁有完美的構圖一直是有形無形地困擾各位藝術工作者的難題，一個是文藝復興以來的新風格、新技術，另一個是中世紀的寶貴遺產(chǎn)和優(yōu)良傳統(tǒng)，而二者的結合可以說是16世紀初這一批佛羅倫薩藝術家的杰作。也許正是這個原因，本章的題目叫做“和諧的獲得”。
  　　
  　　 藝術的發(fā)展總是和政治、經(jīng)濟的發(fā)展緊密相關的，這個時期的意大利是整個世界的焦點，而佛羅倫薩又是意大利變幻莫測的政治舞臺，北意大利就像是冒險家的樂園，驚心動魄的政治事件此起彼伏，各色人物粉墨登場又旋即下場，各城市國家之間相互競爭、相互攀比，再加上海外貿(mào)易和冒險的收益源源不斷地匯入各位新興貴族的腰包，如此多的便利條件理所當然地鼓勵和造就了一批一批的藝術家嘗試各種新的風格。也正是在這個時期，藝術家最終憑借自己的創(chuàng)造力擺脫了“工匠”的地位，耀眼地走入主流社會。
  　　
  　　16.“”
  　　
  　　 ——光線和色彩：威尼斯和意大利北部，16世紀初期
  　　
  　　 相對而言，這一章所講的對我這個外行高深了一點，因為我看不太出來威尼斯和意大利北部的畫家是如何將色彩和光線的運用發(fā)揮出來的，特別是當拿他們的作品和同一時期佛羅倫薩的那些天才們作比較的時候。
  　　
  　　17.“這個時期最偉大的尼德蘭藝術家不是出現(xiàn)在堅持新風格的人當中，而是出現(xiàn)在像德國的格呂內(nèi)瓦爾德那樣、不肯被拖入來自南方的近代藝術運動的藝術家當中。”
  　　
  　　 ——新知識的傳播：德國和尼德蘭，16世紀初期
  　　
  　　 所謂近代藝術應該要算是從南往北傳播的，這一章講述的就是德國和尼德蘭這樣的地方是如何接受并改造來自意大利的新思想新技巧的。
  　　
  　　18.“現(xiàn)代派藝術家告訴我們不要用同一個‘正確性’標準去衡量所有的藝術作品，這時埃爾·格列柯的藝術才重現(xiàn)于世，得到理解?！?br /> 　　
  　　 ——藝術的危機：歐洲，16世紀后期
  　　
  　　 這是一個巨人的時代過后的時代，南方是因為巨人們的影響，北方還因為新教禁止偶像崇拜，總之，歐洲的藝術家們開始為自己的未來發(fā)愁了?？赐赀@一章，有兩點印象比較深，一個就是埃爾·格列柯的那幅酷似現(xiàn)代畫的“揭開啟示的第五印”，夸張的、無視現(xiàn)有規(guī)矩的風格，如果放在一個現(xiàn)代藝術館，外行很難分辨出它原來成畫于十七世紀早期。
  　　
  　　 另一個印象較深的地方是宗教改革對藝術發(fā)展的影響，歐洲土地上宗教對藝術的影響一直都很大，宗教改革肯定也有很大影響，但我一直以來都沒注意到這個方面?？戳薌obrich的描述才知道，新教對于文藝復興前期的藝術來說，可以說是一次浩劫，因為最大的資助者——教會不存在了，藝術家最繁榮的一塊用武之地——教堂不能再用了。除了較早接受新教的尼德蘭以外，歐洲各地，特別是北部的多數(shù)藝術家都度過了他們的一段艱難時世。不過，這場浩劫也逼迫，或者說催促藝術家們尋找藝術的另一條出路，于是大家各顯神通，把眼光不約而同的朝向了平民百姓。一個新的藝術時代也就快要誕生了。
  　　
  　　19.“用永遠新鮮的眼光去觀看、去審視自然，發(fā)現(xiàn)并且欣賞色彩和光線的永遠新穎的和諧，已經(jīng)成為畫家的基本任務?！?br /> 　　
  　　 ——視覺和視像：歐洲的天主教地區(qū)，17世紀前半葉
  　　
  　　 經(jīng)過十六世紀后期的探索，藝術家們的大膽終于使歐洲藝術屆進入了一個新的時代，按照我們后來的說法，叫做“巴洛克”風格?？戳诉@一章以后，覺得實際上“巴洛克”風格應該僅只歐洲的天主教地區(qū)，包括意大利、法國、西班牙和荷蘭的佛蘭德斯，看起來和以前所知道的“新古典主義”風格好像差別不大，都是用新的方式描述古典的題材，由此終于從文藝復興風格的“陰影”下走了出來。
  　　
  　　 看這章的時候，剛好也在看佛洛伊德的《精神分析引論》，書中說“夢的工作之一就是將想法圖像化”。畫家所干的就是這樣一種“夢幻般”的工作。人越大仿佛這種圖像化的能力就越差，現(xiàn)在要想讓我把要表達的想法以圖像的方式描述出來，已經(jīng)相當困難了。
  　　
  　　 魯本斯應該是Gombrich所欣賞的藝術家，因為本章幾乎是破例地為他刊載了五幅作品（其中包括一幅作品的局部）。盡管已經(jīng)覺得Gombrich的敘述非常淺顯了，我仍然看不出17世紀前期這些天主教地區(qū)的作品的特殊之處。我注意到Gombrich將藝術的故事分成了天主教地區(qū)和新教地區(qū)兩個方向，這在我以前看過的幾本藝術史方面的書里沒有見到，宗教在藝術中的地位肯定是相當重要的。
  　　
  　　20.“藝術和自然二者都不會像一面鏡子那樣平滑而冰冷。反映在藝術中的自然總是反映了藝術家本人的內(nèi)心，本人的嗜好，本人的樂趣，從而反映了他的心境?！?br /> 　　
  　　 ——自然的鏡子：荷蘭，十七世紀
  　　
  　　 宗教改革不但分裂了基督教，也分裂了社會，因為新教改變了人們的生活方式。在新教的獨立的荷蘭，藝術家再也不能靠富有的教廷、宮廷贊助人來生活了，他們必須面對市場。這種殘酷性催生了荷蘭的各種專門畫，從事某一專門畫的藝術家必須將其技藝不斷提高，以獲得一個穩(wěn)定的市場。這些畫派包括風俗畫、風景畫，以及最具荷蘭特色的靜物畫。
  　　
  　　21.“新教徒越是宣講反對教堂的外在排場，羅馬教會就越是渴望借助于藝術家的才智?！?br /> 　　
  　　 ——權力和榮耀（一）：意大利，17世紀后期至18世紀
  　　
  　　 這個時期的意大利，是巴洛克風格的鼎盛時代，教會對藝術感染力的追求激發(fā)了藝術家們的想象力，也將藝術引向一條追求奢華的道路上去。Gombrich面對那些“焰火式的東西”，認為它們的“持久價值要低于以前比較冷靜的作品”。進而斷言“意大利藝術的偉大時代正在終結”。
  　　
  　　 在本章結束前，Gombrich提到了本時代意大利藝術中唯一一個亮點——威尼斯風景畫。
  　　
  　　22.“藝術家得到充分自由去盡情的設計，把他們的最出人意表的想象用石頭和金色的灰泥去化為現(xiàn)實?！?br /> 　　
  　　 ——權力和榮耀（二）：法國，德國，奧地利，17世紀晚期至18世紀初期
  　　
  　　 意大利的政治形勢是散亂的，因此，藝術仍然在為勢力最強大的羅馬教會服務；而在阿爾卑斯山以北的天主教地區(qū)，巴洛克風格已經(jīng)彌漫到藝術的方方面面，受其服務的人則是日益強大的王權。凡爾賽宮就是巴洛克藝術的集中體現(xiàn)。然而，在浮華風氣中，卻少有人能作為名家留在藝術史冊上。
  　　
  　　23.“當時國民的整個傾向是反對巴洛克設計的放縱幻想，反對一種立意支配感情的藝術?！?br /> 　　
  　　 ——理性的時代：英國和法國，18世紀
  　　
  　　 看完這章，我不禁想起了牛頓。17-18世紀的英國和法國，正是自然科學、社會科學大踏步前進的時候。“整個國民的傾向”正是孕育科學以及“理性藝術”的溫床。
  　　
  　　24.“到理性時代，人們對風格器物和各種各樣的風格已經(jīng)開始有所覺悟了。”
  　　
  　　 ——傳統(tǒng)的中斷：英國，美國，法國，18世紀晚期和19世紀初期
  　　
  　　 這個時期大概就是通常所說的新古典主義和浪漫主義的時期。一方面人們發(fā)現(xiàn)巴洛克和羅可可實際上偏離了真正的“古典”，即古希臘傳統(tǒng)，從而希望從希臘的、甚至是哥特式的傳統(tǒng)中尋找靈感；另一方面，正如題詞所言，藝術家個人的覺醒，對個人的感受的重視已經(jīng)遠遠超過了對傳統(tǒng)的尊重，因此，這個時代，實際上是百花齊放的時代，繪畫真正與詩歌齊步了。
  　　
  　　25.“然而，隨著情況的發(fā)展變化，藝術表現(xiàn)個性已是既合理又有意義的講法，因為關心藝術的人在展覽會和畫室中尋求的已經(jīng)不再是表演平常的技藝——那些已經(jīng)非常普通，不能吸引人了——他們想要通過藝術去接觸一些值得結識的人：那些在作品中表現(xiàn)出真誠不移的人，那些不滿足于邯鄲學步、先問是否有違藝術良心然后下筆的藝術家?！?br /> 　　
  　　 ——持久的革命：19世紀
  　　
  　　 19世紀是個很特殊的時代，是資本主義在全球占據(jù)了絕對優(yōu)勢的時代，一切都變化得很快。在藝術史上，19世紀是為現(xiàn)代藝術定位的時代，“藝術成了藝術家個性的表現(xiàn)手段，如果他們有個性的話”。通過Gombrich的解說和引導，我有些明白了，“好看”并不就是藝術的全部，不同的人對于“好看”的解釋是不一樣的，19世紀的很多藝術家都在追求藝術的“真實”，認為繪畫不應該是那種畫室中所描繪的光和影的完美，而是“在現(xiàn)場”的殘缺的真實。攝影所能具有的“真實”則催生了繪畫的“另類角度”，這其中還有東方藝術中不同的取景角度的影響。
  　　
  　　 “印象派”，這是一個19世紀藝術的驕傲之一。我似乎明白了一點，印象派藝術的特點之一，就是真實，不完美、甚至不完整的真實；另一個特點就是獨特的視角。19世紀以前的繪畫作品，很大程度上要求細節(jié)的真實，而現(xiàn)在，“真實的細節(jié)是虛假的”這樣的觀點已經(jīng)逐漸為人所接受了。我想，今后我能更好的欣賞印象派的作品了。再一次感到《藝術的故事》這本書不錯，非常不錯，很值得看。
  　　
  　　 這一章也是至今最長的一章。
  　　
  　　26.“繪畫的人物是描繪‘自然中的’東西，要使用印象主義藝術家那些新發(fā)現(xiàn)，但也要重現(xiàn)標志著普桑藝術特點的秩序感和必然感?！?br /> 　　
  　　 ——尋求新標準：19世紀晚期
  　　
  　　 從這一章我們可以看出藝術發(fā)展的螺旋軌跡，之所以如此，是因為人們的審美觀點有兩個公認的標準，一個是真實性，另一個則是秩序感。從遠古時代開始，人們在創(chuàng)作美的作品的時候，就不斷在這兩個標準之間尋求統(tǒng)一。往往是一種手法能表現(xiàn)真實，又在一定程度上損失了構圖的秩序，從而引起另一種手法來彌補這種損失，又可能帶來對真實感的損失。
  　　
  　　 從整個發(fā)展過程來看，在19世紀以前的藝術史上，從重視構圖的秩序向重視表現(xiàn)真實的自然發(fā)展是一條主線，即使印象派作品也同樣是遵循這表現(xiàn)自然的目標，與文藝復興以來的一貫方向是一致的，不同的僅僅是表現(xiàn)的手法。這種趨勢的原因可能是人類自遠古到中世紀，藝術的“宗教”意義一直是占統(tǒng)治地位的，藝術是用來表述某一種思想的，因此，并不是很在意它與自然是否吻合。到了文藝復興以后，人們突然發(fā)現(xiàn)大自然才是上帝最杰出的作品，對大自然的真實描述就是美，而不需要人為的構造美。
  　　
  　　 但從14、15世紀一直到19世紀的這幾百年中，構圖的秩序，這種自中世紀以來就強調(diào)的繪畫傳統(tǒng)一直受到尊敬，即使是人物的肖像，也要放在一個“美”的環(huán)境里頭，比如“完美的光線”。一直到19世紀，藝術家們開始將藝術當成自己個性的展現(xiàn)手段以后，才可能穿過這些規(guī)則看到美的另一面，——那就是更逼真的描寫自然。印象派首先用真實的光線來繪畫，母題也擴展到自然界中任何美的東西。
  　　
  　　 到了19世紀晚期，人們發(fā)現(xiàn)，這種逼真是不是太零亂了？和古典的作品相比，那種為人所矚目的“堅實的單純性和完美的平衡感”都不見了。于是一部分藝術家開始試圖在印象派對光線和色彩的真實把握的基礎上重現(xiàn)秩序性，這就是19世紀晚期的藝術界。這種思考的幾個方向分別孕育了20世紀“現(xiàn)代主義”的幾個流派，其中包括塞尚，他注重畫面的平穩(wěn)和沉靜，寧愿因此而損失真實，他的這種想法導向了源于法國的立體主義；凡·高是一個對藝術感情非常熱烈的人，他希望藝術作品里面要飽含著藝術家的情緒，他的這種創(chuàng)作方式導向了風靡德國的表現(xiàn)主義；高更要追求更單純、更直率的東西，他的想法導向了原始主義。這三位為了藝術而藝術的人成為了19世紀晚期藝術界的代表人物。
  　　
  　　27.“在舊任務絕跡時，新任務就應運而生，給予藝術家方向感和目的感，沒有方向感和目的感他們就創(chuàng)作不出偉大的作品?！?br /> 　　
  　　 ——實驗性美術：20世紀前半葉
  　　
  　　 在這一章里，伴隨著Gombrich對千奇百怪的“現(xiàn)代藝術”的介紹，作者又回到了本書緒論中的第一句話：“實際上沒有藝術這種東西，只有藝術家而已?！爆F(xiàn)在再來看這句話，理解已經(jīng)和剛開始看的時候完全不同了。那時偏重“藝術”，現(xiàn)在更看重“藝術家”。也直到現(xiàn)在才理解了Gombrich的那種說法的深刻含義。
  　　
  　　 是藝術家的使命感讓藝術不斷發(fā)展，而藝術本身卻一直沒有一個明確的定義，也許永遠也不會有。每個藝術家對于他所從事和醉心于的事業(yè)都稱為“藝術”，甚至有點排斥其他藝術家所從事的實際上同樣地位的事業(yè)。但“藝術”卻并不由個別的藝術家的定義而獲得定義，它是不同時代的藝術家的創(chuàng)作的合集。
  　　
  　　 本章的結尾，Gombrich提出了一個“如何欣賞藝術”的態(tài)度問題，實際上，如果接受了他本書中對藝術史的介紹，是很容易接受現(xiàn)代藝術這一現(xiàn)代“怪胎”的。是藝術家的危機感催促著他們不斷創(chuàng)作出新穎的作品，這個作品公眾也許不樂于接受，但正如文藝復興時期的那些開創(chuàng)性的大師的作品一樣，也并不是一開始就能獲得公眾的認同的。公眾傾向于接受他們所熟悉的作品類型，但這種熟悉卻不能給藝術家任何挑戰(zhàn)。藝術家的這種創(chuàng)新，其中就或許會蘊藏著新的藝術前景。這種新的前景在希臘化時代出現(xiàn)了，在文藝復興時期也出現(xiàn)了，Gombrich說，現(xiàn)在，它還沒有出現(xiàn)。
  　　
  　　28.“......，然而，時時修改我們的觀念不正是研究歷史所感到的種種激動之一嗎？”
  　　
  　　 ——沒有結尾的故事：現(xiàn)代主義的勝利
  　　
  　　 本章是全書的最后一章，上面轉引的這一句就是本書（嚴格地說是《藝術的故事》1994年第十六版）的結語。實際上，本章的標題是本書第一版寫成于1966年時擬定的，當作者在89年為本書再版做準備時，“現(xiàn)代主義的勝利”已經(jīng)不能讓人確信無疑了。因此，Gombrich又補寫了兩小節(jié)：“潮流的再次逆轉”和“改變著的歷史”。在66年版的本章中，Gombrich力圖說明大眾（以及批評家）都以一種寬容的態(tài)度看待藝術的不斷推陳出新。不僅僅是“寬容”，甚至是以“推陳出新”為時尚，作為藝術家（或者說藝術從業(yè)者），如果希望引起人們的注意，就必須要在概念上有所創(chuàng)舉。為此，Gombrich分析總結了造成這種局面的九個因素。盡管那時的很多藝術史家以及藝術批評家都意識到這種“為創(chuàng)新而創(chuàng)新”的藝術態(tài)度的不利之處，Gombrich仍然抱著他特有的寬容承認甚至贊賞這種競相創(chuàng)新的局面有助于藝術的更迅速、更順利的發(fā)展。
  　　
  　　 到了1989年，作者已經(jīng)看到了他所預言的“傳統(tǒng)的回歸”。藝術從“現(xiàn)代主義”完全表現(xiàn)自我而規(guī)避布道的態(tài)度中逐漸擺脫出來了。最難能可貴的是，當如我這樣的讀者即將得出“藝術的價值是相對于時代的品味”這樣的結論的時候，作者不失時機而又令人敬佩的指出“并非如此”，“盡管任何批評家和史學家都不可能完全擺脫偏見，但我認為，如果據(jù)此得出藝術價值全然是相對的結論，那就大錯特錯了。......，我們能夠識別藝術造詣，而這種識別能力與我們個人的好惡沒有什么關系?！边@句話出現(xiàn)在“潮流的逆轉”中的最后一段，而在“改變著的歷史”中，Gombrich更是從考古發(fā)現(xiàn)對藝術史學的影響角度入手，表明了自己對于藝術史家所應有的態(tài)度的看法：“我們對藝術越加概括就越容易出錯”。
  　　
  　　
  　　
  　　結束語
  　　
  　　 花了一年半的時間看完了這本讓我稱羨不已的《藝術的故事》，從開始讀到讀到文末，這種對于作者的欽佩一直都在。從書中我學到了很多東西，很多以前無法理解的東西。這種感覺就像當年看《Unix Network Programming》一樣。
•   　　《藝術的故事》（貢布里希）已絕版的三聯(lián)版本和廣西美術出版社的有什么區(qū)別嗎？比如內(nèi)容、印刷質(zhì)量？
  　　
  　　《藝術的故事》（貢布里希）已絕版的三聯(lián)版本和廣西美術出版社的有什么區(qū)別嗎？比如內(nèi)容、印刷質(zhì)量？
  　　
  　　《藝術的故事》（貢布里希）已絕版的三聯(lián)版本和廣西美術出版社的有什么區(qū)別嗎？比如內(nèi)容、印刷質(zhì)量？
•   　　在我到今天為止的閱讀過程中，有三本書是無論如何都絕不愿意錯過的，它們分別是羅素的西方哲學史，曼昆的經(jīng)濟學原理，和貢布里希的藝術的故事。
  　　
  　?。m然真的這樣一本正經(jīng)的把這三本沒什么聯(lián)系的書排列在一起讓我覺得自己有點傻氣）但對一個，算不上聰明，又懶，又缺乏基礎知識（聽起來好可憐）的人來說，它們中的每一本都是可以在翻開的瞬間為你帶來一個嶄新世界的奇跡魔法。恩，這么說或許不太準確，應該是，給你原本已經(jīng)熟悉到有點膩味的世界狠狠的鑿開一個新深度，這樣。
  　　
  　　而關于這本藝術的故事，簡而言之，閱讀它的體驗它超過了我上過的任何一門藝術鑒賞課（無論是素材的質(zhì)量數(shù)量，還是講授者的平易近人學識淵博）。而即使不談這些，僅僅一個優(yōu)點就足以讓我到處推薦了，就是全書遍布的高質(zhì)量的插圖。
  　　
  　　貢布里希在編寫這書時，無法印刷在插圖里的作品就不選用。這對作者有多挑戰(zhàn)我是不知道，但對讀者而言，所有拗口的名字，神秘的術語，瞬間幾乎都變得平易近人起來。
  　　
  　　于是當書中出現(xiàn)類似”雷諾茲的肖像畫和委拉斯凱茲的直接布局相比就不那么自然，精心設計的味道要濃的多“這種話時，我們這類0基礎讀者就再不用向以往一樣翻白眼了，而是只要按照指示翻兩張書頁，對比下兩張插圖，然后就可以心滿意足的咂咂嘴，表示，恩，你說的很有道理，我們英雄所見略同。
  　　
  　　而就實用方面，我覺得在評判藝術作品時，一方面固然要直面我們的內(nèi)心，詢問這件作品是否真實的打動了自己，（而不是某種附庸風雅的潛意識）。另一方面，對歷史上的大師們曾經(jīng)做到過的，想要做到的，沒有做到的，也得有一個粗淺的了解。
  　　
  　　因為畢竟有一個很諷刺的現(xiàn)象就是，當年越是偉大的創(chuàng)舉就越是容易被后世無限的模仿，也就越是容易被我們習慣和以至于認為平淡無奇以至于熟視無睹。這真是對大師們最大的侮辱了。
  　　
•   　　 藝術關乎于美學，而美學又屬于哲學范疇，每個人都有自己的美學經(jīng)。藝術不是狹義的美，更不是膚淺的真實。
  　　
  　　 只有美的藝術是空洞的，為追求美而失去內(nèi)容的藝術，或是“只剩下美”的美，還美嗎？如果每日從早到晚艷陽高照，人們便不會陽光有多美好，更不會為日出而欣喜，為日落而惋惜。
  　　
  　　 什么是藝術，是玄而又玄的問題。藝術像光，難以捕捉和描述，好事者只能描繪被光普照的萬物來彰顯它，而爬梳又是描繪的理想方式，于是《美的歷程》、《藝術史話》等書籍陸續(xù)問世，而《藝術的故事》實為個中佼楚。
  　　
  　　
  　　
  　　 貢布里希爵士自不必說，范景中先生對于此書的鐘情與使命感令人欽佩。先生將此書讀了15遍，想必感悟頗深。而取道先西后中這條路徑，也定會使先生有郎世寧式的成績吧。
  　　
  　　 讀罷《藝術的故事》，我的腦海中充斥著一幕幕史詩般的藝術結晶，那些色彩、結構不斷地混合、重疊，仿佛DNA在不斷地攀升與回歸。
  　　
  　　 從荷馬史詩中的克里特島出發(fā)，將尼羅河流域的神跡引向心靈的出埃及記。拜占庭將希臘的美冰封了起來，它像顆睡蓮的種子，避過兵戎、騙過時間，沉睡千年。直到喬托丟它入水，古蓮在羅馬人的熱淚中暈開千年的綠意，催開文藝復興的芳芬。高更的恐懼促使現(xiàn)代藝術越過帕臺農(nóng)神廟的石馬，又回到了童年的木馬?？謶肿屗囆g誕生，敬畏讓藝術純粹，瘋狂讓藝術自由生長，理性讓藝術回歸。這是一首史詩般的交響，是一段耐人尋味的旅程。
  　　
  　　 消融的雪水茁壯成奔騰的江河，又分身成眾多小河，滋養(yǎng)著一方之地。這些支流有些在“忠于自然”與“理想之美”的沖撞中干涸，有些在“風格”與“主義” 隔絕的湖泊中達到自顧自的豐饒。
  　　
  　　 阿克那頓的旁門異教、黑暗時期的混亂騷動、宗教改革時期的的藝術危機、法國大革命時期傳統(tǒng)的中斷…藝術史上那些險些切斷脈絡的時刻的令人感嘆。
  　　
  　　 出征武士腳踝扭動的剎那，尤利西斯與繼母眼神對望的瞬間，教堂墻上的制幻之洞，蒙娜麗莎迷幻的嘴角，暴風雨中空氣的重量，陽臺上的刺目光線…藝術史上那些偉大的韻腳令人震顫。
  　　
  　　 讀《藝術的故事》仿如置身盧浮宮中，那是藝術的子宮。我們會在某一件藝術品前駐足片刻，可它本身蘊藏的進化過程卻要千百年的時光，其中的每一個細節(jié)都押著時間的腳印。在這里流連，在這里凝視，數(shù)千年積累的進化過程在這里完成了快放。面對這種發(fā)自內(nèi)心而又回到內(nèi)心的東西，我希望能捕捉每一個暗示，感受每一種內(nèi)在的和諧。
  　　
  　　 科雷喬的《圣誕之時》中圣嬰發(fā)出的光茫刺得我落淚，倫勃朗的《自畫像》中作者晚年的目光攝得我心寒，華托的《游園圖》中生命顫動的色彩讓我傷感，艾克的《訂婚式》中細筆描摹的真實場景讓我迷失。
  　　
  　　 原來，并沒有絕對意義上的藝術，只有創(chuàng)造它們的藝術家，就像原本沒有歷史，只有譜寫它們的千千萬寫手，就像原本沒有路，只有經(jīng)過那里的踐行者。
  　　
  　　 佛說，一沙一世界。每件藝術品本身也是一個宇宙，每一位藝術家在創(chuàng)作之時，都在經(jīng)歷著作品的創(chuàng)世紀，他們傾盡所有力求完美并將自己的生命放進去。他們渴望表達甚至不指望引起別人注意，只因他們“不得不畫”。正如吳冠中先生所說，想要了解我的人與其與我交談，不如去看我的畫，我的人生都在畫里。
  　　
  　　 這些人在追求完美的道路中，上下求索。而完美是目標，完美亦是枷鎖。為了達到目標、開打枷鎖，總會有好奇的試水者，也總要有勇于一猛子扎下去的人。
  　　
  　　 他們當中有些人，自知難以超越前者便轉而去制造藝術。抱歉，你不具備那種創(chuàng)造能力，在藝術失去方向，達達主義泛濫的今天，如果俯首拾起一張廢紙或手捧著尿器高喊這是藝術，抱歉，我不具備那種欣賞能力。
  　　
  　　 他們當中的少數(shù)人，是深度制幻者，有能力將巖石中沉睡的人物解放出來，讓大理石表面呼吸起來，讓空氣顫動起來，讓畫面成長起來。他們是走鋼絲的人，“地平線偏差”技法的運用使模仿者如同玩雜耍，《指環(huán)》的規(guī)模讓后來者再加一分鐘，即掉進萬劫不復的深淵。這些人，我們稱他們?yōu)椋髱煛?br /> 　　
  　　 左圖右史，與大師同游，我也仿佛有了“我亦在場”的幻覺。這里確實面臨著一個誘人的危險：學會了一招半式的小和尚總要急于下山去試試拳腳。12日在798，我自鳴得意的給媳婦大講特講，包含著各種術語的口水噴薄而出。
  　　
  　　 概念井噴之后的沮喪是可想而知的，我在用已知的作品去衡量未知，用已有的知識去標簽化目及的一切。用心積累起來的全部知識剝奪了人的最高天資——感情的力量和強度，以及直接表達的方式。正如貢布里希所說：由于一知半解而引來的自命不凡，還不如一無所知。
  　　
  　　 誠然，一方面要壓抑“埃及人”的本性，一方面還要展開克里姆特式的聯(lián)想的確有些困難，還是拋卻那些曖昧，懷著一顆赤子之心與作品真實的對視吧，不管是感動的落淚還是亢奮的勃起，都是幸福的。
  　　
  　　 自恃文脈深厚，笑別人“沒看懂”、“不理解”的人盡管去笑，拿著圖冊按圖索驥向人布道的人盡管去說。去下次看展覽，當著媳婦的面，我會像皇帝的新裝里的小孩兒一樣，不再禮貌的說“看不懂”、“真華美”或“有道理”，而純粹的說“真難看！”
  　　
  　　
  　　
  　　用力寫于2月14日，為情人節(jié)向?qū)氊惈I禮：）
  　　
•   　　如果問中西方文化的差異源自何方， 想借用全球已發(fā)行700萬藝術的故事作者坎布里希的話“It is not easy for us to recapture that mood, because we are fidgety Westerners with little patience and little knowledge of the technique of meditation我們不再去體會那種心情， 因為我們是浮躁的西方人， 對那種參悟的功夫缺乏耐心和了解” 源自與內(nèi)心的靜修和心境
•   　　"中國虔誠的藝術家畢恭畢敬的態(tài)度畫山水， 不是想進行什么個別的教導， 也不是僅僅當作裝飾品， 而是給深思提供材料。他們呢的畫是畫在絹本卷軸上， 保存在珍貴的匣櫝之中， 只有在當相當安靜時， 才打來觀看和玩味，很像是人們打開一般詩集對一首好詩再三地吟誦詠嘆。這就是中國的十二世紀和十三世紀時最偉大的風景畫中所蘊涵的意圖。我們不再去體會那種心情， 因為我們是浮躁的西方人， 對那種參悟的功夫缺乏耐心和了解——我想我們在這方面的欠缺之甚絕不亞于中國古人在體育訓練技術方面的欠缺。但是， 如果我們長時間的仔細觀看那樣一副畫， 大概就會開始對他們的創(chuàng)作精神和高尚目的有所察覺......."Devout artists began to paint water and mountains in a spirit of reverence , not in order to teach any particular lesson, nor merely as decorations, but to provide material for deep thought, Their pictures on silk scrolls were kept in precious containers and only unrolled in quiet moments, to be looked at and reread a beautiful verse.That is the purpose behind the greatest of the Chinese landscape paintings of the twelfth and thirteenth centuries.It is not easy for us to recapture that mood, because we are fidgety Westerners with little patience and little knowledge of the technique of meditation- no more, i suppose, than the old Chinese had of the technique of physical training, But if we look long and carefully at a picture, we shall perhaps begin to feel something of the spirit in which it was painted and of the high purpose it was to serve."
•   還是那么厚，為啥不弄成精裝的呢~~原來那版老是怕翻壞。。。
•   這版更厚。因為是圖文分開的。1000多頁。有機會出個精裝本吧。
•   既然圖文分開，如果以后能出精裝，干脆圖出一本，文出一本，豈不更方便閱讀~~~
•   啊，出兩本你竟然覺得方便閱讀~~~這本確實是方便攜帶
•   這個紙也是那種字典紙么？
  我有本英文的，朋友從美國帶回來的。過了好久才發(fā)現(xiàn)圖版大量的有錯印，漏印。
•   文字部分是用字典紙的。中文版的圖版文字是按大開本的文字排過來的。英文版的圖版文字沒細細看。
•   還沒開始供貨？
•   趕緊出精裝的。
•   沒呢。合同談判紙張談判發(fā)貨談判，跟英國人做生意真不容易啊。精裝本在計劃中了。
•   13年前后買了3本《藝術的故事》了
•   謝謝支持，老鄉(xiāng)！
•   它具備驚人的1000頁海量信息？
•   何時面市？
•   下個月。
•   正在看，覺得真如譯者而言，“直致不華”，真是一點都不華，而且比較多的時候比較晦澀?；逎脑谟谥弊g了英文的詞、句、段落，甚至語法，如果譯者自己都說貢布里希是個語言大師，那么我真的沒看出來大師大在何處，師在哪里。直譯的支離片段仿佛給讀者很多信息，但是再一看，很多都是莫可名狀甚至莫名其妙的信息，以至于看了下文很容易就忘記上句講了什么，更想不起來上文是講什么。
  要不是整體結構是按時間的推移來的，估計真是看了下篇忘記上篇，尤其是講埃及的那一章，簡直就是自言自語啊，不是一種交流的形式，而是碎碎念，念 啊念啊念~~~羅馬以后的還好一點。
  ——純粹以語言的角度提一點與藝術五官的建議
•   讀者反映脫膠的很少，我的用了好多年也沒脫膠。我會跟工廠聯(lián)系一下。
•   封面直接掉下來。
•   在哪買的，可以換貨的
•   在亞馬遜買的吧，現(xiàn)在被讀得比較舊了。
•   早說，我給你換一本吧
•   要謝謝你的意見。我已將你的圖片發(fā)印刷廠，重印時會多加關注質(zhì)量。精裝本已在考慮中了。
  還有啊，我是女士：）
•   已改，謝謝提醒 :-)
•   感覺LZ脈絡很清晰啊，不知道讀了幾遍？我看完一遍之后再細細的看LZ的書評
  不想過早的印上LZ的思維痕跡。
•   　　內(nèi)容一樣，對個別疏漏作了修訂。廣西美術版是平裝，內(nèi)文用日本雙膠紙，圖片色彩鮮艷，整體重量減輕。
•   最近我也想買這本書，想問既然內(nèi)容一樣為什么網(wǎng)上很多人都在找三聯(lián)版本的呢？舊的不說價格也比廣西出的高。為什么呢？
•   估計三聯(lián)版的收藏價值更高吧?。ǘ沂蔷b的）
•   推薦一下丹納的藝術哲學，個人覺得對我的藝術觀念影響更大
•   哈哈，評論很有意思，作為藝術盲已入手
•   三本一本都沒看過，慚愧
•   "它們中的每一本都是可以在翻開的瞬間為你帶來一個嶄新世界的奇跡魔法。恩，這么說或許不太準確，應該是，給你原本已經(jīng)熟悉到有點膩味的世界狠狠的鑿開一個新深度，這樣。 "
  共鳴??！寫得真準。
•   于是當書中出現(xiàn)類似”雷諾茲的肖像畫和委拉斯凱茲的直接布局相比就不那么自然，精心設計的味道要濃的多“這種話時，我們這類0基礎讀者就再不用向以往一樣翻白眼了，而是只要按照指示翻兩張書頁，對比下兩張插圖，然后就可以心滿意足的咂咂嘴，表示，恩，你說的很有道理，我們英雄所見略同。
•   很多藝術家都從這本書里面惡補了美術史的缺憾，相比起其他的簡史和美術史，平易近人是真正的讓讀者能夠看得進去，并且很連貫不會讓本身對于藝術碎片化的認識得不到整合。這樣的經(jīng)典適合反復的讀，每一次讀都有不一樣的理解細嚼慢咽的過程中，能夠體會到對待藝術的態(tài)度,妙不可言
•   看到LZ列出的三本。。心有戚戚焉~~~
•   好可愛的書評！羅素的《西方哲學史》之看過簡本，因為被刪減得太多看得特別枯燥無味，應該再入手一本全本的來看，這本書看了這個書評之后覺得對我這種藝術盲來說應該也很不錯，準備入手看看
•   賣的一手好萌。
  我們英雄所見略同。
•   無法理解曼昆這本有什么好看的
•   我是“無法理解曼昆這本有什么好看的”有什么好留言的
•   從荷馬史詩中的克里特島出發(fā)，將尼羅河流域的神跡引向心靈的出埃及記。拜占庭將希臘的美冰封了起來，它像顆睡蓮的種子，避過兵戎、騙過時間，沉睡千年。直到喬托丟它入水，古蓮在羅馬人的熱淚中暈開千年的綠意，催開文藝復興的芳芬。高更的恐懼促使現(xiàn)代藝術越過帕臺農(nóng)神廟的石馬，又回到了童年的木馬?？謶肿屗囆g誕生，敬畏讓藝術純粹，瘋狂讓藝術自由生長，理性讓藝術回歸。這是一首史詩般的交響，是一段耐人尋味的旅程。……寫的真好
•   貢布里希關于珍珠的那個比喻的確很有意思。
•   如果問中西方文化的差異源自何方， 想借用全球已發(fā)行700萬藝術的故事作者坎布里希的話“It is not easy for us to recapture that mood, because we are fidgety Westerners with little patience and little knowledge of the technique of meditation我們不再去體會那種心情， 因為我們是浮躁的西方人， 對那種參悟的功夫缺乏耐心和了解” 源自與內(nèi)心的靜修和心境

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