意大利電影十面體

前言

意大利電影在世界影壇和電影史上占據(jù)著重要的歷史地位。其“新現(xiàn)實主義”電影運動一直以來都是電影史研究中的重要章節(jié)，其更大的意義在于影響并改變了日后的電影創(chuàng)作者看待世界的眼光和方式。意大利作為一個歷史悠久的電影生產(chǎn)大國，意大利電影在歷屆奧斯卡最佳外語片評選中有12部影片先后獲獎，是獲此榮譽最多的國家。然而我們對于意大利電影的認識往往僅僅局限于“新現(xiàn)實主義”、通俗喜劇或者一些電影大師：諸如安東尼奧尼、費里尼和帕索里尼等等。在對意大利電影缺乏一種更為系統(tǒng)而全面認識的時候，也許可以通過對以下一些當代意大利導演創(chuàng)作狀況的勾勒去重新考量意大利電影的藝術(shù)品格及其民族心理，去重新思考“新現(xiàn)實主義”到底留下了怎樣的遺產(chǎn)；與一般美學研究不同的是，本文更偏重在電影史和作者研究的脈絡(luò)中帶人文化研究和批評。本書第一章為“類型與作者”，按創(chuàng)作年代順序介紹了以下三位導演：迪諾·里西（Dino Risi，1916-2008）、普皮·阿瓦蒂（Pupi Avati，1938一）和米歇爾·普拉西多（Michele Placido，1946一），這三位不同時期出現(xiàn)的導演基本上都是“類型”中的“作者”，所謂“類型”電影，即更為通俗和“常態(tài)”的商業(yè)電影，他們可能只專注于某一種類型，比如里西最擅長喜劇電影，也有可能穿梭于多種形態(tài)電影中；比如阿瓦蒂既拍恐怖片也拍歷史片或情節(jié)??；普拉西多則涉足現(xiàn)實或歷史中的各種題材。此類導演所攝電影過于“商業(yè)”和“常態(tài)”往往容易被評論界忽視，然而喜劇片或情節(jié)劇等類型所構(gòu)成的通俗電影確是意大利文化的基石所在，尤其是即興喜劇的傳統(tǒng)，這些導演在對現(xiàn)實題材的商業(yè)化處理中巧妙地完成了與觀眾的對話關(guān)系。二戰(zhàn)后的意大利在“馬歇爾計劃”的實施下很快經(jīng)歷了“經(jīng)濟奇跡”（這個詞在1955年之后常常被提起），美國對其“殖民”的影響越來越深，而意大利南北經(jīng)濟差異也逐步拉大，為了粉飾太平、安撫人心，政府和教會通過審查制度極力扼殺“新現(xiàn)實主義”電影運動的勢頭。

內(nèi)容概要

作為一個歷史悠久的電影生產(chǎn)大國，意大利電影在歷屆奧斯卡最佳外語片評選中有12部影片先后獲獎，是獲此榮譽最多的國家。提起意大利電影，對于中國觀眾來說最為熟悉的莫過于新現(xiàn)實主義運動以及費里尼、安東尼奧尼等電影大師，然而在這條璀璨的電影長河中，還有許多并不為我們熟悉的創(chuàng)作者和作品，比如本書所瞄準的意大利電影老中青三代極其重要的十位導演，他們的作品風格題材各異，創(chuàng)作的時代背景也各不相同，他們分別從政治、歷史和性別等不同的角度講述了極具特色的意大利故事。比如羅西的調(diào)查式電影抨擊了意大利政治和社會現(xiàn)實的黑暗，迪諾里西的喜劇透析了曾經(jīng)的“黃金年代”，新一代的導演們比如馬可圖里奧喬達納等人向我們提供了具有當下性的全新視角，而女性導演的代表如麗娜維特穆勒則用獨特的電影形態(tài)討論兩性問題。所有這些電影勾勒出了一幅生動的當代意大利電影的基本文化圖景，為我們更為全面地了解意大利電影打開了一扇嶄新的窗口。

作者簡介

潘若簡，博士，畢業(yè)于北京電影學院文學系。1999-2000年獲意大利政府獎學金在意大利博洛尼亞大學進修一年?，F(xiàn)為北京電影學院文學系副教授。

書籍目錄

第一章  類型與作者	　迪諾·里西(Dino Risi)	　普皮·阿瓦蒂(Pupi Avati)	　米歇爾·普拉西多(Michele Placido)	第二章  調(diào)查與質(zhì)疑	　弗朗西斯科·羅西(Francesco Rosi)	　馬可·貝洛奇奧(Marco Bellocchio)	　馬可·圖里奧·喬達納(Marco Tullio Giordana)　弗朗西斯卡·康曼西尼(Francesca Comencini)	第三章  歷史與身份	　塔維亞尼兄弟(Vittorio Taviani & Paolo Taviani)	　埃曼諾·奧米(Ermanno Olmi)	　麗娜·維特穆勒(Lina Wertmüller)	附錄  困境中的光芒——從藝術(shù)影院透析當代意大利電影現(xiàn)狀后記

章節(jié)摘錄

插圖：于是，我們看到作為片中唯一的專業(yè)演員，安娜的扮演者Nicoletta：Braschi（意大利喜劇導演羅伯特·貝尼尼的妻子）以一種介于演員與普通人之間的狀態(tài)——形象上的不修邊幅，日漸憔悴與表演上的細膩和準確——在一家真正的公司和一群真正的員工間穿行。作者有意地回避過多的戲劇性，任何一個劇情上的轉(zhuǎn)折都來自我們生活中司空見慣的“小事”，甚至是我們已經(jīng)習以為常的：電腦顯示器壞了，安娜需要得到領(lǐng)導的批準才可以報修，她茫然地在龐大的公司里轉(zhuǎn)，卻被所有人回絕；一件買錯了的上衣，不但沒有給自己帶來自信反而被領(lǐng)導嘲笑，隨之而來的糟糕的一天，安娜只能一個人躲在廁所里哭；繁瑣冗余的機關(guān)系統(tǒng)，刻意拒絕她的申請的上司，并不友好且狠心的男同事們，這一切都對一位需獨立支撐家庭與養(yǎng)育孩子照顧老人的女性構(gòu)成了殘忍的傷害。這是在除了意大利之外，任何一個只注重效益與金錢，將一切同情與溫柔統(tǒng)統(tǒng)拋棄的社會運轉(zhuǎn)體系中都必然會發(fā)生的故事。安娜是一個孤獨的女人。今天社會的組織形式越發(fā)把人從合作式的社團中孤立出來，阻礙了個人的社會與政治自覺。安娜的年紀與性別使她成為被淘汰者，但這在二十年前會不一樣——“那時候的女性工作者與周圍環(huán)境的關(guān)系是友善的，她們總是能找到自己的位置”，康曼西尼這樣認為。與2006年導演的新作品《我們的家》似Casa Nostra）相比，《我要工作》不論從成本到規(guī)模上都是一部小制作，但康曼西尼卻拿出了意大利電影人慣有的靈巧與獨創(chuàng)性：“我相信意大利和整個歐洲電影都無法抵抗好萊塢，我們必須停止不斷地模仿他們。意大利電影產(chǎn)業(yè)曾經(jīng)以原創(chuàng)的，不同于任何類型化電影的面貌蓬勃發(fā)展過。

后記

我對意大利電影的興趣其實是在我去過這個國家之后慢慢形成的。記得在北京電影學院讀書期間，意大利電影對于我只是幾部經(jīng)典的電影和幾位高高在上的大師?！锻底孕熊図嵢恕反砦覍σ獯罄卢F(xiàn)實主義的基本認識；費里尼對我而言太過喧鬧無序，安東尼奧尼又太過晦澀冷靜；還有帕索里尼的瘋狂也讓我有些不知所措。那個時候的我，更愛那些藝術(shù)氣質(zhì)突出的文藝片，對意大利電影并沒有特別的喜愛和認識。1999年，因為7年的學習生活加上5年的工作經(jīng)歷，渴望變化的我申請到意大利政府的獎學金，獲得了去意大利進修一年的機會，1999年底到2000年底，我在意大利生活學習了一年，從此改變了我對意大利的認識。感謝那一年在博洛尼亞大學的生活和學習，特別是當時安東尼奧·科斯塔（Antonio Costa）教授的《意大利電影史》課程，讓我對意大利電影的歷史發(fā)展有了比較完整的概念和理解，曾經(jīng)是片斷的意大利電影和電影人逐漸連成了一條清晰的軌跡。而在意大利的生活也讓我漸漸注意到了意大利電影與其歷史傳統(tǒng)、文化傳承、生活方式的密切關(guān)系。意大利電影的價值不僅體現(xiàn)在其獨特的敘事方式及美學特征上，更為重要的是它以自己多樣的方式紀錄了意大利社會的風云變遷、人間冷暖。在這個層次上再次觀看《偷自行車的人》，就會理解意大利電影從法西斯謊言體系中掙脫出來后勇于面對艱難時世的勇氣與責任；在費里尼的華麗的喧鬧中發(fā)現(xiàn)他隱藏在狂歡場景內(nèi)的冷靜與深沉；在安東尼奧尼手術(shù)刀一樣犀利的鏡頭語言內(nèi)感受到內(nèi)里涌動的火熱情感；在帕索里尼的性欲與暴力的描繪中接近對宗教、政治的思考……

編輯推薦

《意大利電影十面體》是由清華大學出版社出版的。

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