蘇俄電影教程

前言

當(dāng)盧米埃爾兄弟的活動(dòng)影像通過(guò)娛樂業(yè)商人的吆喝而被全球觀眾所消費(fèi)時(shí)，沒有人會(huì)想到電影這一現(xiàn)代奇技能有朝一日成為學(xué)科譜系的一部分，成為人類知識(shí)傳授與學(xué)習(xí)鏈中的重要一環(huán)，進(jìn)入大學(xué)的講堂。作為一門獨(dú)立的學(xué)科，電影學(xué)或關(guān)于電影的學(xué)問從其誕生之日起就一直被定位問題所困擾。在傳統(tǒng)文史哲學(xué)科面前，電影學(xué)不過(guò)是一個(gè)蹣跚學(xué)步的嬰兒，不可避免地受到以文史哲為基礎(chǔ)形成的多種學(xué)科的影響，并因此而出現(xiàn)了符號(hào)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、心理分析、文化研究等對(duì)電影研究的強(qiáng)烈滲透。但另一方面，在以廣播電視學(xué)、數(shù)字媒體研究為主形成的新興學(xué)科或領(lǐng)域面前，電影學(xué)又似乎已步入了不惑之年，雖然對(duì)新興學(xué)科或研究領(lǐng)域不乏借鑒意義，但又不時(shí)顯現(xiàn)“貴族化”的傾向。

內(nèi)容概要

　　《蘇俄電影教程》作為一部有關(guān)蘇俄電影的參考教材，在上編中對(duì)蘇俄電影的歷史發(fā)展、創(chuàng)作觀念、社會(huì)背景、風(fēng)格樣式等進(jìn)行了系統(tǒng)的梳理和介紹；在下編中重點(diǎn)介紹了塔爾科夫斯基、索庫(kù)洛夫、米哈爾科夫等六位享譽(yù)影壇的蘇俄電影導(dǎo)演，并從思想、藝術(shù)等諸方面對(duì)他們蜚聲世界的代表作品進(jìn)行了詳盡的讀解和分析，以使讀者對(duì)蘇俄電影的創(chuàng)作現(xiàn)象和文化內(nèi)涵及其復(fù)雜性有更深入的認(rèn)識(shí)和理解，并激起進(jìn)一步探究的興趣。

作者簡(jiǎn)介

吳小麗，女，1950年生，上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院教授。著有《九十年代中國(guó)電影論》、《影視批評(píng)：理論與實(shí)踐》（合作）等著作。

書籍目錄

前言上編 蘇俄電影發(fā)展簡(jiǎn)介第一章 20世紀(jì)20年代：大師輩出的黃金時(shí)代一、庫(kù)里肖夫二、維爾托夫三、普多夫金四、愛森斯坦第二章 20世紀(jì)30年代至50年代初：社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法一、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的提出、基本原則及其發(fā)展二、戰(zhàn)時(shí)和戰(zhàn)后電影的曲折與發(fā)展第三章 20世紀(jì)50年代中至60年代中：蘇聯(lián)電影的“新浪潮”一、政治“解凍”帶來(lái)的創(chuàng)作觀念轉(zhuǎn)變二、“新浪潮”代表作品三、“新浪潮”使蘇聯(lián)電影發(fā)生的根本性變化第四章 20世紀(jì)60年代中至80年代中：題材與風(fēng)格的多樣化一、兩個(gè)發(fā)展階段二、題材與風(fēng)格的多樣化三、這一時(shí)期的代表作第五章 蘇聯(lián)解體之際和解體之后的電影狀況一、1985-1991年：全面改革帶來(lái)的影壇變化及其代表作二、1991年至今：解體之后的俄羅斯電影下編 蘇俄電影重要導(dǎo)演及其作品分析導(dǎo)論一、作者·影像·文本二、民族·風(fēng)格·文化第六章 電影大師：塔爾科夫斯基一、塔爾科夫斯基的生平及其創(chuàng)作概況二、塔爾科夫斯基電影的創(chuàng)作特點(diǎn)作品分析：《鏡子》——夢(mèng)、回憶與第二現(xiàn)實(shí)作品分析：《鄉(xiāng)愁》——“1+1＝1”第七章 嚴(yán)肅深邃的電影作者：索庫(kù)洛夫一、索庫(kù)洛夫的生平及其創(chuàng)作概況二、索庫(kù)洛夫的代表作品作品分析：《母與子》——鏡像中的“自我”和人性意識(shí)的表達(dá)作品分析：《俄羅斯方舟》——穿越時(shí)空的文化迷航第八章 傳承與創(chuàng)新的影像力量：薩金采夫一、薩金采夫的生平及其創(chuàng)作概況二、薩金采夫的代表作品作品分析：《回歸》——影像構(gòu)建的當(dāng)代“神話第九章 民族身份的自我確認(rèn)：帕拉讓諾夫和阿布拉澤一、帕拉讓諾夫的生平及其創(chuàng)作概況二、阿布拉澤的生平及其創(chuàng)作概況作品分析：《石榴的顏色》——虛構(gòu)的自由作品分析：“阿布拉澤三部曲”——民族性的覺醒與地域身份的自我確認(rèn)第十章 跨出國(guó)界的文化擴(kuò)張：米哈爾科夫一、米哈爾科夫的生平及其創(chuàng)作概況二、米哈爾科夫的代表作品作品分析：《烈日灼人》——?dú)v史與現(xiàn)實(shí)的思考作品分析：《西伯利亞理發(fā)師》——走向世界的俄羅斯

章節(jié)摘錄

這一時(shí)期，愛森斯坦、普金夫金等許多極有才華的藝術(shù)家一個(gè)接一個(gè)地受到整肅和嚴(yán)厲批判。在這種情況下出現(xiàn)了兩種傾向：一種傾向是回避現(xiàn)代題材而轉(zhuǎn)向歷史題材，大拍特拍傳記片，如《米丘林》、《巴甫洛夫》等。另一種傾向是在表現(xiàn)現(xiàn)代題材上的“無(wú)沖突論”和“粉飾現(xiàn)實(shí)”。這種傾向又表現(xiàn)在兩種類型的影片中。一類是風(fēng)行一時(shí)的所謂“藝術(shù)性紀(jì)錄片”或“紀(jì)念碑式的史詩(shī)片”，如《宣誓》、《攻克柏林》、《第三次打擊》、《斯大林格勒大血戰(zhàn)》、《難忘的歲月》、《偉大的轉(zhuǎn)折》等。這類被譽(yù)為蘇聯(lián)電影“新樣式”的影片，最突出的地方就是對(duì)斯大林的個(gè)人迷信，將之塑造成一個(gè)全知全能、高大完美的天才。另一類是回避矛盾沖突、粉飾現(xiàn)實(shí)生活的現(xiàn)代題材影片，如《金星英雄》、《頓巴斯礦工》、《幸福的生活》等。因此，在40年代至50年代初，蘇聯(lián)電影處于衰退與停滯狀態(tài)，像《鋼鐵是怎樣煉成的》、《她在保衛(wèi)祖國(guó)》、《青年近衛(wèi)軍》、《鄉(xiāng)村女教師》等優(yōu)秀影片寥寥無(wú)幾。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法便逐漸變成了僵死的公式，題材狹窄，內(nèi)容雷同，風(fēng)格樣式單調(diào)，表現(xiàn)手法干篇一律，概念化的“理想人物”代替了活生生的真實(shí)人物。個(gè)人的命運(yùn)、情感、家庭、愛情、人性、人道主義乃至生活中的矛盾曲折，統(tǒng)統(tǒng)成了禁區(qū)，藝術(shù)創(chuàng)作完全走進(jìn)了死胡同，蘇聯(lián)電影在戰(zhàn)后陷入了低谷。隨著50年代中期，蘇聯(lián)國(guó)內(nèi)政治形勢(shì)的變化與發(fā)展，文藝?yán)碚摻缯归_了對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義方法的討論。1954年蘇聯(lián)作家第二次代表大會(huì)和1959年第三次代表大會(huì)都對(duì)此進(jìn)行了討論和修訂。達(dá)成的共識(shí)主要有以下兩點(diǎn)：一是在對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的理解中，強(qiáng)調(diào)了社會(huì)主義人道主義的內(nèi)容，贊美人的全面和諧發(fā)展，充分反映了人的豐富的內(nèi)心世界；二是強(qiáng)調(diào)“方法”應(yīng)鼓勵(lì)藝術(shù)手法上的多樣性和獨(dú)創(chuàng)性，鼓勵(lì)不同的流派和風(fēng)格的百花齊放。這次討論推動(dòng)了又一個(gè)創(chuàng)作高潮的掀起。50年代中，大批真實(shí)地反映蘇聯(lián)人民精神面貌，具有鮮明民族風(fēng)格和不同流派的優(yōu)秀影片應(yīng)運(yùn)而生。如《第四十一》、《雁南飛》、《一個(gè)人的遭遇》、《士兵之歌》、《我住的房子》、《共產(chǎn)黨員》、《生活的一課》、《沒有說(shuō)完的故事》、《狂歡之夜》、《高空》等，這一創(chuàng)作勢(shì)頭延伸至60年代。

編輯推薦

《蘇俄電影教程》是復(fù)旦博學(xué)·當(dāng)代電影學(xué)教程之一。

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