韋伯恩

前言

近年來我國愛好西方古典音樂的人，特別在青年中愈來愈多了，這是一個令人鼓舞的現(xiàn)象。就在當(dāng)前出現(xiàn)的古典音樂普及規(guī)模愈來愈大的喜人形勢下，人民音樂出版社選擇了德國漢堡羅沃爾特出版社(Rowohlt-vedag)出版的“羅沃爾特音樂家傳記叢書”數(shù)十種翻譯出來，目的是供我國包括發(fā)燒友在內(nèi)的廣大音樂愛好者、音樂從業(yè)人員(教師、演出工作者)等從事音樂欣賞、學(xué)習(xí)、研究和教學(xué)時參考。羅沃爾特出版社是德國歷史悠久的出版社之一，成立于上世紀初。它隨著德國百年來的政治滄桑幾起幾落，但始終以求新扶新為己任，在推動德國文化創(chuàng)新上有著值得自豪的傳統(tǒng)和聲譽?！傲_沃爾特音樂家傳記叢書”是羅沃爾特出版社“名人傳記叢書”的一個組成部分。這套書在全德國乃至所有德語國家都是聞名的。如果你有機會到德國普通的家庭做客，幾乎可以在每家的書架上發(fā)現(xiàn)這套五顏六色的叢書部分或成套地排列在書架上，十分引人注目。說這部叢書家喻戶曉并不過分，它已經(jīng)成為人們經(jīng)常查閱的工具性參考書了。“羅沃爾特名人傳記叢書”涵蓋了幾乎人類全部知識領(lǐng)域和文化領(lǐng)域，只要某人對某一知識和文化寶庫，諸如哲學(xué)、宗教、自然、科學(xué)、政治、軍事、文學(xué)和各種藝術(shù)門類(音樂、造型藝術(shù)、戲劇、電影、舞蹈等)曾做出卓越貢獻，或者對社會的歷史進程起過顯著影響，羅沃爾特出版社就請人為其撰寫傳記性的文字收人叢書，以單行本的形式出版。單行本篇幅不大，一般是200頁上下的小冊子，但具備科學(xué)性和可讀性兩方面的價值。叢書每個單行本都以傳記主人公的名字為書名，書名下有副標(biāo)題：“以傳記主人公的自述作依據(jù)，配相應(yīng)的圖片文獻加以說明”。副標(biāo)題強調(diào)叢書的兩個特點：一是使用第一手材料寫成，加強傳記的客觀性和可靠性。這一點非常重要，因為有關(guān)音樂家傳記的出版物，中外有個通病，常常把音樂家的天才神秘化或把他們的生活浪漫化，傳記作者不遺余力收集音樂家的趣聞軼事，把它們當(dāng)成認識音樂家的主要窗口，有的甚至用渲染性語言、不確實的虛構(gòu)嘩眾取寵?！傲_沃爾特音樂家傳記叢書”不這樣，每一個作者在正文前都要做說明，說他寫這本傳記要打破過去在這位作曲家身上制造的神話，還他一個真面目。二是所有書中均配有同傳記主人公有密切關(guān)系的同時代人的肖像，以及他本人經(jīng)歷的歷史事件和音樂活動的圖片，做到圖文并茂。這些插圖并非用于裝飾，而是用形象來說明問題。最近出版的單行本取消了這個副標(biāo)題，但我們注意到新版?zhèn)饔洀娬{(diào)第一手材料的原則不變，書的排版做到圖文并茂的努力沒變，非但如此，新版還換上了許多彩圖。羅沃爾特出版社物色的撰稿人，都是對撰稿對象、相關(guān)領(lǐng)域及有關(guān)問題有深入研究并做出卓越成績的專家，這可以從叢書編輯部為每個作者所寫的介紹中看出。有的撰稿人還是相應(yīng)研究領(lǐng)域中的權(quán)威，比如《瓦格納》的撰寫人漢斯·邁耶先生就是世界瓦格納研究權(quán)威之一。因為在文學(xué)和音樂方面的淵博學(xué)識和突出成就，而且為新中國培養(yǎng)了第一批日耳曼語文學(xué)學(xué)者，漢斯·邁耶先生被北京大學(xué)授予名譽教授稱號。羅沃爾特出版社組織了一大批專家學(xué)者為“羅沃爾特名人傳記叢書”各科的單行本撰稿，使通俗性的小冊子具有很高的學(xué)術(shù)水平，這也是值得我國出版界和各學(xué)科的專家學(xué)者，特別是音樂學(xué)科中的專家學(xué)者效法的。上述特點和做法，保證了“羅沃爾特音樂家傳記叢書”的科學(xué)性，值得贊揚和推薦。我們認為這套叢書還有另外兩個特點值得指出。一是叢書的單行本在不斷更新。以莫扎特、貝多芬、肖邦為例，單行本已更換成全新的版本，新版由新的撰稿人寫出。通過比較，我們注意到新版的觀點和材料因?qū)W術(shù)界對這幾個音樂家的研究有新的進展和新的成果而與舊版有所不同，一般說新版拋棄了作者認為是陳舊的觀點，從新的視角來觀察問題，補充新的材料。這種做法和我國的“與時俱進”精神是相通的。另外，新版拋棄了舊版堆砌材料搞繁瑣哲學(xué)的缺點，敘述和行文比以前簡潔扼要，篇幅也減省了。另一個特點是前面提到的文字內(nèi)容和豐富圖片文獻的搭配。我國的出版界常用“圖文并茂”形容好的出版物，但是有的書刊文字配了許多花花綠綠的圖片，看起來琳瑯滿目，但與文本內(nèi)容沒有多大關(guān)系?！傲_沃爾特音樂家傳記叢書”豐富的圖片資料與文本內(nèi)容相得益彰，放在有關(guān)內(nèi)容旁邊，起到了使內(nèi)容具有直觀的形象性作用，使讀者閱讀時不感到枯燥，而且加深了對內(nèi)容的印象。為了滿足一些讀者深入研究的需要，書中的引文都一絲不茍地在書后尾注中標(biāo)明出處。附帶說明：書中若有對我國讀者陌生、但對理解本文起加深作用甚至關(guān)鍵作用的人名、地名、名詞和所說的事件、問題，原作者沒有加注，但我們的譯者把這些都作為腳注放在當(dāng)頁的下方。叢書每個單行本都附有作曲家音樂作品的完備目錄，這是音樂愛好者和研究者重要的查考依據(jù)，書后的對作曲家研究的出版物和重要書目，大都是在研究史上有了定評的重要著作，也有最新出版的。這兩個附錄我們原封不動地以原文附在中文后面。應(yīng)該指出，這兩種附錄所提供的資料都是最新的和可靠的，可以作為進一步研究的重要參考或依據(jù)。每個單行本還附有作曲家的生平大事年表，可以幫助讀者對作曲家有一個概括的了解，同時也有助于迅速查考作曲家生平事跡和作品完成的準(zhǔn)確年代。叢書還附有傳記主人公的同時代或后代的重要思想家、音樂評論家和同行作曲家們的評價，或帶有箴言性的摘要語錄。這些評論常常代表了不同時代的各種不同的觀點，但總的來說是客觀的，有的是切中要害的。這些不同時代、不同觀點的評論可以開闊讀者的視野，有利于促進讀者對作曲家的思考和認識。人民音樂出版社把“羅沃爾特音樂家傳記叢書”譯審任務(wù)交給我們?nèi)齻€人，我們感到這個任務(wù)很有意義，就欣然接受了。但我們都感到責(zé)任重大，因為任務(wù)是艱巨的。一是數(shù)量大，全套有60本，而且都是德文。解放后特別是改革開放以來，懂德語的人雖然不像解放初期那樣鳳毛麟角，但比起英語、俄語、法語來，畢竟人數(shù)尚少，合格的德文譯者不易尋覓。二是這些書的內(nèi)容專業(yè)性強，與一般的音樂家傳記相比，它們具有一定的深度。所以，我們組稿時必須找那些既有較高德語修養(yǎng)，同時又有一定音樂知識的譯者。幸好，很多譯者都是古典音樂愛好者，他們特別對德國音樂有相當(dāng)豐富的知識。但是要譯好這樣的叢書，對僅僅是一個懂德語的音樂愛好者來說，仍有許多音樂專業(yè)上的難關(guān)要克服。幸好我們的譯審小組中有專門從事音樂專業(yè)教學(xué)、研究的音樂史專家余志剛，有在大學(xué)兼任了十幾年音樂欣賞教學(xué)的德國古典文學(xué)專家嚴寶瑜，以及有過業(yè)余翻譯音樂類書籍豐富經(jīng)驗的歌德研究專家高中甫。由他們各自組稿的譯稿完成后，都由他們精心審校。如審稿時遇到疑難問題，譯審小組在人民音樂出版社理論辭書編輯室的負責(zé)同志和責(zé)任編輯的參與下一起研究解決。總之，包括我們自己在內(nèi)的所有翻譯者都抱著高度的責(zé)任感，兢兢業(yè)業(yè)、盡心盡力地去完成這項工作。因為所有參加工作的人深深了解完成這個任務(wù)意義重大，都愿竭盡綿薄之力，為我國的社會主義音樂事業(yè)的普及和提高做一點工作。以上便是我們要說的話。因為許多話是我們對讀者怎樣理解和使用這部音樂叢書有關(guān)，所以我們把這些話當(dāng)做“序”放在書前，我們沒有認為我們的話是絕對正確的，寫上這些僅為讀者做參考之用。竭誠希望批評指正。嚴寶瑜(執(zhí)筆)余志剛高中甫“羅沃爾特音樂家傳記叢書”譯審小組2003年6月于北京

內(nèi)容概要

作曲家安東·韋伯恩在其悲慘卻義平凡逝去還不到30年，就要被人們忘卻了。似乎在此期間他還擁有和自己所敬仰、甚至崇拜的古斯塔夫·馬勒的相同地位：我們感到內(nèi)疚的是，分析解剖他的音樂，是為了之后可以心滿意足地再次拋棄它。可是這些音樂繼續(xù)存在，依然沒有枯萎，如同從前那樣復(fù)雜。它那僅僅辨證界定的內(nèi)容與形式的緊張關(guān)系，至今絕沒有確切說明，頂多只是猜測，或者看法大相徑庭：韋伯恩的音樂，對其聽眾來說，似乎要長期被拒絕。他的音樂讓聽眾要猜測的東西不少。可是他的音樂的確要說明些什么——完全按19世紀的意義，但理解時又沒有標(biāo)題音樂那樣的背景。

作者簡介

作者：(德國)漢斯彼德·克雷爾曼 譯者：湯亞汀

書籍目錄

序引言童年，讀書與學(xué)習(xí)（至1908年）劇院指揮的徘徊歲月（至1914年）戰(zhàn)爭，移居默德靈（至1922年）富有成果的十年（至1933年）孤獨生活與后期作品（至1940年）最后五年性格形象試論宗教與政治藝術(shù)家韋伯恩音樂的美學(xué)與影響方式編號以外的作品編號作品無調(diào)性與警句式聲音中期十二音音樂晚期作品注釋年表當(dāng)代作曲家的評論作品目錄書目后記人名索引作者簡介圖片出處

章節(jié)摘錄

韋伯恩直至此時生活還得依靠父親(母親1906年9月7日逝于普萊格爾霍夫)。他對于自己是否從事學(xué)術(shù)尚未決定，他沒有考慮以作曲維持生計，也沒有突出的樂器演奏才能。面臨如此情況，他怎么會從事指揮這一行，至今不清楚。無論如何，他努力實踐，當(dāng)時他正熱戀表妹默特爾，必須考慮成家。因此1908年夏，接受了依許爾海濱浴場療養(yǎng)地樂隊第二指揮的職位，同時在療養(yǎng)地劇場歌劇院同時擔(dān)任練聲鋼琴伴奏和臨時指揮?！笆钦l為韋伯恩創(chuàng)造這個就業(yè)機會，至今不能確定。同樣下面比較次要的一點也沒有搞清楚，韋伯恩——后來成為成功的、令人尊敬的、有責(zé)任心的音樂會指揮——是從何處、以及怎樣學(xué)會必要的指揮技能的。但可以估計，完全有可能，在這個領(lǐng)域他根本從未正規(guī)學(xué)習(xí)過，大概在勛伯格那里上的課，令他學(xué)會了音樂基本的結(jié)構(gòu)因素，以及特別的形式與樂句技術(shù)分析，這成為他干這一行的基礎(chǔ)……”韋伯恩指揮的技術(shù)，還有純粹的節(jié)奏技巧，一開頭就能掌握，大概不太可能。因而，毫不奇怪，他不久在一封信(1908年7月17日)中就向表兄迪茨抱怨自己在海濱浴場的工作：“我對這么一個劇場還沒找到表達方式。從這個世界里產(chǎn)生出這樣無價值的東西！若能消滅所有的輕歌劇劇院、戲劇劇院、民間戲劇劇院，對人類該是一件多好的事！”同賞識《華爾茲之夢》的貝爾格相反，韋伯恩后來也不可能喜歡這類體裁，但他自稱洛爾青的《沙皇與木匠》是自己喜愛的歌劇。指揮生活的苦差使，令韋伯恩從1908年起十年之久無法擺脫。對他來說，指揮之所以成為一種苦差使，顯然當(dāng)時沒有心理準(zhǔn)備，要耐心攀登指揮職業(yè)的等級階梯，就如馬勒也無法擺脫指揮職業(yè)一樣。一方面韋伯恩對音樂素質(zhì)、對當(dāng)時作品的特殊形式和內(nèi)容的天性，有一種特別的靈感；另一方面他特有的那種急躁不安，又使他在劇場業(yè)內(nèi)不會成功，但是他后來還是自由從事音樂會指揮與合唱指揮的工作，因為那類指揮沒有體制、沒有“錄用”機構(gòu)來限制他。在依許爾海濱浴場的服務(wù)沒有給他一個良好的開端。盡管如此，韋伯恩仍舊懷有從事作曲的打算，甚至有寫歌劇的計劃，迪茨顯然準(zhǔn)備宣布要為表弟寫一部腳本。但此刻韋伯恩已經(jīng)在為比利時作家梅特林克(1862-1949年)的話劇《阿拉丁與帕洛密德》譜曲。1908年7月17日他在致迪茨的信里說，勛伯格對他創(chuàng)作的進展非常滿意。他想把迪茨的腳本作為自己第二部歌劇，他說：“但是我提出下列條件：不分幕，沒有沖突，所有需要'圖解'的東西都去掉。除了幾個人外，別的什么都不需要。不要劇本……去掉現(xiàn)在稱做戲劇的東西！要反其道行之！”韋伯恩對歌劇體裁不是一概不喜歡，但是他自己在這個領(lǐng)域從未進行努力，大概只是他青年時代瓦格納熱的后果而已。一個作曲家，在隨后一年半的時間里就空前快速地拿出了創(chuàng)作草稿，不可能真正創(chuàng)作歌劇。也不奇怪，在海濱浴場療養(yǎng)季節(jié)結(jié)束后，韋伯恩合同到期，但暫時沒有重新簽約。他在維也納一直待到1910年，也許只做練聲鋼琴伴奏員，而且還要靠父親的資助生活。就創(chuàng)作而言，這樣就開始了他最重要的時期之一，這表明，他此時已經(jīng)獨立創(chuàng)作了。風(fēng)格上幾乎不再直接從屬于老師勛伯格。勛伯格曾試圖把韋伯恩作為作曲家推薦給維也納的音樂出版社——“世界出版社”，雖然最后沒有成功。無疑韋伯恩繼續(xù)創(chuàng)作，完成了《格奧爾格歌曲》(作品第3號)等，將其定稿，并接著為同一詩人詩歌創(chuàng)作了第二部鋼琴一聲樂套曲(作品第4號)。這兩部套曲原先共有14首歌曲，但他僅挑出4首發(fā)表。兩套組曲內(nèi)容密切相關(guān)。1900年，韋伯恩以《五樂章弦樂四重奏》(作品第5號)(在通信中他稱為“四重奏”)跨入新的領(lǐng)域，該作品1910年在維也納由羅塞四重奏團首演。重要的樂評家施特凡，接近勛伯格圈子的人。就此寫道：“在此顯然也是完全無拘無束。這些樂章僅僅是幾小節(jié)的速寫；但沒有一個音是多余的，尤其僅僅是最終的結(jié)果，內(nèi)心深處的意識，最小的內(nèi)心波動?！?910年，韋伯恩的《樂隊曲》(作品第6號)與《四首小提琴一鋼琴曲》(作品第7號)問世。勛伯格此時在創(chuàng)作鋼琴曲(作品第11號)，樂隊曲(作品第16號)以及獨幕劇《期待》(作品第17號)——這些作品同韋伯恩語言極其簡練、以鏗鏘警句式為取向的創(chuàng)作不同。但是倆人此時還是一致的——這據(jù)說繼續(xù)了一段時間，只是勛伯格后來返回到調(diào)性，韋伯恩卻沒有再返回，這種返回也許幾乎不會自動同時發(fā)生——而是超越了當(dāng)時獨特的表現(xiàn)主義，離開功能和聲，進入自由無調(diào)性。勛伯格“繼續(xù)影響和塑造……他忠實的學(xué)生韋伯恩，在某種程度上還帶著他進行當(dāng)時還很強有力的實驗……”不可否認，韋伯恩的音樂表達和風(fēng)格此時剛開始，絕對是獨特的。勛伯格顯然容忍了他，但對貝爾格不是如此，在其《單簧管曲》(作品第5號)和《阿爾騰貝格歌曲》(作品第4號)之后，就完全控制他了，為了將他這個學(xué)生引上不同于韋伯恩的新路。貝爾格的《樂隊曲》(作品第6號)證明老師是成功了。直到1918年，事實表明：韋伯恩純粹以指揮為謀生手段時，他的創(chuàng)作活動受到很大程度的妨礙。1910年。他接受了一份有期限的工作，在泰普利茨城市劇院擔(dān)任一個不重要的指揮。5月25日，他寫信給貝爾格：“我在這里很好。我指揮了《離婚女人》，下次還要指揮三部輕歌劇?！弊饔幸徊俊稑逢犌?作品第6號)——這部作品甚至今天在長期訂票的音樂會上也還會得到掌聲的作曲家韋伯恩必定指揮了萊奧·法爾及其他作曲家的輕歌劇，事實上激發(fā)了對他們的同情感，甚至也是憤怒感。相對于韋伯恩，今天獨特的作曲家有更多的好機會實現(xiàn)自我。1910年至1911年冬季，韋伯恩在但澤擔(dān)任助理指揮。也許是他從前的同學(xué)雅洛維茨的推薦，后者在但澤已經(jīng)升任首席指揮。在那里對從前海濱浴場的經(jīng)歷的失望立即又籠罩了他，他不厭其煩地向貝爾格細說：“我指揮了輕歌劇，”他1910年10月13日寫道：“指揮又答應(yīng)我11月下半月讓我指揮洛青的《軍械士》?！边€有：“在這兒我常常徹底地失望，徹徹底底——非常令人不快，這兒沒有好東西可以吃(除了許多錢)……這里的人極其令人厭惡。我很少去海邊。大海當(dāng)然很美……”韋伯恩在這種形勢下感到自己很惹眼，可以理解，他左右為難。他曾經(jīng)說指揮這一行是騙人的把戲，并宣稱劇院里上演的一切都是無價值的東西，因而再次得出結(jié)論：“這令人討厭。但是另一方面，它也加強人們更多騙錢的意圖，如果人們有可能這樣做的話”：說完這樣的話后，他又降低調(diào)子：“但是我又困惑了——因為受到抱負的左右——抱負，我正是必須做這樣世俗的努力。但是我站在這樣的立場上，那么我就得允許這類戲劇繼續(xù)存在，我完全另有理由”。在但澤時代，勛伯格與韋伯恩之間第一次產(chǎn)生了不和諧。勛伯格指責(zé)他的學(xué)生對他做了一件錯事，韋伯恩不解，于是問貝爾格老師大概是什么意思。

后記

本書第一版(漢堡，1975)出版后，赫爾施科維茨寫信給筆者(1976年2月6日)，讓我注意，施托依厄曼與韋伯恩，與整個勛伯格圈子的友誼多么重要，多么有意義。關(guān)于貝爾格和韋伯恩的友誼，他說：“盡管這一友誼對雙方曾經(jīng)是真誠和密切的，但后來又成為對手。就創(chuàng)作而言，貝爾格和韋伯恩，他們是勛伯格為首的新維也納樂派的左右兩翼，這個事實一定賦予他們的關(guān)系某種確定的傾向?！笨藷醿?nèi)克也寫信發(fā)問(1975年11月1日)，筆者在第94頁上提及的細節(jié)——克勞斯在納粹初期也搖擺不定——出于何處；因為他在那個時期常常見到克勞斯，從來沒有注意到納粹對他有什么好感。這個證據(jù)出自目前尚無法借閱到的一篇報刊文章，作者是托爾貝格，他根據(jù)回憶，認為克勞斯的態(tài)度是傾向性的，而非同情性的——也許是所謂主觀性的證據(jù)。

編輯推薦

《韋伯恩》為人民音樂出版社出版發(fā)行。

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