新小說·新電影

內(nèi)容概要

一本128頁的書要涵蓋新小說、新電影這樣寬廣而復雜的兩個創(chuàng)作領域，仿佛在下一個賭注。首先是因為相關的概念模糊，使得任何試圖以此作為界限明確的研究對象、并確定其內(nèi)賓 做法都困難重重，并且問題頗多。同時也因為這樣一項嘗試只能精減內(nèi)容，加上由于它的兼容并蓄，一開始就不得不將構成每部作品特色的特色的寫作公歧棄之不顧。由此造成本書作者和讀者的失望情緒，就像新小說家們被歸并到“雜物柜和縮小儀的同一個標簽”之下時表現(xiàn)出的遲疑正如M.比托爾在《履歷》（1996）中所寫的，他抱怨自己被貼上了標簽，“它粘在我的皮膚上！現(xiàn)在仍然這樣，在學校教科書或詞典里，比托爾，就是新小說！好像我的工作就止步于1960年……”至于C.西蒙，在他最近的那本《植物園》里，嘲諷了20世紀60年代新小說的自我參照癖，同時呼喚能使新小說與此遠離的東西。

書籍目錄

序言1 概況2 新小說/新電影：嘗試定義3 一種言語與它所生成的言語4 一種新的審美觀作為結論

章節(jié)摘錄

　　新小說摒棄文學上的一切厚古風尚，向以l9世紀小說的成規(guī)為模式的一切形式的小說開戰(zhàn)，仿佛是為了爭取一種有創(chuàng)造性、開拓性、堅定的面向未來的小說而奮斗?！　∪欢鴮τ贛．杜拉斯來說，電影實踐從來沒有獲得過與文學寫作相等的重要性，她宣稱，“沒有什么可以排在書籍的前面。但是在電影之前，還有書籍”。但她還是承認了文學的”枯燥乏味”，這是她暫時疏離文學而從影的原因。但電影顯得“腐朽墮落”，因為它被一種追求數(shù)量和贏利的觀念侵害，從而壓抑了像她自己制作的那種小預算影片，當《情人》由J．J．阿諾（J．J．Annaud）改編成電影并壓倒了原書已經(jīng)取得的巨大成功時，M．杜拉斯又將她自己本來　　可以拍攝的電影劇本寫了出來（《華北情人》1991）?！　倪@個意義上說，對杜拉斯而言寫書始終處于她的創(chuàng)作經(jīng)歷的中心，她的軌道與羅伯一格里耶的雙重歷程大相徑庭，后者以有區(qū)別的、平行的方式進行這兩種實踐。而在杜拉斯的工作中，兩種表達方式進入了一種互相作用的關系，這種關系在一種以摧毀作為創(chuàng)作原則的不斷抹去、重寫的過程中形成?！　?．7混合體裁、劇本、電影小說　　劇本是一種很長時間以來都被貶抑的體裁，它的技術因素被判定為與藝術品的性質幾乎是不相容的。由于它沒有真正的地位，因此它很難在文學素質（有時展開面太廣）與寫作憂患令人煩憂的缺失之間找到平衡。1961年，《舞臺前部》創(chuàng)造了一種文集，專門出版有關對話連續(xù)性和技術分鏡頭一一原始的或事后寫的一些文章，這樣劇本這種文學形式得到了普及。劇本直接與電影聯(lián)系在一起，變得更加技術性，有機會時提出了可讀性的問題?！　≡谟捌瓿蓴z制后，M．杜拉斯寫作出版了《廣島之戀一劇本與對白》（1960）。在該書的前言中，她明確指出，“我嘗試著盡可能忠于事實地說明我在《廣島之戀》‘中為A，霍乃王作的情況。因此如果A?；裟说男蜗笤谶@些工作中幾乎從未被描述過，希望人們不會感到驚訝。我的任務僅限于闡釋A?；裟伺臄z電影時采用的素材”。這部作品排除了一切技術術語和一切對圖像的射影，就像是一篇過渡性文章，而沒有真正的自主性，它構成了向拍攝電影的過渡。　　……

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