華夏美學·美學四講

內容概要

華夏美學，是指以儒家思想為主體的中華傳統美學；它的悠久歷史根據在于非酒神型的禮樂傳統之中，它的一些基本觀點、范疇，它所要解決的問題，它所包含的矛盾，早已蘊含在這個傳統根源里。從而，如何處理社會與自然、情感與形式、藝術與政治、天與人等等的關系，如何理解自然的人化和人的自然化，成為華夏美學的重心所在。 本次出版的修訂插圖本，是作者李澤厚先生在《美學三書》的基礎上，對全書文字作了最新訂正。全書插圖的選配側重中西比較，以凸顯華夏美學的非酒神型特征，與《美的歷程》《美學四講》修訂插圖本共同構筑了一片完整統一而豐富多彩的美學園地。     華夏美學，是指以儒家思想為主體的中華傳統美學；它的悠久歷史根源在于非酒神型的禮樂傳統之中，它的一些基本觀點、范疇，它所要解決的問題，它所包含的矛盾，早已蘊涵在這個傳統根源里。從而，如何處理社會與自然、情感與形式、藝術與政治、天與人等等的關系，如何理解自然的人化和人的自然化，成為華夏美學的重心所在。

作者簡介

李澤厚，著名哲學家，湖南長沙寧鄉(xiāng)縣道林人，生于１９３０年６月，曾就讀于寧鄉(xiāng)四中，湖南省第一師范，１９５４畢業(yè)于北京大學哲學系，現為中國社會科學院哲學研究所研究員、巴黎國際哲學院院士、美國科羅拉多學院榮譽人文學博士，德國圖賓根大學、美國密西根大學、威斯康辛大學等多所大學客座教授。主要從事中國近代思想史和哲學、美學研究。[編輯本段]突出貢獻　　李澤厚成名于五十年代，以重實踐、尚“人化”的“客觀性與社會性相統一”的美學觀卓然成家。八十年代，李澤厚不斷拓展其學術論域，促引思想界在啟蒙的 路徑上艱辛前行。九十年代，李澤厚客居美國，出版了《論語今讀》、《世紀新夢》等著作，對中國未來的社會建構給予沉甸甸的人文關懷。[編輯本段]李澤厚的美學思想　　李澤厚的學術探索，對20世紀后半期中國美學具有重要影響。這種重要性，首先不在于他對具體學術問題富于新意的闡釋，而在于他作為哲學家的宏觀視野在美學學科建構過程中發(fā)揮的獨特作用。他率先肯定實踐對審美主體和審美對象的本體地位，推動50-60年代的美學討論超越了心—物二元對立的反映論模式。他通過康德研究建立了“主體性實踐哲學”，其中對使用、制造工具的物質實踐作為社會存在本體地位的強調，以及對于歷史唯物論作為馬克思主義哲學核心地位的正面肯定，在80年代初具有雙重積極意義，那就是，強調實踐的主體性，有助于消解庸俗唯物論的影響，強調實踐的物質性，有助于消解斗爭哲學的影響?！爸黧w性實踐哲學”對個體主體性的領悟，使其所謂社會、實踐等范疇顯示出區(qū)別于同時代其他哲學教科書的特殊活力。當然，這種領悟與其立足于整體性的理論視角之間也形成了某種緊張，但這種理論緊張對年輕一代的理論思考卻形成了特殊的刺激效應。為了消除這種緊張而創(chuàng)構的“積淀”學說，雖猜想多于證明，卻也產生了廣泛影響。進入90年代，他又提出“情感本體”的觀念，體現出追蹤時代潮流的努力，只是這個觀念沒有帶動其既有體系的整體性嬗變，也沒有成為新的理論建構的闡釋起點，而基本上停留在感性詠嘆的層面。

書籍目錄

華夏美學前言  第一章  禮樂傳統  　一“羊大則美”：社會與自然  　二“樂從和”：情感與形式  　三  “詩言志”：政治與藝術　第二章  孔門仁學  　一  “人而不仁如樂何？”：人性的自覺  　二  “游于藝”、“成于樂”：人格的完成  　三  “逝者如斯夫，不舍晝夜”：人生的領悟  　四  “我善養(yǎng)吾浩然之氣”：道德與生命  　五  “日新之謂盛德”：天人同構　第三章  儒道互補  　一  “逍遙游”：審美的人生態(tài)度  　二  “天地有大美而不言”：審美對象的擴展  　三  “以神遇而不以目視”：關于無意識　第四章  美在深情  　一  “雖體解吾猶未變兮”：生死再反思  　二  “情之所鐘、正在我輩”：本體的探詢與感受  　三  “立象以盡意”：想像的真實　第五章  形上追求  　一  “驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”：永恒與妙悟  　二  “脫有形似，握手已違”：韻味與沖淡  　三  “起舞弄清影，何似在人間”：回到儒道　第六章  走向近代  　一  “師心不師道”：從情欲到性靈  　二  “以美育代宗教”：西方美學的傳入  　三  載體與范疇　結語美學四講　序　美學　第一節(jié)  美學是什么    第二節(jié)  哲學美學    第三節(jié)  馬克思主義美學    第四節(jié)  人類學本體論的美學　美    第一節(jié)  美是什么    第二節(jié)  美的本質    第三節(jié)  社會美    第四節(jié)  自然美　美感    第一節(jié)  美感是什么    第二節(jié)  建立新感性    第三節(jié)  審美的過程和結構    第四節(jié)  審美形態(tài)　藝術    第一節(jié)  藝術是什么    第二節(jié)  形式層與原始積淀    第三節(jié)  形象層與藝術積淀    第四節(jié)  意味層與生活積淀附錄一  實踐美學短記附錄二  實踐美學短記之二

章節(jié)摘錄

　　華夏美學　　第一章　禮樂傳統　　一“羊大則美”：社會與自然　　“美”，這在漢語詞匯里，總是那么動聽，那么惹人喜歡。姑娘愿意人們說她美；中國的藝術家們、作家們一般也欣然接受對作品的這種贊賞，更不用說美的自然環(huán)境和住所、服飾之類了?！懊馈痹谥袊囆g和中國語言中的應用范圍廣闊，使用次數異常頻繁，使得講華夏美學的歷史時，很愿意去追溯這個字的本源含義?！　】上У氖?，迄今為止，對“美”字的起源和原意似乎并無明確的解說。一般根據后漢許慎的《說文解字》，采用“羊大則美”的說法?！把虼蟆敝詾椤懊馈?，則由于其好吃之故：“美，甘也，從羊從大。羊在六畜，主給膳也?！薄把颉贝_與犬、馬、牛不同，它主要是供人食用的?！墩f文解字》對“甘”的解釋也是：“甘，美也。從口含一。”“好吃”為“美”幾乎成了千百年來相沿襲的說法，就在今天的語言中也仍有遺留：吃到味甘可口的東西，稱嘆日：“美！”　　不過，《說文》在解說美“從羊大”后，緊接著便說，“美與善同意?！睆募坠俏?、金文這些最早的文字看，也可作出另種解釋。很可能，“美的原來含義是冠戴羊形或羊頭裝飾的大人（“大”是正面而立的人，這里指進行圖騰扮演、圖騰樂舞、圖騰巫術的祭司或酋長）……他執(zhí)掌種種巫術儀式，把羊頭或羊角戴在頭上以顯示其神秘和權威?！雷志褪沁@種動物扮演或圖騰巫術在文字上的表現”。至于為什么用羊頭而不用別的什么頭，則大概與當時特定部族的圖騰習慣有關。例如中國西北部的羌族便一直是頂著羊頭的。當然，這種解釋也具有很大的猜測性，還有待于進一步的考釋?！　”緯信d趣的不在字源學（etymology）的考證，而在于統一“羊大則美”、“羊人為美”這兩種解釋的可能性。因為這統一可以提示一種重要的原始現象，并具有重要的理論意義?！　∵@又是一個漫長的故事?！　”M管中國舊石器時代的洞穴壁畫之類的遺跡尚待發(fā)現，但歐洲的發(fā)現已經證實，原始人類最早的“藝術品”是涂畫在黑暗的洞穴深部，它們不是為觀賞或娛樂而創(chuàng)作，而是只有打著火把或燃起火種進行神秘的巫術禮儀即圖騰活動時，才可以看得見的；有些則根本不讓人們看見。它們是些秘密而神圣的巫術。當時人們的巫術活動一般大概是載歌載舞，極其狂熱而又嚴肅的。原始壁畫中那些活蹦亂跳、生動異常、現在看來如此之“美”的猛獸狂奔、野牛中箭等等圖景，只是遠古人群這種巫術禮儀的遺存物。它們即是遠古先民的原始文化現象。正是這種原始文化，日益使人類獲得自我意識，逐漸能作為自然生物界特殊的族類而存在。原始文化通過以“祭禮”為核心的圖騰歌舞巫術，一方面團結、組織、鞏固了原始群體，以喚起和統一他們的意識、意向和意志；另方面又溫習、記憶、熟悉和操練了實際生產一生活過程，起了鍛煉個體技藝和群體協作的功能。總之，它嚴格組織了人的行為，使之有秩序、程式、方向如Clifford Geertz所指出，“沒有文化模式，即有意義的符號組織系統的指引，人的行為就不可控制，就將是一堆無效行動和狂暴情感的混雜物，他的經驗也是模糊不清的”。文化給人類的生存、生活、意識以符號的形式，將原始的混沌經驗秩序化、形式化，開始時，它是集宗教、道德、科學、政治、藝術于一身的整體，已有“審美”于其中矣，然而猶未也。因為此“審美”仍然混雜在維系人群生存的巫術活動的整體之中，它具有社會集體的理性性質，盡管最初似乎是以非理性的形式呈現出來?！　〉牵钟袀€體情感于其中。你看，那狂熱的舞蹈，那神奇的儀容，不有著非常強烈的情緒激動嗎?那歡歌、踴躍、狂呼、咒語，不有著非常激烈的本能宣泄嗎?它由個體身心來全部參與和承擔，具有個體全身心感性的充分展露。　　動物有游戲，游戲對于某些動物是鍛煉肢體、維護生存的本能手段；遠古先民這些圖騰舞蹈、巫術禮儀不也可以說是人類的游戲嗎?如果用社會生物學的觀點，這兩者幾乎可以沒有區(qū)別。但是，從實踐哲學的理論看，第一，人的這種“游戲”，是以使用制造工具的物質生產活動為其根本基礎。第二，它是一種系統性的符號活動，而不是條件反射或信號活動。這兩點使它在實質上與動物的游戲區(qū)分開來。這種符號性的文化活動是現實活動，即群體協同的物質（身體）活動；但它的內容卻是觀念性的，它不像生產活動那樣直接生產物質的產品（獵物、農作物），它客觀上主要作用于人們的觀念和意識，生產想像的產品（想像獵物的中箭、作物的豐收等等）。這種群體活動作為程式、秩序的規(guī)范性、交往性，使參加者的個體在意識上從而在存在上日益被組織在一種超生物族類的文化社會中，使動物性的身體活動（如游戲）和動物性的心理形式（如各種情感）具有了超動物性的“社會”內容，從而使人（人類與個體）作為本體的存在與動物界有了真正的區(qū)分，這即是說，在制造、使用工具的工藝——社會結構基礎上，形成了“文化心理結構”。　　這種作為原始文化的圖騰歌舞、巫術禮儀延續(xù)了一個非常長的歷史時期。由出土的歷史遺存物看，從那原始陶盆的舞蹈形象到殷周青銅鼎的動物紋樣，像那口含人頭表示“地天通”的饕餮，就都與這種活動有關。從文獻看，也如此：　　“舞的初文是巫。在甲骨文中，舞、巫兩字都寫作欠，因此知道巫與舞原是同一個字?！薄　　凹坠俏闹杏卸嗬衔枳謽?。據史家考證認為，多老可能是巫師的名字?！薄　　安忿o中有不少關于雨舞的記載。云是求雨的專字，也就是后來的雩字……《周禮·司巫》載，若國大旱，則師巫而舞雩。”　　《周禮》關于“舞”的記載確乎非常之多，如《周禮·春官宗伯》：　　“……以樂舞教國子，舞云門、大卷、大咸、大磬、大夏、大瀅、大武。以六律、六同、五聲、八音、六舞、大合樂以致鬼神示，以和邦國，以諧萬民，以安賓客，以說遠人，以作動物?！薄　　渡袝酚小皳羰允?，百獸率舞”（《益稷》）、“敢有恒舞于官，酣歌于室，時謂巫風”（《伊訓》）等等記述?！秴问洗呵铩酚涊d說：“昔葛天氏之民，二人舞牛尾，投足而歌八闕。”　　盡管像《周禮》是時代較晚的典籍文獻，但它們所記載描述的，卻可信是相當久遠的歷史真實。這些記載都說明群體性的圖騰舞蹈、巫術禮儀不但由來古遠，而且綿延至久，具有多種具體形式，后來并有專職人員（“巫”、“樂師”等）來率領和領導?！拔住?，據《說文》，便是“能事無形，以舞降神也，像人雨裒舞形”。這是以祭禮為主要核心的有組織的群體性原始文化活動。關于這種活動的內容、形式、種類、具體源起和演變，屬于文化人類學或藝術社會學的范圍，不在這里討論之列?！　≌軐W美學感興趣的仍在于：由個體身心直接參與、具有生物學基礎的動物游戲本能，如何能與上述這種社會性文化意識、觀念相交融滲透，亦即是個人身心的感性形式與社會文化的理性內容，亦即“自然性”與“社會性”如何相交融滲透。Schiller等人早講過所謂感性的人、理性的人以及感性沖動、形式沖動等等，但問題在于如何歷史具體地來解說這兩者（感性與理性、自然與社會、個體與群體）的統一。著作，還常常將“味”同藝術鑒賞相連?！拔丁蓖祟愒缙趯徝酪庾R的發(fā)展有如此密切的關系，并一直影響到今后．決不是偶然的。根本的原因在于味覺的快感中已包含了美感的萌芽，顯示了美感所具有的一些不同于科學認識或道德判斷的重要特征。首先，味覺的快感是直接或直覺的，而非理智的思考。其次，它已具有超出功利欲望滿足的特點，不僅僅要求吃飽肚子而已。最后，它同個體的愛好興趣密切相關。這些原因，使得人類最初從味覺的快感中感受到了一種和科學的認識、實用功利的滿足以及道德的考慮很不相同的東西，把“味”與“美”聯系在一起。　　饑餓的人常常不知食物的滋味，食物對他（她）只是填飽肚子的對象，只有當人能講究、追求食物的味道，正如他們講究、追求衣飾的色彩、式樣而不是為了蔽體御寒一樣，才表明在滿足生理需要的基礎上已開始萌發(fā)出更多一點的東西。這個“更多一點的東西”固然仍緊密與自然生理需要連在一起，但是比較起來，它們比生理基本需要卻已表現出更多接受了社會文化意識的滲入和融合。例如，據說原始民族喜歡強烈的色調如紅、黃之類，這一方面固然可能與他們的自然感官的感受能力有關，但這種生理感受由于與血、火這種對當時群體生活有突出意義的社會意識交織融合在一起，使原始人的這種感受不自覺地積淀了新的內容，而不只是純動物性的反應了。自然的感性的形式開始滲入了社會（文化）的意義和內容?！啊既巳褐匀炯t穿戴、撒抹紅粉，已不是對鮮明奪目的紅顏色的動物性的生理反應，而開始有其社會性的巫術禮儀的符號意義在。也就是說，紅色本身的想像中被賦予了人類（社會）獨有的符號象征的觀念含義，從而，它（紅色）訴諸當時原始人群的便不只是感官愉快，而是其中參與了、儲存了特定的觀念意義了。在對象一方，自然形式（紅的色彩）里已經積淀了社會內容；在主體一方，官能感受（對紅色的感覺愉快）中已積淀了觀念性的想像、理解?！迸c感官直接相連的各種自然形式的色彩、聲音、滋味（洛克所謂的事物的“第二性質”），就這樣開始了“人化”。　　如果說，前面解“羊人為美”為圖騰舞蹈時，著重講的是社會性的建立規(guī)范和它向自然感性的沉積，那么，這里講“羊大則美”為味甘好吃時，著重講的便是自然性的塑造陶冶和它向人的生成。就前者說，是理性存積在非理性（感性）中；就后者說，是感性中有超感性（理性）。它們從不同角度表現了同一事實，即“積淀”?！胺e淀”在這里是指人的內在自然（五官身心）的人化，它即是人的“文化心理結構”的逐漸形成。　　我非常欣賞和贊同C．Geertz的一些看法。他曾強調指出文化模式對形成人和所謂“人性”具有的決定性的作用，指出生理因素與文化因素的交融；后者給予前者以確定的形式，并促進前者的形成和發(fā)展，等等。（ib我與C．Geertz相區(qū)別的一點是，我特別重視而C．Geertz似未注意“使用一制造物質工具以進行生產”這一根本活動在形成人類——文化——人性中的基礎位置。因這問題不屬本書范圍，這里便不討論了。　　如前所交待，這個自然身心的“人化”過程和人類的文化心理結構的形成，是一個異常漫長的歷史行程。它反映到歷史材料和理論意識上，已經相當之晚。從中國文獻說，春秋時代大量的關于“五味”、“五色”、“五聲”的論述，可以看作是這種成果的理論記錄。因為把味、聲、色分辨、區(qū)別為五類，并與各種社會性的內容、因素相聯系相包容，實際是在理論上去建立和論證感性與理性、自然與社會的統一結構，這具有很重要的哲學意義?！拔逍械钠鹪纯磥砗茉?，卜辭中有五方（東南西北中）觀念和‘五臣’字句；傳說殷周之際的《洪范·九疇》中有五材（水火金木土）的規(guī)定。到春秋時，五味（酸苦甘辛咸）、五色（青赤黃自黑）、五聲（角徵宮商羽）以及五則（天地民時神）、五星、五神等等已經普遍流行。人們已開始以五為數，把各種天文、地理、歷算、氣候、形體、生死、等級、官制、服飾……種種天上人間所接觸到、觀察到、經驗到并擴而充之到不能接觸、觀察、經驗到的對象，以及社會、政治、生活、個體生命的理想與現實，統統納入一個齊整的圖式中?！@個五行宇宙圖本身就包含有理性和非理性兩方面的內容……”　　從美學看，這種宇宙（天）——人類（人）統一系統的意義就在，它強調了自然感官的享受愉快與社會文化的功能作用的交融統一，亦即上述“羊大則美”與“羊人為美”的統一。在孔、孟、荀這些中國古代大哲人那里，便經常把味、色、聲連在一起來講人的愉快享受，如：　　子在齊聞韶，三月不知肉味，日不知為樂之至于斯也。《論語．述而》　　口之于味也，有同嗜焉；耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉。《孟子．告子上》　　故人之情，口好味而臭味莫美焉，耳好聲而聲樂莫大焉，目好色而文章致繁，婦女莫眾焉……《荀子．王霸》　　盡管這里面有許多混雜，例如把生理欲求、社會意識和審美愉悅混在一起，但有一點似乎很清楚，這就是中國古人講的“美”——美的對象和審美的感受是離不開感性的；總注意美的感性的本質特征，而不把它歸結于或統屬于在純抽象的思辨范疇或理性觀念之下。華夏美學沒有PlatO的理式論而倒更接近于西方近代的Aesthetics（感覺學，關于感性的學問）?！　∵@也表明，從一開始，中國傳統關于美和審美的意識便不是禁欲主義的。它不但不排斥而且還包容、肯定、贊賞這種感性——味、聲、色（包括顏色和女色）的快樂，認為這是“人情之?！?，是“天下之所同嗜”?！　〉?，另一方面，對這種快樂的肯定又不是酒神型的狂放，它不是縱欲主義的。恰好相反，它總要求用社會的規(guī)定、制度、禮儀去引導、規(guī)范、塑造、建構。它強調節(jié)制狂暴的感性，強調感性中的理性，自然性中的社會性。儒家所謂“發(fā)乎情止乎禮義”，就來源于此，來源于追求“羊大則美”與“羊人為美”、感性與理性、自然與社會相交融統一的遠古傳統。它終于構成后世儒家美學的一個根本主題。但這個主題是經過原始圖騰巫術活動演進為“禮”、“樂”之后，才在理論上被突出和明確的。　　二“樂從和”：情感與形式　　遠古圖騰歌舞、巫術禮儀的進一步完備和分化，就是所謂“禮”、“樂”。它們的系統化的完成大概在殷周鼎革之際?！爸芄贫Y作樂”的傳統說法是有根據的。周公旦總結地繼承、完善從而系統地建立了一整套有關“禮”、“樂”的固定制度。王國維《殷周制度論》強調殷周之際變革的重要性，其中主要便是周公確立嫡長制、分封制、祭祀制即系統地建立起“禮制”，這在中國歷史上確具有劃時代的意義。近三十年的許多論著常僅從一般社會形態(tài)著眼，忽視了古代“禮制”建立這一重要史實。其實，孔子和儒家之所以極力推崇周公，后代則以周、孔并稱，都與此有關，即周公是“禮樂”的主要制定者，孔予是“禮樂”的堅決維護者?！　　?/pre>




編輯推薦
《華夏美學·美學四講》(增訂本)作者李澤厚無疑是中國現代化的積極倡導者，他非常強調啟蒙、理性、科學、知性、自由、民主、法治對于中國現代化進程的迫切意義，他也不斷聲明不能因為要弘揚傳統而妨礙現代化的進程。不過，他自身真正的哲學興趣則在于解決個人存在的“意義選擇”和“終極關懷”問題，在于審美化的人生歸宿?！慁i





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