好萊塢類型電影

出版時(shí)間：2009-8 出版社：世紀(jì)文景上海人民出版社作者：托馬斯·沙茨頁(yè)數(shù)：299 譯者：馮欣
Tag標(biāo)簽：無(wú)

前言

本書(shū)的中心論題是：類型方法提供了理解、分析和欣賞好萊塢電影最為有效的手段。類型方法不僅考慮到劇情片電影制作的形式和美學(xué)層面，還考慮到各種各樣的文化層面，它把電影生產(chǎn)看做是電影工業(yè)與其觀眾之間的動(dòng)態(tài)交流過(guò)程。這個(gè)過(guò)程具體體現(xiàn)為好萊塢制片廠系統(tǒng)，它首先通過(guò)類型在整個(gè)20世紀(jì)里支配著銀幕藝術(shù)的運(yùn)作，其廣受歡迎的敘事程式有西部片、歌舞片和黑幫片等。電影評(píng)論者和歷史學(xué)家當(dāng)然已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了這些程式廣泛而流行的本性，但類型研究通常都被更為“文學(xué)的”批評(píng)方法給遮蔽了——特別是那些把電影看做是“原創(chuàng)作者的”（通常歸名于導(dǎo)演）和把電影看做是個(gè)別的、孤立的文本的觀點(diǎn)。這樣的批評(píng)方法是必要的和值得贊許的，但是，隨著我們?cè)絹?lái)越了解商業(yè)的電影制作，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些批評(píng)方法的局限性越來(lái)越大。影片并不是以創(chuàng)造性的或者以文化孤立的方式生產(chǎn)出來(lái)，也不是以這樣的方式為大眾所消費(fèi)。個(gè)別電影也許會(huì)以不同的方式打動(dòng)我們每一個(gè)人，但是從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，它們都產(chǎn)生于一個(gè)集體生產(chǎn)系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)在為大眾市場(chǎng)設(shè)計(jì)產(chǎn)品時(shí)，是十分尊重特定的敘事傳統(tǒng)（或者慣例）的。所以，在沒(méi)有建立起一個(gè)如同認(rèn)識(shí)劇情片電影制作的基本慣例一樣的、認(rèn)識(shí)電影的生產(chǎn)一消費(fèi)過(guò)程的批評(píng)和理論框架之前，我們無(wú)法考察個(gè)別的電影。類型方法提供了這個(gè)框架，因?yàn)榈谝?，它把電影制作假定為一種商業(yè)藝術(shù)，因此，它的創(chuàng)造者依賴經(jīng)過(guò)檢驗(yàn)的程式去經(jīng)濟(jì)化和制度化電影的制作；第二，它認(rèn)識(shí)到電影與其觀眾之間的密切聯(lián)系，他們對(duì)于個(gè)別電影的反應(yīng)會(huì)影響到故事程式和標(biāo)準(zhǔn)制作實(shí)踐的逐步發(fā)展；第三，它把電影看做首先是一種敘事（講故事）的媒介，通常的故事都包含著戲劇沖突，它們本身就是以正在進(jìn)行著的文化沖突為基礎(chǔ)的；第四，它建立了一個(gè)語(yǔ)境，電影的藝術(shù)性在這個(gè)語(yǔ)境中根據(jù)電影制作者對(duì)已經(jīng)建立起來(lái)的形式和敘事慣例進(jìn)行再創(chuàng)造的能力作出評(píng)估。

內(nèi)容概要

　　《好萊塢類型電影》通過(guò)對(duì)好萊塢“古典時(shí)期”類型電影的深入剖析，清晰地呈現(xiàn)出“拳頭+枕頭”的類型電影的演變脈絡(luò)。應(yīng)該說(shuō)是觀眾的喜惡決定了類型電影的演變。類型電影問(wèn)觀眾：“你還相信這個(gè)嗎？”無(wú)論是西部片還是家庭情節(jié)劇，好萊塢類型電影一直是影響全球電影發(fā)展的主要因素?！　∮捌軞g迎時(shí)，觀眾回答：“是的。”　　當(dāng)觀眾說(shuō)：“我們覺(jué)得形式太幼稚了，給我們看一些更復(fù)雜的東西?！薄　☆愋途桶l(fā)生了改變?！　　逗萌R塢類型電影》適合從事相關(guān)研究工作的人員參考閱讀。

作者簡(jiǎn)介

作者：(美國(guó))托馬斯·沙茨 譯者：馮欣托馬斯·沙茨，美國(guó)得克薩斯大學(xué)傳播學(xué)教授，主要研究領(lǐng)域?yàn)楹萌R塢電影和制片廠制度；知名電影評(píng)論人，文章主要刊登于《紐約時(shí)報(bào)》、《首映》、《國(guó)家》、《電影評(píng)論》等處；著有《繁榮與衰?。?940年代的美國(guó)電影》、《體系的特質(zhì)：制片廠時(shí)代的好萊塢電影制作》、《好萊塢電影類型》等；他還參與了多部電影及電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作，如美國(guó)公共電視臺(tái)的紀(jì)錄片系列《美國(guó)電影》等。譯者簡(jiǎn)介：馮欣，北京師范大學(xué)文藝學(xué)研究中心博士。曾在《電影藝術(shù)》等刊物發(fā)表“‘圖雅的婚事’：正在消失的彼岸”、“‘色戒’敘事的意識(shí)形態(tài)分析”等論文。曾參與寫(xiě)作“電影+”系列叢書(shū)、《歐美自然主義的現(xiàn)代闡釋》等著作。著有《電影觀念的生成》一書(shū)。

書(shū)籍目錄

前言第一部分第一章 好萊塢體系的特質(zhì)制片廠制度類型電影和類型導(dǎo)演作者策略類型和敘事慣例作為一種社會(huì)力量的類型第二章 電影類型與類型電影作為系統(tǒng)的類型語(yǔ)言的類比走向電影類型的語(yǔ)法圖像志：意象與意義角色和場(chǎng)景：沖突中的社區(qū)情節(jié)結(jié)構(gòu)：從沖突到解決敘事策略和社會(huì)功能：矛盾、大團(tuán)圓結(jié)局和現(xiàn)狀類型演變：不斷增長(zhǎng)的自我意識(shí)的模式第二部分第三章 西部片作為類型的西部片早期電影西部景觀約翰·福特的《關(guān)山飛渡》變化著的西部愿景《關(guān)山飛渡》和《神槍手》《原野奇?zhèn)b》：新加入的主人公和對(duì)立的融合不斷變化著的主人公：“心理的”和“職業(yè)的”西部片我們理想化的過(guò)去：西部片約翰·福特和西部片的演化福特對(duì)西部片程式的豐富提升整個(gè)類型的《關(guān)山飛渡》《我親愛(ài)的克萊蒙特》：烏托邦式的西部片福特的戰(zhàn)后西部片福特的杰作：《搜索者》福特對(duì)西部人的告別第四章 黑幫片古典黑幫片黑幫英雄和都市環(huán)境黑幫分子原型：《小愷撒》和《人民公敵》完美的黑幫傳奇：霍華德·霍克斯的《疤面煞星》黑幫分子與觀眾電影制作守則與古典黑幫片的消亡工業(yè)審查的模式重鑄黑幫分子1930年代后期的類型變化1940年代早期的匪徒片《蓋世梟雄》和《白熱》：黑幫片的墓志銘第五章 硬漢偵探片黑色電影、《公民凱恩》和美國(guó)表現(xiàn)主義的興起黑色電影的出現(xiàn)黑色電影與美國(guó)夢(mèng)《公民凱恩》的黑色技巧作為偵探片的《公民凱恩》表現(xiàn)主義的誕生和好萊塢的死亡硬漢偵探片類型硬漢偵探片原型：休斯頓的《馬耳他之鷹》黑色影響：《兇手，我的愛(ài)人》與《雙重賠償》硬漢偵探片的戰(zhàn)后發(fā)展警察一偵探的變體在新好萊塢的重生第六章 神經(jīng)喜劇片原型：《一夜風(fēng)流》神經(jīng)喜劇的兩難困境：調(diào)和階級(jí)差異高德弗里、迪茲先生和其他簡(jiǎn)樸的貴族對(duì)抗與擁抱：敘述邏輯與敘述斷裂離婚一復(fù)婚的變體籠罩在陰影中的神經(jīng)喜劇：《女友禮拜五》和《約翰·多伊》變革中的類型：普雷斯頓·斯特奇斯的電影戰(zhàn)后的發(fā)展：神經(jīng)喜劇片的消退弗蘭克·卡普拉和羅伯特·里斯金：“卡普拉里斯金觸覺(jué)”合作者1934—1941年的影片迪茲-密斯-伊三部曲第七章 歌舞片歌舞片誕生期：《四十二街》和《1933年的淘金者》弗雷德·阿斯泰爾與融合歌舞片的興起內(nèi)在邏輯和幻想的氣氛作為戀愛(ài)儀式的歌舞片米高梅的弗里德小組：作為作者的制片廠融合的羅曼史與烏托邦的允諾歌舞人的演變：弗雷德-阿斯泰爾和吉恩·凱利1950年代早期吉恩·凱利的個(gè)人特征《雨中曲》和《花車》：職業(yè)藝人走向自然角色、表演者以及身份危機(jī)融合儀式／娛樂(lè)儀式第八章 家庭情節(jié)劇作為風(fēng)格和作為類型的情節(jié)劇1950年代情節(jié)?。侯愋团d起的年代作為敘事焦點(diǎn)的家庭《童心未泯》和《野餐》：女性世界中的男性闖入者一救贖者寡婦-愛(ài)人的變體家族貴族統(tǒng)治的變體尼古拉斯·雷伊、文森特·明尼利和男性催淚電影風(fēng)格化、社會(huì)現(xiàn)實(shí)和批判價(jià)值道格拉斯·塞克和家庭情節(jié)?。汉萌R塢巴洛克作為風(fēng)格大師的塞克《天堂所允許的一切》《寫(xiě)在風(fēng)中》《春風(fēng)秋雨》結(jié)語(yǔ)：好萊塢電影制作和美國(guó)神話制造參考文獻(xiàn)影片譯名對(duì)照表譯名對(duì)照表譯后記

章節(jié)摘錄

插圖：第一部分第一章 好萊塢體系的特質(zhì)制片廠制度法國(guó)影評(píng)人出身的電影制作者弗朗索瓦?特呂弗最近表示：“當(dāng)一部影片達(dá)到某種程度的成功，它便變成一個(gè)社會(huì)學(xué)意義上的事件，它的品質(zhì)問(wèn)題便變成次要的了。”’（Truffaut，1972）一部影片的成功也許依賴它的藝術(shù)性，也許不，這是批評(píng)爭(zhēng)論的核心，而它永遠(yuǎn)分成諸如約翰?西蒙（John simon）的精英主義者和諸如保琳?凱爾（Pauline Kael）的平民主義者。但是，對(duì)任何影片品質(zhì)分析都難以擺脫它的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)影響的事實(shí)，而這種影片品質(zhì)本身又是以主觀批評(píng)的大多數(shù)意見(jiàn)為基礎(chǔ)的。有趣的是，特呂弗的發(fā)現(xiàn)與美國(guó)最高法院在1915年的裁決似乎是一致的，“電影的展映完全就是一種商業(yè)行為，其起源和操作都是為了利潤(rùn)”。特呂弗和最高法院都認(rèn)識(shí)到了一項(xiàng)商業(yè)電影制作的基本原則：制片人也許不怎么懂藝術(shù)，但是他們懂得銷售以及如何系統(tǒng)地交付更多同樣的東西。如果制片人交付的東西剛好被評(píng)價(jià)為藝術(shù)，那就更好了。在本質(zhì)上，好萊塢制片公司的功能總是去創(chuàng)造特呂弗所謂的社會(huì)學(xué)意義上的事件。在早期電影制作者盡可能地爭(zhēng)取每一個(gè)觀眾的持續(xù)努力中，他們調(diào)查潛在觀眾訴求的區(qū)域，并且同時(shí)標(biāo)準(zhǔn)化那些其訴求已經(jīng)為觀眾的反應(yīng)所證實(shí)的區(qū)域。在電影商業(yè)的逐步發(fā)展過(guò)程中，作為一個(gè)基本的經(jīng)濟(jì)學(xué)事實(shí)，實(shí)驗(yàn)有規(guī)則地讓路給標(biāo)準(zhǔn)化。在1915年到1930年之間，制片廠事實(shí)上在電影制作的每一個(gè)環(huán)節(jié)都已經(jīng)定型了，并且也經(jīng)濟(jì)化了。（Balio，1976）因?yàn)檫@個(gè)龐大的精密組織。好萊塢“古典”時(shí)期（大約從1930年代到1960年代）的制片廠已經(jīng)被認(rèn)為是工廠化的制片體系。這種類比在實(shí)際的工廠化實(shí)踐中不是沒(méi)有根據(jù)的：“制片廠制度”運(yùn)行就是為了大量生產(chǎn)和大量發(fā)行電影。這和“新好萊塢”有著很大的不同，新好萊塢時(shí)期的制片廠首先是發(fā)行公司——也就是說(shuō)，它們?cè)诤芏鄷r(shí)候發(fā)行獨(dú)立制作的影片。

后記

托馬斯·沙茨的這本類型電影研究著作雖然在一定程度上采用了滲透到作者論中的結(jié)構(gòu)主義觀念和方法，但是它的主體部分還是放在了對(duì)好萊塢類型程式和慣例系統(tǒng)形成的考察上，這種考察往往會(huì)涉及特定類型興起和流行時(shí)期的社會(huì)文化觀念和思潮。作為一個(gè)純粹的電影學(xué)者，沙茨并沒(méi)有采用先人為主的文化工業(yè)批判立場(chǎng)，他只是相對(duì)“客觀地”考察好萊塢電影工業(yè)系統(tǒng)與社會(huì)文化潮流怎樣通過(guò)電影類型這個(gè)特殊的中介進(jìn)行交流。同時(shí)他的重點(diǎn)落實(shí)在電影類型的一般規(guī)律，特別是一些重要電影類型的具體歷史發(fā)展上。在這個(gè)過(guò)程中，我們可以看到好萊塢電影工業(yè)對(duì)于特定社會(huì)情形下的精神和文化現(xiàn)狀的洞察和利用是極其深入而有效的，同時(shí)，類型化的電影又為它提供了持續(xù)性的、富于彈性的戲劇性框架，當(dāng)然，還有一系列視覺(jué)的、聽(tīng)覺(jué)的、演員的、場(chǎng)景的類型形式系統(tǒng)。在翻譯本書(shū)的過(guò)程中，好萊塢電影工業(yè)運(yùn)作的模式和許多具體類型電影實(shí)例印證了我的判斷：好萊塢電影工業(yè)與世界其他地區(qū)電影產(chǎn)業(yè)差距最大的地方并不在于它的電影技術(shù)能力上，而是在于對(duì)特定社會(huì)文化議題的開(kāi)發(fā)，并且進(jìn)而把這些議題戲劇化、視覺(jué)化的能力上?；谶@樣的認(rèn)識(shí)，翻譯本書(shū)對(duì)于尚處于產(chǎn)業(yè)化初級(jí)階段的中國(guó)電影有著比較重要的借鑒意義。畢竟從當(dāng)前中國(guó)已經(jīng)存在的很多電影來(lái)看，它們對(duì)于本身所處的文化情形缺乏深層考察的意識(shí)和能力，對(duì)于本身所處的敘事慣例系統(tǒng)缺乏基本的把握能力。雖然好萊塢類型電影的典型時(shí)期已經(jīng)隨著制片廠制度的解體而消逝，但是商業(yè)電影與同時(shí)代文化情形之間交流的某些基本規(guī)律依然以各種各樣的新面目而存在著，它們對(duì)于我們還是有著相當(dāng)?shù)慕梃b意義。所以，本書(shū)既可以當(dāng)做淺顯的類型電影教材，同時(shí)對(duì)于我們認(rèn)知類型電影甚至對(duì)于我們的具體電影實(shí)踐也會(huì)有相當(dāng)?shù)慕梃b作用。

編輯推薦

《好萊塢類型電影》：西部片：這里是酉部，先生。當(dāng)傳奇成為事實(shí)時(shí)，傳奇自然會(huì)流傳。黑幫片：只有一條法律：干了再說(shuō)，親手去干。一直干下去。硬漢偵探片：我為了錢(qián)而象了他——還為了一個(gè)女人。我沒(méi)拿到錢(qián)。也沒(méi)等到那個(gè)女人。一切是這樣開(kāi)始的……神經(jīng)喜劇片：我可以和你一起跳舞直到母牛回家。如果再想想，我寧愿和母牛一起跳舞直到你回家。歌舞片：哪里有音樂(lè)。哪里就有愛(ài)。家庭情節(jié)?。簽槭裁茨悴环治鲆幌挛业亩淼移炙骨榫w或者我惡心的父親?

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無(wú)

評(píng)論、評(píng)分、閱讀與下載

還沒(méi)讀過(guò)(58)
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用戶評(píng)論 (總計(jì)25條)

中國(guó)傳媒大學(xué)博士生導(dǎo)師游飛、蔡衛(wèi)的新著《電影藝術(shù)觀念》有一章全部抄襲的是這部書(shū)，不信可以一一核對(duì)。可見(jiàn)此書(shū)之分量。
很好的一本書(shū)，對(duì)于好萊塢電影發(fā)展史，特別是好萊塢黃金時(shí)代的發(fā)展歷程有很好的介紹。譯者本身對(duì)電影的了解還是比較深的，文中所述的片名、人名基本都能夠按照約定俗成的叫法譯出，但中文語(yǔ)言的組織能力實(shí)在是太差，讀起來(lái)太吃力。
這本書(shū)應(yīng)該是早起傳入國(guó)內(nèi)的研究類型電影并再版的書(shū)了，個(gè)人覺(jué)得不實(shí)用...具體問(wèn)題在于：內(nèi)容陳舊且不全面，所舉的電影類型截止于七八十年代; 內(nèi)容用處不大，大都是學(xué)術(shù)性影評(píng)，缺少對(duì)于類型電影語(yǔ)言技巧和敘事上簡(jiǎn)練明晰的總結(jié)；翻譯的語(yǔ)言顯得生硬；
包裝和書(shū)破損，書(shū)上面粘上泥巴不是第一次出現(xiàn)這種情況了，沒(méi)完沒(méi)了，是不？
印刷很好，摸著舒服。因?yàn)閷?xiě)論文，這書(shū)很適合我，跟國(guó)內(nèi)的分析不同，可以開(kāi)拓思路。
譯者的英文水平肯定不錯(cuò)，可惜中文水平太差太差了，他實(shí)在不知道如何用中文通暢的翻譯作者的原意。很懷疑譯者自己能否讀懂自己翻譯的句子。而且一些有統(tǒng)一譯法的專業(yè)名詞沒(méi)必要重新硬譯，讓人不知所以；有些沒(méi)有統(tǒng)一譯法的術(shù)語(yǔ)概念至少翻譯后應(yīng)該讓人看懂。一本不錯(cuò)的書(shū)就這樣被毀了。
想了解類型電影流變的可以看看，還是有收獲的
　　看了快一半了，實(shí)在受夠了。這譯者首先不懂電影，然后我懷疑她簡(jiǎn)直不懂中文。
　　
　　有那么說(shuō)話的嗎？她知道自己在說(shuō)什么？
　　
　　我也是學(xué)電影的，我也讀過(guò)翻譯不好的電影類專業(yè)書(shū)，可是我這次真的忍無(wú)可忍。
　　
　　這本書(shū)算是類型電影研究的有分量的著作吧，國(guó)外學(xué)者也很多引用的，好好一本書(shū)翻譯成這樣，你到底是不認(rèn)真還是水平真的很差？摔！
　　有時(shí)候確實(shí)可以把很精神的好萊塢和很物質(zhì)的麥當(dāng)勞看作是一回事。好萊塢拍攝出的各種類型電影，其實(shí)就好比是麥當(dāng)勞烹制成的各種口味的漢堡，觀眾完全可以在沒(méi)有進(jìn)電影院之前就選擇好自己要看哪一種類型的電影，就像顧客還沒(méi)有進(jìn)快餐店之前就打算要吃哪種口味的漢堡一樣。標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)模式下，制作者永遠(yuǎn)能夠準(zhǔn)確無(wú)誤地為人們提供相同口味的漢堡，或者電影。既然上一次嘗試過(guò)覺(jué)得不錯(cuò)，那么這一次為什么不呢？
　　
　　　　在商業(yè)邏輯的作用下，無(wú)論是拍攝電影，還是烹制漢堡，無(wú)論是生產(chǎn)過(guò)程，還是消費(fèi)環(huán)節(jié)，處處都滲透著效率原則、可計(jì)算性和可預(yù)測(cè)性。好萊塢各種類型的電影，還有麥當(dāng)勞各式風(fēng)味的漢堡，憑借著這些法寶在全世界仿佛戰(zhàn)無(wú)不勝。于是就有人開(kāi)始到電影院看著手表，統(tǒng)計(jì)一部好萊塢電影平均幾分鐘一次高潮，或者多少次讓觀眾發(fā)笑。也開(kāi)始有各種各樣的資料介紹好萊塢電影的劇作、結(jié)構(gòu)、制作過(guò)程和商業(yè)模式。但娛樂(lè)大餐畢竟不同于果腹之物，好萊塢電影也不能完全等同于麥當(dāng)勞漢堡，沒(méi)有注意到它的“精神”特性，就會(huì)把自己搞得很神經(jīng)。美國(guó)人托馬斯·沙茨的這本《好萊塢類型電影》就考慮到了電影作為文化產(chǎn)品的特點(diǎn)，把好萊塢類型電影看作是在商業(yè)、社會(huì)文化和觀眾共同作用下不斷發(fā)展變化的一個(gè)系統(tǒng)。
　　
　　確立了這個(gè)原則后，作者就可以不用像一名帳房先生一樣精確地計(jì)算著投入和產(chǎn)出、票房和收益了。其實(shí)，幾乎每一部在票房上很成功的好萊塢電影，都能夠向觀眾傳達(dá)出一個(gè)美國(guó)神話。天不怕、地不怕，就怕商業(yè)邏輯加美國(guó)神話，好萊塢各種類型的電影在成功的經(jīng)濟(jì)行為中，也把“美國(guó)精神”帶到全世界各個(gè)角落。所以，除了好萊塢的商業(yè)模式外，人們也應(yīng)該了解一下這些影片是如何和美國(guó)的社會(huì)文化在協(xié)商中不斷完善、譜寫(xiě)神話的。《好萊塢類型電影》這本書(shū)詳細(xì)分析了黑幫片、硬漢偵探片、神經(jīng)喜劇片、歌舞片、家庭情節(jié)劇等各種類型的好萊塢電影的歷史和發(fā)展，也解讀了每種類型的經(jīng)典作品，力圖把每一種類型在文化潮流中的演變歷程呈現(xiàn)給讀者。
　　
　　　　當(dāng)然，作者并沒(méi)有忘記最具有美國(guó)特色的西部片。早期的西部片中，那些策馬奔騰、獨(dú)來(lái)獨(dú)往、和邪惡的印第安人斗智斗勇的牛仔，分明是文明、正義的美國(guó)式英雄的象征。不過(guò)作者也承認(rèn)，西部片中主人公的形象也在不斷發(fā)生變化，從20世紀(jì)30年代的《關(guān)山飛渡》，到50年代的《正午》，西部片中主人公的形象從帥氣的無(wú)可救藥的英雄變成了內(nèi)心充滿了困惑的普通人。這本書(shū)完成于1980年，關(guān)注的是經(jīng)典好萊塢的影片。在寫(xiě)作的過(guò)程中作者可能沒(méi)有預(yù)料到，十年之后，那部獲得1990年奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)的西部片《與狼共舞》，主人公更加“墮落”，竟然和印第安人交起了朋友。再后來(lái)，兩個(gè)牛仔在斷臂山的那些事兒，就家喻戶曉了。其實(shí)這并沒(méi)有什么，曾經(jīng)吃人的金剛也學(xué)會(huì)戀愛(ài)了，曾經(jīng)的西部警察也老無(wú)所依了，曾經(jīng)最男子漢氣概的牛仔，為了時(shí)代潮流偶爾斷一下臂，也就合乎邏輯了。好萊塢各種類型的電影，總是能夠把握住特定時(shí)代的文化議題，稍微改變一下火候，就能烹制出最合乎觀眾口味的娛樂(lè)漢堡。
　　
　　最后還要說(shuō)說(shuō)這本書(shū)的作者托馬斯·沙茨。早在20世紀(jì)90年代，他的那本《舊好萊塢/新好萊塢：儀式、藝術(shù)與工業(yè)》就已經(jīng)被翻譯過(guò)來(lái)，成為人們了解好萊塢時(shí)頗受歡迎的一本讀物。事隔十多年后，在中國(guó)大陸終于又看到了他的作品。對(duì)比閱讀可以發(fā)現(xiàn)，這位電影學(xué)者對(duì)于好萊塢工業(yè)體系的諳熟，對(duì)于美國(guó)社會(huì)文化的深刻體會(huì)，對(duì)于好萊塢類型電影的深入理解，其實(shí)一直都沒(méi)有改變。改變的是中國(guó)電影，尤其是當(dāng)產(chǎn)業(yè)或票房成為熱點(diǎn)話題的時(shí)候，這本書(shū)也有助于人們看看那些烹制好萊塢娛樂(lè)漢堡的后廚們都在做些什么。
　　如果實(shí)在尋覓不到出典，我們可以這么譬釋，所謂“毛片”，就是能讓觀眾欣賞到主角體毛的影片。此外還要注明，毛片絕不讓觀眾像Gulliver游大人國(guó)瞻仰皇后玉胸，只見(jiàn)汗毛，不見(jiàn)皮膚。好萊塢（Hollywood）大片，是美國(guó)人制造的一種商業(yè)電影。這兩種片子在中國(guó)都很有市場(chǎng)，并且造就了一種“看片文化”。這個(gè)文化圈兒里的國(guó)人，連大街上碰面兒打招呼都很體現(xiàn)身份——“看片了嗎？”“看了?！贝朔N文化，好比京廣兩地曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)的SARS，感染力強(qiáng)烈，咱甭管“圈里圈外”，先看再說(shuō)。
　　
　　看過(guò)《Jan Dara》的人都不會(huì)太喜歡泰國(guó)封建莊園式的絕望與死寂，在那種氣氛下一般會(huì)勾起人的兩種欲望：死的欲望和性的欲望。性，是對(duì)死亡的一種消極抗?fàn)帯．吘?，像太史公這類寧肯被劁咱不騎馬也要司馬的人，實(shí)在太多了。
　　
　　與《Jan Dara》基調(diào)相似的是莎朗·斯通主演的《本能》。它告訴觀眾，要去走進(jìn)愛(ài)人的內(nèi)心，愛(ài)情才會(huì)滋長(zhǎng)升華。我的一些同學(xué)看了都覺(jué)得大受啟示深受震撼，而我的觀點(diǎn)明確，那都是唯心主義的胡扯。那部片子給我惟一的感觸是：莎朗·斯通的屁股，真的很漂亮。
　　
　　近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，單純藝術(shù)性而又藝術(shù)到家的好萊塢大片，實(shí)在太少。除掉《北非諜影》，能湊合的就?！蹲叱龇侵蕖妨?。我不明白怎么美國(guó)人的好玩意都用非洲背景。純屬消遣的有：《魂斷藍(lán)橋》《廊橋遺夢(mèng)》《英倫情人》和《人鬼情未了》。近期從好萊塢下線的東西，簡(jiǎn)直不能看，嚴(yán)重商業(yè)氣息以外，有太多作秀成分。例如《MATRIX》系列，第一部還湊合，后續(xù)就越來(lái)越操蛋，看得你不知所云，估計(jì)導(dǎo)演和演員也不知所語(yǔ)（雨）。那樣的話，還不如去看《無(wú)間道》。說(shuō)到這里，不覺(jué)發(fā)現(xiàn)，好萊塢大片，有點(diǎn)像上世紀(jì)小女生挑男人，還是老一點(diǎn)好。不是我挑剔，我看的外國(guó)片真的沒(méi)有某些人做的習(xí)題集多，主要是我更愛(ài)看中國(guó)片。譬如，我一直堅(jiān)定地認(rèn)為《北京雜種》就比《東京愛(ài)情故事》拍得好。還有就是中國(guó)那群不爭(zhēng)氣的第五、六代導(dǎo)演，削尖腦袋到大洋彼岸蹭個(gè)名，不管怎么說(shuō)，總顯得不夠愛(ài)國(guó)。
　　
　　說(shuō)到電影，順便提一下片子的插曲。現(xiàn)在中學(xué)生聽(tīng)的那群國(guó)外藝人樂(lè)隊(duì)的東西，很大程度上，四五年后根本沒(méi)人知道那是什么。那些歌的特征是：旋律浮躁，歌詞空洞，思想幼稚，沒(méi)事找事。有些片子雖然情節(jié)拖沓陳陳相因，但主題曲或插曲卻比較經(jīng)典?！禔lways On My Mind》《All Out Of The Love》和《Right Here Waitting》之外，最好的是《Casablance》。白璧微瑕的是，這些歌里面“愛(ài)”來(lái)“愛(ài)”去比較嚴(yán)重，與時(shí)下中文流行歌曲同病相憐。我的聽(tīng)歌原則是，凡歌詞有“愛(ài)”字的，一律槍斃。但我這個(gè)人吧，也不是太極端，偶爾也會(huì)睜只眼閉只眼，放“愛(ài)”一條生路，例如孫燕姿小姐的：《我不愛(ài)》。而我看影片則沒(méi)什么禁忌。
　　
　　美國(guó)人拍的東西，有個(gè)不成文的特點(diǎn)，二十分鐘之內(nèi)肯定上床，而且一上就是二十分鐘，歐洲人時(shí)間上則相對(duì)保守。分不清影片產(chǎn)地時(shí)，套這個(gè)定律就行。但是，辯證法告訴我們，凡事不能絕對(duì)。有一次同學(xué)電話約我去家里看片，我問(wèn)哪兒產(chǎn)的，他說(shuō)美國(guó)人的，我問(wèn)床上情節(jié)限級(jí)了嗎，他說(shuō)沒(méi)往床上拍，我當(dāng)即斷定那不是正宗MADE IN USA的，他說(shuō)沒(méi)錯(cuò)，這個(gè)叫：《海底總動(dòng)員》。
　　
　　和中國(guó)人比，老美拍內(nèi)部片反倒相對(duì)保守，渲染浪漫，注重情調(diào)。而國(guó)人的片子風(fēng)格是，既然都內(nèi)部了，不要說(shuō)情調(diào)，連男女主人公調(diào)情都仿佛美國(guó)大選時(shí)黑人的投票，忽略不計(jì)。像我看過(guò)一部叫《The Last Seduction》的，不僅有情調(diào)，甚至還在床上反映社會(huì)信任危機(jī)問(wèn)題，讓人聯(lián)想到倆人調(diào)情時(shí)都在罵工業(yè)社會(huì)和機(jī)器文明的《查泰萊夫人的情人》（Lady chatter tev’s lover）。而某些國(guó)人的正片，只要男女主人公一照面，什么社會(huì)問(wèn)題哲學(xué)主題，都他媽是哲學(xué)上的假問(wèn)題，可以不用解決，然后專心致志考慮褲襠里的問(wèn)題。
　　
　　附帶一下電視劇。改革開(kāi)放后，中西方文化交流碩果累累，看看國(guó)人拍的《大明宮詞》就知道了。近年來(lái)國(guó)人家里的電視機(jī)像普及歷史知識(shí)的教員，不是唐朝的亂倫，就是清宮的纏綿，要不就是本朝的青春偶像和都市情感。我家的電視像處女，基本沒(méi)人碰，偶爾擦擦灰塵。王朔早說(shuō)電視的功能就是輸出垃圾，老王真先知也。我覺(jué)得電視劇取的正是毛片與好萊塢大片的黃金分割點(diǎn)，所以分外惹人討厭。
　　
　　從八十年代起，中國(guó)小朋友大肆看片都是在大學(xué)時(shí)代，除了受惠于中國(guó)大學(xué)教育嚴(yán)進(jìn)寬出的奇怪體制外，精神空虛也是一個(gè)動(dòng)力。大學(xué)被吹得跟天堂似的，小朋友們擱里面不學(xué)習(xí)，不種地，也只能看看片了。大學(xué)生往往是課堂上《毛選》，回到宿舍里毛片。和好朋友一起毛片，和女朋友一起好萊塢大片。至于大家結(jié)婚以后，家里要不要雪藏兩套片子助興，那全看個(gè)人需要了。
　　
　　其實(shí)很多影片除去一些消極畫(huà)面外，其反映的主題所蘊(yùn)涵的人文因素都是很有建設(shè)性和值得人們思考的。而問(wèn)題在于有些此類的內(nèi)部影片，一旦除去消極畫(huà)面，剩下的就只有演員表了。
　　無(wú)論是西部片還是家庭情節(jié)劇，好萊塢類型電影一直是影響全球電影發(fā)展的主要因素。本書(shū)通過(guò)對(duì)好萊塢“古典時(shí)期”類型電影的深入剖析，清晰地呈現(xiàn)出“拳頭+枕頭”的類型電影的演變脈絡(luò)。應(yīng)該說(shuō)是觀眾的喜惡決定了類型電影的演變。
　　
　　類型電影問(wèn)觀眾：“你還相信這個(gè)嗎？”
　　影片受歡迎時(shí)，觀眾回答：“是的?！?br /> 　　當(dāng)觀眾說(shuō)：“我們覺(jué)得形式太幼稚了，給我們看一些更復(fù)雜的東西?！?br /> 　　類型就發(fā)生了改變。
　　
的確，看了一下試讀，完全沒(méi)有讀下去的欲望。
我一直覺(jué)得在中文后面括號(hào)英語(yǔ)的人特別牛逼
好萊塢（Hollywood）大片
看到您我就笑了
樓上好開(kāi)心……
LSS太那個(gè)啥了
lsss你太有才了～
為 Lssss 回帖的
諸位，謝謝。
樓主基本上已經(jīng)是“非人類”了！
你還是回火星吧，地球是很危險(xiǎn)的！
這是我17歲時(shí)寫(xiě)的東西。那個(gè)時(shí)候我還一直認(rèn)為地球比較安全。
是啊今天看這個(gè)有點(diǎn)別扭
裝逼失敗
你是1987年生的，無(wú)間道是2002年拍的，那年你15歲
LZ,你很有意思啊~
對(duì) 買方市場(chǎng) 決定賣方市場(chǎng)

好萊塢類型電影

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