無中生有當(dāng)代色彩基礎(chǔ)教學(xué)

前言

　　肇始于20世紀(jì)初的五四新文化運動，在中國教育界積極引入西方先進的思想體系，形成現(xiàn)代的教育理念。這次運動涉及范圍之廣，不僅撼動了中國文化的基石——語言文字的基礎(chǔ)，引起漢語拼音和簡化字的變革，而且對于中國傳統(tǒng)藝術(shù)教育和創(chuàng)作都帶來極大的沖擊。劉海粟、徐悲鴻、林風(fēng)眠等一批文化藝術(shù)改革的先驅(qū)者通過引入西法，并以自身的藝術(shù)實踐力圖變革中國傳統(tǒng)藝術(shù)，致使中國畫壇創(chuàng)作的題材、流派以及藝術(shù)教育模式均發(fā)生了巨大的變革。　　新中國的藝術(shù)教育最初完全建立在蘇聯(lián)模式基礎(chǔ)上，它的優(yōu)點在于有了系統(tǒng)的教學(xué)體系、完備的教育理念和專門培養(yǎng)藝術(shù)創(chuàng)作人才的專業(yè)教材，在中國藝術(shù)教育史上第一次形成全國統(tǒng)一、規(guī)范、規(guī)?；娜瞬排囵B(yǎng)機制，但它的不足，也在于仍然固守學(xué)院式專業(yè)教育?！　腋母镩_放以來，中國的藝術(shù)教育再一次面臨新的變革，隨著文化產(chǎn)業(yè)的日趨繁榮，藝術(shù)教育不只針對專業(yè)創(chuàng)作人員，培養(yǎng)專業(yè)畫家，更多地是培養(yǎng)具有一定藝術(shù)素養(yǎng)的應(yīng)用型人才。就像傳統(tǒng)的耳提面命、師授徒習(xí)、私塾式的教育模式無法適應(yīng)大規(guī)模產(chǎn)業(yè)化人才培養(yǎng)的需要一樣，多年一貫制的學(xué)院式人才培養(yǎng)模式同樣制約了創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展的廣度與深度，這其中，藝術(shù)教育教材的創(chuàng)新不足與規(guī)模過小的問題尤顯突出，藝術(shù)教育教材的同質(zhì)化、地域化現(xiàn)狀遠遠滯后于藝術(shù)與設(shè)計教育市場迅速增長的需求，越來越影響藝術(shù)教育的健康發(fā)展。　　人民美術(shù)出版社，作為新中國成立后第一個國家級美術(shù)專業(yè)出版機構(gòu)，近年來順應(yīng)時代的要求，在廣泛調(diào)研的基礎(chǔ)上，聚集了全國各地藝術(shù)院校的專家學(xué)者，共同組建了藝術(shù)教育專家委員會，力圖打造一批新型的具有系統(tǒng)性、實用性、前瞻性、示范性的藝術(shù)教育教材。內(nèi)容涵蓋傳統(tǒng)的造型藝術(shù)、藝術(shù)設(shè)計以及新興的動漫、游戲、新媒體等學(xué)科，而且從理論到實踐全面輻射藝術(shù)與設(shè)計的各個領(lǐng)域與層面?！　∵@批教材的作者均為一線教師，他們中很多人不僅是長期從事藝術(shù)教育的專家、教授、院系領(lǐng)導(dǎo)，而且多年堅持藝術(shù)與設(shè)計實踐不輟，他們既是教育家，也是藝術(shù)家、設(shè)計家，這樣深厚的專業(yè)基礎(chǔ)為本套教材的撰寫一變傳統(tǒng)教材的紙上談兵，提供了更加豐富全面的資訊、更加高屋建瓴的教學(xué)理念，使藝術(shù)與設(shè)計實踐更加契合的經(jīng)驗——本套教材也因此呈現(xiàn)出不同尋常的活力?！　∠Ｍ咎捉滩牡某霭婺軌蜻m應(yīng)新時代的需求，推動國內(nèi)藝術(shù)教育的變革，促使學(xué)院式教學(xué)與科研得以躍進式的發(fā)展，并且以此為國家催生、儲備新型的人才群體——我們將努力打造符合國家“十二五”教育發(fā)展綱要的精品示范性教材，這項工作是長期的，也是人民美術(shù)出版社的出版宗旨所追求的?！　≈?jǐn)以此序感謝所有與人民美術(shù)出版社共同努力的藝術(shù)教育工作者！

內(nèi)容概要

本書匯集了廣州美術(shù)學(xué)院造型基礎(chǔ)部一年級色彩課留校的部分作品，也選入了20世紀(jì)以來部分國外現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)作品以及有代表性的中國當(dāng)代藝術(shù)作品作為參照。其中主要滲透作者在廣州美術(shù)學(xué)院造型基礎(chǔ)部色彩教研室工作6年的種種思考和嘗試，并通過此書展示教學(xué)觀念和引導(dǎo)學(xué)生對于色彩基本規(guī)律從認(rèn)知、理解到掌握運用的演變過程。

書籍目錄

第一章　當(dāng)代繪畫中色彩傾向分析
　第一節(jié)　關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)
　　一、紀(jì)實的繪畫性
　　二、繪畫性的觀念
　　三、觀念化的繪畫性
　　四、波普化的繪畫性
　第二節(jié)　當(dāng)代繪畫中的色彩傾向
　　一、色彩的減化或平面化
　　二、主觀色彩、反自然色彩
　　三、色彩對比的擴大、縮減
　　四、色彩純度的強化和弱化
　　五、色彩肌理的拓展
第二章　色彩基礎(chǔ)知識
　第一節(jié)　色彩發(fā)展的梗概
　第二節(jié)　光色原理
　第三節(jié)　色彩的要素
　　一、色相
　　二、明度
　　三、純度
　第四節(jié)　色彩的調(diào)配
　　一、原色
　　二、間色
　　三、復(fù)色
　第五節(jié)　色彩的對比
　　一、色相對比
　　二、純度對比
　　三、明度對比
　　四、冷暖對比
　　五、補色對比
　第六節(jié)　色彩與情感
　第七節(jié)　關(guān)于色調(diào)
　第八節(jié)　關(guān)于寫生色彩的基本原理
　　一、光源色
　　二、環(huán)境色
　　三、固有色
　　四、同時效應(yīng)
　　五、色彩調(diào)和
第三章　形式美的基本法則
　第一節(jié)　點線面
　　一、點
　　二、線
　　三、面
　第二節(jié)　構(gòu)成規(guī)律
　　一、組織結(jié)構(gòu)
　　二、繪畫語言
第四章　色彩課堂教學(xué)
　第一節(jié)　基礎(chǔ)教學(xué)的銜接
　　一、對學(xué)生狀況的認(rèn)識
　　二、對課程設(shè)置的理解
　　三、作業(yè)周期
　第二節(jié)　色彩課堂教程
　　一、擺作業(yè)
　　二、構(gòu)圖
　　三、感性表現(xiàn)
　　四、塑造
　　五、協(xié)調(diào)整理
　　六、關(guān)于材料
第五章　色彩靜物教學(xué)
　　一、靜物課程設(shè)置
　　二、靜物教學(xué)要求
　　三、學(xué)生作業(yè)
第六章　色彩人物教學(xué)
　　一、人物課程設(shè)置
　　二、人物教學(xué)要求
　　三、學(xué)生作業(yè)
第七章　色彩風(fēng)景教學(xué)
　　一、風(fēng)景課程設(shè)置
　　二、風(fēng)景教學(xué)要求
　　三、示范作品
　　四、學(xué)生作業(yè)
后記

章節(jié)摘錄

　　3.墨法　　與西畫的黑白灰相比中國繪畫中有用墨之法。唐張彥遠指出墨分五色的論點，有“運墨而五色具”之說。五種色度，即焦、濃、重、淡、清，是色度深淺變化。并不意味只有五種色度。　　清代布顏圖所著《畫學(xué)心法》中提到“吾以干、淡、白三彩為正墨，濕、濃、黑三彩為副墨”。正副墨變化互用是相互存在的，有干才有濕、有濃才有淡，有白才有黑?！　≈袊嬛屑冇霉P勾線叫“白描”，全用墨用色的叫“沒骨”。用墨在抒情寫意方面比用筆強。傳統(tǒng)用墨不斷在發(fā)展，有“七墨法”（濃墨法、破墨法、積墨法、淡墨法、潑墨法、焦墨法、宿墨法）不同的墨法表現(xiàn)不同的景象?！　∮媚彩亲⒅啬煌瑢哟卧诋嬅嬷械暮侠戆才?。黃賓虹（圖066）的山水畫中用墨也符合西方黑白灰的要求，同時又把積墨法用到了妙處，滿幅皆黑，但層次井然，脈絡(luò)分明，像油畫一筆筆畫上去。筆跡筆痕清楚呈現(xiàn)，叫做“墨不礙墨”。有種種資料表明，黃賓虹是接觸過印象派繪畫的。東方學(xué)西方，西方也在學(xué)東方，東西方藝術(shù)本來就有許多共同之處?！　〔煌哪挲g、性格，用線、用黑白灰就會不同。情緒不同，也會有不同的線條。心情愉快，線條流利，用墨白灰就明快；心情憂郁則線條艱澀，黑白灰就深暗；焦急激動。運筆就風(fēng)趨電馳?！　±L畫造型的基本規(guī)律可以概括為線造型規(guī)律和面造型規(guī)律兩大體系。在造型方法上則可以分成面造型、線造型和線面結(jié)合造型這三種?！　【€與面在審美趣味上是不同的，是二種不同的視覺方式。沃爾夫林把這兩種不同的藝術(shù)風(fēng)格叫做“線描風(fēng)格和圖繪風(fēng)格”，即按線條觀察與按塊面明暗觀察。前一種視覺方式就意味著首先在輪廓上尋找事物的美，而后一種視覺注意力是放在畫面的塊面和黑白灰上。

圖書封面

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