花之寺

用戶評論 (總計3條)

•   　　凌淑華《花之寺》講了很多與新新時代不合群的人。她們絕不是時代的弄潮兒，不是在西方文明湧入之初就打扮得花枝招展地做摩登女性的，而是陰影處的一點(diǎn)寒意。有些笨拙，有些不明白，倒也不抗拒不憤慨的，倒也想著也學(xué)學(xué)就好了，然而終究是擺脫不了一些“舊式”的思想和情緒，終究是躊躇著彆扭著，反倒傷了自己，冷冷地覺得又傷心也可笑。舊式的小姐，年長了的獨(dú)身學(xué)監(jiān)，有些拘束地還在執(zhí)著于一些東西，又覺得自己這樣不合時宜，倒惹人笑話，然而也並不生氣地破口大駡的，只是默默紅紅臉，胸口痛，獨(dú)自惱怒也難過一番。看完不覺笑她們，又嘆她們，覺得究竟是無可奈何的。而她們也是只有歎氣著默默垂淚的，在房間里看著院子里花的影子，從白天挨到黑夜，再由黑夜挨到白天。
  　　
  　　看完她的短篇簡直沒辦法看分析的文章了，這些生硬的詞語，“封建”啦“軍國主義”啦“暴露了社會XXX”啦，用來概括總結(jié)她的文章，卻全然失了她的韻味。她寫什么都是不點(diǎn)破的，蒙著一層簾子一樣，看完了雖對大意心知肚明，然而又能感受到那種恰到好處分分寸寸拿捏好了的韻味，比如看到黑夜里燈芯子發(fā)出的光暈，蕩漾了一種若有若無的情感，卻不需要熊熊大火燒開來的氣勢和清楚。我想起汪曾祺的《受戒》里小和尚明海看著大英子留在軟泥上的腳印看傻了，“覺得心里癢癢的”，就是那種不捅破了不言明了，看完唏噓一下，回味無窮的感覺。
  　　
  　　
•   　　《花之寺》是五四時期女作家凌叔華的第一部小說集，一共收錄了她在當(dāng)時創(chuàng)作的12部短篇小說。其作品大多是以細(xì)膩幽雅的筆觸刻畫高門巨族及中產(chǎn)階級人家中婉順女性的枯寂和憂郁的靈魂。提起她，一個不可不說的關(guān)鍵詞就是“婉順”。這兩個字，是魯迅先生在《中國新文學(xué)大系·小說二集序》中所說的：“凌叔華的小說……恰和馮沅君的大膽、敢言不同, 大抵是很謹(jǐn)慎的, 適可而止的描寫了舊家庭中的婉順的女性。即使間有出軌之作, 那是為了偶受著文酒之風(fēng)的吹拂, 終于也回復(fù)了她的故道了。這是好的——使我們看見和馮沅君……所描寫的絕不相同的人物, 也就是世態(tài)的一角, 高門巨族的精魂?！?br /> 　　將“間有出軌”和“文酒之風(fēng)”聯(lián)系起來，我們不難想到她在1924年發(fā)表的成名作《酒后》。在一次小型的家庭宴會之后，夫妻倆的朋友子儀在沙發(fā)上醉臥不醒，夫妻倆在火爐邊細(xì)語密談。在酒后的丈夫永璋眼里，小家庭的一切在這一刻都是那么的溫馨甜美。于是，他拉著妻子采苕的手，不住地用華美的詞句來贊美她。可妻子卻對丈夫的話充耳不聞，而是一直關(guān)注著醉臥的子儀，最后，竟向丈夫提出了吻一下子儀的請求。就是這樣一個情節(jié)簡單而又看似荒謬的短篇故事，其中卻蘊(yùn)藏了作者在二十世紀(jì)二十年代中期對女性問題的審視與思考。
  　　
  　　
  　　 冷靜而平直的敘事
  　　五四時期女作家的小說創(chuàng)作，總體上顯得較為稚嫩。從敘述視角的角度來看，五四女作家中的大多數(shù)，如廬隱、馮沅君、石評梅和蘇雪林等，都是以一種自傳體或準(zhǔn)自傳體進(jìn)行小說創(chuàng)作的。第一人稱敘述視角的采用，在她們的小說中占了較大比例。
  　　而凌叔華在敘述視角的運(yùn)用上，顯示出了與其他五四女作家十分不同的路徑。她直接借鑒、學(xué)習(xí)了西方現(xiàn)代小說的敘事技巧，尤其是受到了契訶夫小說中客觀化敘事風(fēng)格的影響，選用了在限制視野的處理上比第一人稱更有難度的第三人稱的敘事方式。在她的小說中存在一個“敘述者”，只冷靜地記錄人物的言論，描寫人物外部動作，而不作主觀的評價，不分析人物的心理。這種敘述方式的采用，使凌叔華的小說呈現(xiàn)出一種不動聲色的、近乎于冷漠的敘事風(fēng)格，同時給讀者留下了巨大的心理空間用來思索和回味?！笆沽?xí)見的事，習(xí)見的人，無時無地不發(fā)生的糾紛，凝靜地觀察，平淡地寫去，顯示人物‘心靈的悲劇’或‘心靈的戰(zhàn)爭’”（沈從文）。
  　　這種風(fēng)格在日本近現(xiàn)代小說中也是很常見的。曾經(jīng)有譯者說，日本小說中最難翻譯的就是人的對話，不帶主語也沒有問號嘆號，完全不知道應(yīng)該是以何種語氣說出口的。在《酒后》一文中，我們雖然清楚的知道夫妻兩人對話的內(nèi)容，但對于其說話的目的與其內(nèi)心的活動卻有很多種不同的解釋。
  　　“……他真可憐！……親愛的，他這樣一個高尚優(yōu)美的人，沒有人會憐愛他，真是憾事！”
  　　“哦！所以你要去Kiss 他，采苕？”
  　　“唔，也因?yàn)閯偛盼矣此?，愈動了我深切的不可制止的憐惜情感，我才覺得不舒服，如果我不能表示出來。”她緊緊的拉住永璋的手道，“你一定得答應(yīng)我?！?br /> 　　永璋面上現(xiàn)出很為難態(tài)度，仍含笑答道：
  　　“采苕，你另想一個要求可以嗎？我不能答應(yīng)你……”
  　　采苕不等他說完，便截住他的話道：
  　　“我信你是最愛我的，為什么竟不能應(yīng)允我這要求？……就是子儀，你也非常愛他，……”
  　　“親愛的，你真是喝醉了。夫妻的愛和朋友的愛是不同的呀！可是，我也不明白為什么我很喜歡你同我一樣的愛我的朋友，卻不能允許你去和他接吻。”永璋連忙分說。
  　　這幾句對話是全文的高潮，我們看到的仿佛是夫妻兩人平常似的交談，但事實(shí)上兩人的內(nèi)心都是在激烈的矛盾著。
  　　就是這種嚴(yán)格限于人物視角的客觀的場面描寫，看不到任何作家的主觀評價和感情流露，使凌叔華的小說像一幅淡墨留白的山水畫，其畫中之意還需讀者自行體會。
  　　
  　　
  　　 沖和而哀愁的筆觸
  　　日本文學(xué)從俳句開始便有“物哀”的傳統(tǒng)，指對所感之對象表現(xiàn)一種愛憐和同情混成的心緒。所以我們現(xiàn)在讀日本的小說，總會覺得其中滲透著一種淡淡的哀愁。凌叔華的小說中也有這樣的一股淡淡的哀愁在彌散著，那是她對于中國傳統(tǒng)女性命運(yùn)深切的悲憫。而同時，她又仿佛置身事外，不關(guān)己事一般，顯得異常的平靜。因此，這哀愁只是“淡淡的”，而不會過分地濃稠激烈。
  　　凌叔華的筆觸平淡沖和，卻又回轉(zhuǎn)細(xì)膩，余韻綿長，似涓涓細(xì)流一般潤澤流經(jīng)的土地。她通過氛圍的營造來構(gòu)成敘事的情調(diào)模式。小說淡淡的敘事所營造的情調(diào)與氛圍, 把我們帶進(jìn)一種寂寞、悲涼、感傷、苦悶的情緒之中。就連小說的情節(jié)都被濃郁的主觀情緒淹沒了, 從而情緒成為小說表現(xiàn)的一個重要內(nèi)容被強(qiáng)調(diào)和突出。
  　　此時子儀正睡的沉酣，兩頰紅的象浸了胭脂一般，那雙充滿神秘思想的眼，很舒適的微微閉著；兩道烏黑的眉，很清楚的直向鬢角分列；他的嘴，平日常充滿了詼諧和議論的，此時正彎彎的輕輕的合著，腮邊盈盈帶著淺笑；這樣子實(shí)在平常采苕沒看見過。他的容儀平時都是非常恭謹(jǐn)斯文，永沒象過酒后這樣溫潤優(yōu)美。采苕怔怔的望了一回，臉上忽然熱起來。
  　　在叔華的筆下，采苕當(dāng)著丈夫的面欣賞男性朋友的做法竟顯得如此美好而合理。叔華正是在女性狹小的世界中，用筆觸去勘測著她們心靈與情感的深處。
  　　與男性的世界相比較而言, 女性的生活是一種平淡的生活, 不參與社會的沖突, 這是由女性的社會角色決定的, 沒有劇烈的外部矛盾, 復(fù)雜的人事關(guān)系, 她們的沖突是隱性的, 是活在自己的世界里, 感受著喜怒哀樂。接受了新思想新教育的女性是真的、善的、美的，可她們一旦步入了婚姻的圍城，便依然如籠中之鳥一般被束縛了。她們誠然擁有獨(dú)立思想，渴望自由，可也只能將才華施展于家庭之中，少被外人所知。而即使是家人，是丈夫，也只是欣賞她們作為溫婉的妻子這一面罷了。凌叔華以和緩的敘事節(jié)奏，“描繪了社會大背景的屏風(fēng)背后, 有著無限閨怨、焦困的女性世界”。
  　　
  　　
  　　 溫和的幽默與反諷
  　　“世界在她是狹窄的, 家庭在她卻是最寬廣的?！保ㄌK雪林）看似平淡的家庭生活，二人世界，在凌叔華筆下卻總能夠演繹出新的內(nèi)容，讓人在會心一笑之后卻又陷入沉思。凌叔華的小說，尤其是這篇《酒后》與其另一篇代表作《花之寺》，都較為巧妙地運(yùn)用了幽默的筆觸，婉轉(zhuǎn)地諷刺了現(xiàn)代婚姻中的自由與“出軌”問題。
  　　《酒后》中的反諷，主要是建立在丈夫的自我感覺與妻子的情感動向之間的相互錯位之上的。由丈夫視角展開的第三人稱敘述，使文本只能表述丈夫所看到的表象，而不能深入妻子的內(nèi)心。這樣，當(dāng)妻子終于說出傾慕子儀的心事之時，就使丈夫此前所有的“艷福獨(dú)享”的良好感覺，頓時變成了純粹的自鳴得意，而小說對男性以自我中心的自大與自誤的調(diào)侃與反諷便由此形成了。
  　　在《酒后》和《花之寺》中，小說文本所設(shè)置的反諷都指向了婚姻中的男性，對他們自命風(fēng)流的見異思遷、男性中心式的情感自大予以了女性的調(diào)侃與嘲諷。不過，這樣的調(diào)侃與嘲諷并不會過于尖銳而使讀者難以接受，而是以溫和的方式進(jìn)行的。正如其好友徐志摩的評價：“作者是有幽默的，最恬靜最耐尋味的幽默，一種七弦琴的余韻，一種素蘭在黃昏人靜時微透的清芬?！?br /> 　　而這也反映出了凌叔華對新式婚姻中男女情感問題的探尋。與傳統(tǒng)包辦婚姻相比，新式婚姻最大的不同之處在于：它是基于男女情感的自由選擇。凌叔華正是抓住了新式婚姻的這一本質(zhì)，并進(jìn)一步質(zhì)疑：既然新式婚姻是建立在男女雙方情感自由選擇的基礎(chǔ)之上的，那么，這一情感選擇的自由在婚后是否應(yīng)繼續(xù)存在？如果存在，又是否應(yīng)有一個限度？又應(yīng)是怎樣的限度？這樣的質(zhì)疑，已經(jīng)使凌叔華的婚姻書寫直接切入了現(xiàn)代婚姻的根本性問題。這涉及一個悖謬：現(xiàn)代婚姻建立的基礎(chǔ)，同時也正是它瓦解的隱患。而反諷，正是表現(xiàn)悖謬的最佳方式。
  　　采苕渴望的那一吻，顯然超出了當(dāng)時異性朋友的交往界限, 并且還當(dāng)著丈夫的面, 但我們無法否認(rèn)這一吻的純潔性。采苕的大膽正體現(xiàn)了當(dāng)時女性個性的張揚(yáng)。而丈夫在遲疑后，果斷地應(yīng)允了, 也看出丈夫?qū)ζ拮拥睦斫? 夫妻間的相互信任。但當(dāng)采苕真的走到子儀面前時, 卻由面熱心跳轉(zhuǎn)為平靜, 放棄了自己的初衷。最終采苕的個性張揚(yáng)讓位于潛意識中的傳統(tǒng)理念。
  　　五四時期畢竟還是一個轉(zhuǎn)型、過渡的時代，完全的新與純粹的舊都不能作為時代的典型畫像，半新半舊才是這個時代的普遍生存狀態(tài)。凌叔華筆下的知識女性, 雖然在思想上獲得了解放,但現(xiàn)實(shí)的環(huán)境卻不允許她們在行動上有所前進(jìn), 處在進(jìn)退兩難的境地。凌叔華為我們提供了當(dāng)時的女子真實(shí)的心靈寫照，同時也為研究那個時代婦女的解放問題提供了很好的素材。
  　　
  　　發(fā)現(xiàn)了問題的所在卻依舊矛盾而困惑，無可奈何，作品中“常有一個悲憫的微笑影子”。凌叔華就是這樣用自己的方式徐徐地敘述當(dāng)時婦女的苦悶與無奈。在男女平等進(jìn)一步得到認(rèn)可，女子在社會上取得更多權(quán)利的今天，我們再來讀叔華的小說，宛若重拾朝花，淡淡的幽怨之情仍舊無法釋懷。
•   　　閱及凌叔華的短篇小說集《花之寺》，頗多感慨。近百年前的閨闥愁怨，觀而今仍多應(yīng)合。前幾日有朋友訴初婚受婆家擠兌之苦，談及心路更易，我突然感到，多么似凌叔華小說里的描寫！凄涼處竟愈覺凄涼。也許時代輪轉(zhuǎn)，人情卻始終是舊時月色，圓缺明淡，還背負(fù)著百千年的包袱。
  　　凌叔華出身世家，自幼受名士熏陶，多才多藝。她曾隨辜鴻銘學(xué)習(xí)英文，又拜繆素筠為師學(xué)習(xí)中國畫，畫名文名艷絕于世。凌叔華的作品不是很多，多寫民國女子閨閣生活，細(xì)微處見真情，見才氣，亦見歷史的跌宕。自1925年于《現(xiàn)代評論》發(fā)表成熟之作小說《酒后》以后，其佳作主要收入短篇小說集《花之寺》、《小哥兒倆》、《女人》。另有英文自傳體小說《古歌集》在英國獲巨大成功。
  　　我讀她的第一篇小說便是《酒后》，敘一對年輕夫婦酒后微醉，女主人面對借宿的丈夫的朋友，欲吻又罷的一系列微妙心理變化。小說叫人想起英國女作家伍爾芙的《墻上的斑點(diǎn)》，同樣側(cè)重于對平凡生活中感覺細(xì)節(jié)的刻畫。而伍爾芙的作品是指向個體內(nèi)里，訴求意識流動的合理性，《酒后》卻是外向的，不僅僅對自己，亦對丈夫（甚而對社會）訴求女子性心理的合理性；伍爾芙絲絲縷縷的去描寫感覺，凌叔華則更喜歡用對話來展現(xiàn)這一切。
  　　“你真的非去Kiss她不可嗎？”
  　　“是的，我總不能舒服，如果我不能Kiss他一次。”
  　　“好吧！”永璋很果決的說。
  　　她站起來走了兩步，忽然又回來拉永璋道，
  　　“你陪我走過去。”
  　　“我坐在這邊等你，不是一樣，怕什么，得要人陪？”
  　　“不，你得陪我去?！?br /> 　　“我不能陪你去。況且，我如果陪了你去，好像我不大信任你似的，你想想對不對？”
  　　她不答的走過去，忽然又站住說：
  　　“我心跳的厲害，你不要走開”
  　　……
  　　妻子采苕那種莫名其妙卻真實(shí)得猶豫待定的感覺在對話中得以體現(xiàn)，最后點(diǎn)睛之筆，寫到采苕緊張的走向永璋的朋友子儀，而他面目逐漸清晰，她內(nèi)心的莫名沖動突然退去，一語不發(fā)，又走回丈夫身邊。
  　　“怎了，采苕？”
  　　“沒什么，我不要Kiss他了?！?br /> 　　平實(shí)的對話，烘托出妻子內(nèi)心的變化。而其實(shí)作品要講的，又不僅是內(nèi)心感覺的變化與吐訴，更像是委婉地代言了一種呼喚，對女子所感所思所言被時代接受的呼喚。奇女子秋瑾東渡日本時曾言，“休言女子非英物，夜夜龍泉壁上鳴?！痹瓉斫甬T殘缺，龍泉壁上可以有秋瑾那般寶刀熱血的鏘鏘鳴響，也容得下凌叔華筆底行間婉轉(zhuǎn)細(xì)密的清幽韻鳴?！痘ㄖ隆泛笮熘灸α碛忻姥?，贊作品具有“一種七弦琴的余韻，一種素蘭在黃昏人靜時微透的清芬。”這是贊文字精致美好。而我又覺得，這文字的清芬中是有力量的，它浸染著平凡女子的心事，訴著萬不得已的苦悶與委屈，世俗的角落被她點(diǎn)亮了。
  　　《花之寺》中有寫待字閨中處于舊式與新潮夾縫里的小姐。像《繡枕》里寫大小姐花費(fèi)整半年精心刺繡了一對漂亮的大靠墊，送與白家。而轉(zhuǎn)瞬，寄托著大小姐對美好婚姻向往的繡墊就被白家弄臟了，扔棄了……小說文字柔美處，卻刺人心痛。尤其寫大小姐憶起那少女時代的愛情夢幻，憶起刺繡時的細(xì)密心思：“她只回憶起她做那鳥冠子曾拆了又繡，足足三次，一次是汗污了嫩黃的線，繡完了才發(fā)見；一次是配錯了石綠的線，晚上認(rèn)錯了色;末一次記不清了。那荷花瓣上的嫩粉色的線他洗完手都不敢拿，還得用爽身粉擦了手，再繡……” 舊式生活里長大，新式風(fēng)潮已蠢蠢欲動，她們對傳統(tǒng)角色既畏且危，但命運(yùn)始終不曾掌握在自己手里。于是，繡枕被描寫的愈珍貴，夢幻破碎的愈沉痛。最是那清淺一句“光陰一晃便是兩年，大小姐還在深閨做針線活”，叫人唏噓。時光流逝，應(yīng)當(dāng)物是人非，但物也是人也是，沒有異數(shù)已經(jīng)是人世最大的異數(shù)。
  　　像這般，時光在小說里成為一把利刃，凌叔華的作品中有一篇《小劉》。寫十幾年前新式學(xué)堂里的小劉活潑熱辣，藐視“三從四德”的傳統(tǒng)婚姻；而十幾年后已為人妻的小劉，卻分明變成了另外一個人：臉色蠟黃，神情呆滯，說話無力，處處遷就孩子丈夫。當(dāng)初的美好早已隨雨打風(fēng)吹去。作者不在小說里追問緣由，僅僅讓現(xiàn)實(shí)裸露，用對照說話，也使小劉少女時代對封建禮教的皮相攻擊無力得有些悲涼。還有敘四年后舊情人重逢的《再見》。我喜歡開頭：“一個秋天晴爽的下午，她站在亭上望著淡漠的目光，緩緩地停留在被落葉與蛛網(wǎng)妝點(diǎn)著的神位上，心里正有一種說不出的涼味，忽聽背后有人招呼她?！毙≌f對話碎碎的，不敘過往繾綣，只道當(dāng)下的“他”如何營茍于公務(wù)社交。讀者自然明白，少年時代“他”的稚氣理想已葬盡了。
  　　“她微微笑了笑，眼望著窗外。停了一會，說道，
  　　‘那個雷峰塔在那里站了一千多年，現(xiàn)在不見了，……’”
  　　似《繡枕》中大小姐那般夢碎與不合時宜，還有像《吃茶》里的芳影小姐，因女友哥哥的殷勤周到而誤墜情網(wǎng)；《茶會以后》的阿英阿珠姊妹，出入社交圈，卻很不習(xí)慣與男子自然攀談；《說有這么一回事》里云羅與影曼，欲擺脫舊式婚姻牢籠，不得其法的苦悶……那些懷揣著《詩經(jīng)·漢廣》，期盼“君子好逑”的女子，等來的不是命運(yùn)的恩賜，卻是命運(yùn)的捉弄。“無情”的筆觸委婉干凈，不發(fā)一絲評論，仿佛作者與我們同樣都是看客，都是空著急而幫不上忙的局外人。
  　　寫“小姐”，也寫“太太”。那些描寫“太太”的文字，內(nèi)容與視角都很豐富，往往從細(xì)微處捕捉到令人難忘的印記。有寫舊式太太陷于封建意識、自甘毀滅，令人扼腕的一面。像《太太》中的女主角，只顧打牌，對丈夫孩子的生活不管不問；《中秋夜》里的女主人公，一定要丈夫在中秋夜吃下團(tuán)鴨，不若此便是觸了晦氣。也有將沖突放大，凸現(xiàn)女性個體意識在傳統(tǒng)世俗及庸常生活中的抗?fàn)帍埩?。例如，有一篇《楊媽》，楊媽外出做保姆，得空時就在城里尋找從軍的孩子。后來偷聽到孩子已遠(yuǎn)去外省，自己也連夜趕了火車，再沒有回來。主人公溫柔善良，兒子是她感情的寄托。但偉大的母性結(jié)果的卻是一出悲劇，夢之一身所寄，亦不過是一場毀。英國女作家喬治·艾略特曾提到，“生活上一味與感情相伴”是女人始終面臨的危險；女性在看重感情天賦的同時，也該保持一種超然物外地喜好某些事物的比較獨(dú)立的生活。在感嘆那些失意于感情生活的嬌媚女人時，艾略特有個有名的長句，“她們從未把無所依傍地?zé)嶂杂谒枷胍暈橐环N經(jīng)驗(yàn)，而這種經(jīng)驗(yàn)她們是可以坦然相告而不會遭人笑話的（They have never contemplated an independent delight in ideas as an experience which they could confess without being laughted at）。”我想，這些話，同樣適于忠告小說中一味將自身母性作為立足點(diǎn)的女子，而凌叔華在作品中所展示的，也不無對婚姻中女子喪失獨(dú)特個性及生命力的沉痛之感。 與此相對照的是《花之寺》里收錄的兩篇小說，《花之寺》、《春天》。分別講述，妻子燕倩因感丈夫?qū)彝ド畹?，而主動以陌生女子身份寫信，約會丈夫，繼而挽救愛情；懶散春日，霄音在琴曲聲中，突然憶起從前男友而今尚在病中，憐憫之心油然而生。這些小事，或多或少展示出那個時代，婚后女子保持個性獨(dú)立的一面。不為身份所囿，想必，這也是小說所呼吁的。
  　　在創(chuàng)作上，凌叔華常被拿來與英國女作家曼殊斐爾（另譯曼斯菲爾德）相比較，甚至被沈從文、蘇雪林等人譽(yù)為“中國的曼殊斐爾”。曼殊斐爾善寫女性的變態(tài)心理和枯燥靈魂，形式與內(nèi)容在凌叔華的作品中都能找到些微影子。曼殊斐爾亦是詩人徐志摩的崇拜者，詩人曾評價她道，“曼殊斐爾是個心理寫實(shí)派，她不僅寫實(shí)，她簡直是寫真……隨你怎樣奧妙的，細(xì)微的，曲折的、有時刻薄的心理，她都有恰好的法子來表現(xiàn)，她手里擒住的不是一個個的字，是人的心靈變化真實(shí)，一點(diǎn)也錯不了……她分明是伸出兩個不容情的指頭，到人的腦筋里去生生捉住成形的不露的思想影子，逼住他們現(xiàn)原形！”而凌叔華的《李先生》、《有福氣的人》，其立意、詩意、細(xì)膩處，極似曼殊斐爾的風(fēng)采，若另將徐志摩的贊譽(yù)安諸其身，亦不為過吧。
  　　
  　　
  　　

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