影視學(xué)科資料匯評

內(nèi)容概要

　　本書分上、下編?！　∩暇帲夯A(chǔ)概念，介紹影視基本理念，從各個(gè)維度梳理薈萃當(dāng)前最權(quán)威的基礎(chǔ)知識。同時(shí)，介紹各家前沿性的觀點(diǎn)與學(xué)術(shù)論爭焦點(diǎn)、熱點(diǎn)?！　∠戮帲夯A(chǔ)史論，對世界（中外）影視史作客觀地梳理介紹，史與論結(jié)合，歷史流脈與各個(gè)時(shí)期的重要現(xiàn)象研究結(jié)合，各派、各種有代表性的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)薈萃，并輔以點(diǎn)評。

書籍目錄

上編　基礎(chǔ)概念　一、電影的本質(zhì)　二、電影的形式　三、電影的內(nèi)容　四、電視與傳播下編　基礎(chǔ)史論　第一部分　西方電影史論　　一、電影的誕生——攝影師與魔術(shù)師的爭斗　　二、電影成為藝術(shù)　　三、先鋒派電影運(yùn)動——天才的囈語　　四、法國詩意現(xiàn)實(shí)主義電影（1930-1945）　　五、蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派　　六、好萊塢的游戲規(guī)則　　七、紀(jì)錄電影四大學(xué)派　　八、戰(zhàn)后電影理論的發(fā)展　　九、意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影　　十、現(xiàn)實(shí)主義電影　　十一、法國電影新浪潮及其之后　　十二、新德國電影運(yùn)動　　十三、新好萊塢電影　　十四、女性主義電影運(yùn)動　　十五、英國紀(jì)錄電影運(yùn)動　　十六、蘇聯(lián)電影的輝煌——政治電影　　十七、眾說紛紜的其他電影　　十八、亞洲其他國家的電影　　十九、當(dāng)代電視文化專題分析　第二部分　中國電影史論

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁：所謂“找到的故事”有三個(gè)特征：（1）“它是被發(fā)現(xiàn)的，而不是被構(gòu)想出來的”；（2）“它是自然素材的一個(gè)重要的潛在元素，它很少有可能發(fā)展成一個(gè)獨(dú)立自在的整體”；（3）“它可能再現(xiàn)出我們周圍世界中一些典型的偶然事件”。所謂“插曲”，其特點(diǎn)是“通過攝影機(jī)的揭示而從生活流中突現(xiàn)出來，繼而又消失在生活流中”?？死紶栠€在人類思想和活動的變遷這一更為廣闊的背景中為他嚴(yán)格的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)尋找理論依據(jù)?？死紶栒J(rèn)為，看電影的意義在于使現(xiàn)代人有可能經(jīng)驗(yàn)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，把注意力從內(nèi)心世界轉(zhuǎn)移到生活的外部現(xiàn)象上來?，F(xiàn)代人非常需要這個(gè)“轉(zhuǎn)移”，因?yàn)楝F(xiàn)代人患了“思想空虛癥”和“認(rèn)識抽象癥”，唯有電影才有可能幫助人們“通過攝影機(jī)從這個(gè)世界取得經(jīng)驗(yàn)”，使其“從冬眠狀態(tài)中、從虛假的不存在狀態(tài)中徹底恢復(fù)活力”。2.電影本體論在當(dāng)代西方電影理論中，電影本體論包括兩個(gè)不同的含義：（1）“影像本體論”是安德烈·巴贊提出的電影理論體系的基石。其核心命題是：影像與客觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物同一。攝影取得的影像具有自然的屬性，它產(chǎn)生于被攝物的本體，它就是這件實(shí)物的原型?！坝跋癖倔w論”認(rèn)為，“一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨(dú)在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)”，因此，電影再現(xiàn)事物原貌的獨(dú)特本性是電影美學(xué)的基礎(chǔ)。影像本體論的心理學(xué)依據(jù)是人類用逼真的摹擬物替代外部世界的心理愿望。電影影像通過攝影機(jī)而自動生成的方式徹底改變了影像的心理學(xué)，完全滿足了把人排除在外，單靠機(jī)械復(fù)制幻象的欲望，因此，攝影的客觀性可以賦予影像以任何其他藝術(shù)形式無法具有的令人信服的力量。巴贊的影像本體論特別重視攝影機(jī)和透鏡的功能，認(rèn)為電影的使命就是用世界自身的形象重塑世界，而任何破壞客觀世界完整統(tǒng)一的電影技巧都應(yīng)禁用。巴贊的電影影像本體論的美學(xué)主張和美學(xué)理想是：注重表現(xiàn)對象的真實(shí)，嚴(yán)守空間的統(tǒng)一，保持時(shí)問的真實(shí)延續(xù)，強(qiáng)調(diào)敘事的真實(shí)，創(chuàng)造聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界幻景。在巴贊看來，電影同時(shí)是“生活的漸近線”，亦即電影必須是對生活的一種無限接近的反映。在《攝影影像的本體論》一文中，他提出了“攝影的美學(xué)特征在于它能揭示真實(shí)”的美學(xué)原理。他說：“……攝影機(jī)鏡頭擺脫了陳舊偏見，清除了我們的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀?！卑唾澋睦碚撨€從電影與文學(xué)、戲劇、繪畫等方面的區(qū)別中看到了電影自身與生俱來的捕捉自然與生活的能力。比如，與戲劇相比較，電影沖破了觀眾與舞臺的距離感，從而更接近生活；與繪畫相比較，活動攝影具有一種本質(zhì)上的客觀性和生動性；與小說、文學(xué)相比較，視像比文學(xué)形象更為真切、直觀，等等。由此，巴贊得出了這樣的結(jié)論：紀(jì)實(shí)的特征是電影藝術(shù)所具有的原始的第一特征。它比任何藝術(shù)都更接近生活，更貼近現(xiàn)實(shí)。巴贊的“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”，被稱作是“寫實(shí)主義”的口號。而意大利新現(xiàn)實(shí)主義的影片則為他的理論提供了實(shí)證。巴贊在評價(jià)新現(xiàn)實(shí)主義影片時(shí)說：“它是生活中的各個(gè)具體時(shí)刻無主次輕重之分的串聯(lián)：本體論的平等從根本上打破了戲劇的范疇。”

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