都柏林人 青年藝術(shù)家的肖像

用戶(hù)評(píng)論 (總計(jì)6條)

•   　　《都柏林人》記得在高中的時(shí)候看過(guò)一遍，譯林的硬皮精裝，亮黃色尤為扎眼，封面配圖取自電影《時(shí)光倒流七十年》（話說(shuō)這片子之所以出名，一方面算是最早的一批穿越劇，有型男和古典淑女，另一方面則歸功于拉赫瑪尼諾夫的《帕格尼尼主題狂想曲》，另，當(dāng)時(shí)譯林的一批書(shū)價(jià)廉物美，封面插圖配得總是電影劇照。比如《安娜卡列尼娜》配得是索菲瑪索飾演的安娜，《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》用的是奧黛麗赫本的劇照，只不過(guò)如果恰巧沒(méi)有相關(guān)影片，出版社就開(kāi)始瞎搞了，依稀記得《卡拉馬佐夫兄弟》配的是《紐約黑幫》，車(chē)爾尼雪夫斯基的《怎么辦》配的是妮可基德曼。。?；旧巷L(fēng)馬牛不相及，尤其是那本洛麗塔的封面，看上去香俗異常。），當(dāng)時(shí)沒(méi)瞅明白，現(xiàn)在重新再看，有點(diǎn)明白了，準(zhǔn)確的說(shuō)是震驚了。（說(shuō)實(shí)話，十幾歲的小屁孩看名著本來(lái)就是件很矛盾的事，這段時(shí)間是練童子功的時(shí)候，不看看書(shū)可能將來(lái)一輩子也就抱著實(shí)用主義的目的附庸風(fēng)雅了，而看看呢？如果是抱著摘抄名言警句的目的，基本上就會(huì)死得很慘，比如恰巧我當(dāng)時(shí)翻過(guò)《麥田里的守望者》直等到這句名言出現(xiàn)我還不明白這書(shū)好在哪兒，話說(shuō)16歲的霍爾頓已經(jīng)逃學(xué)找妓女約炮了，我18歲的時(shí)候還整天做題，連小姑娘的手都不敢摸，又何談理解呢……）
  　　
  　　1904年喬伊斯在都柏林開(kāi)始著手創(chuàng)作短篇小說(shuō)，之后估計(jì)是在意大利里亞斯特完稿，而直至1914年才出版，并非由于創(chuàng)作時(shí)間長(zhǎng)而是前后被大約22家出版社退稿。1904年，喬伊斯22歲，1914年，32歲，也就是說(shuō)在我這年紀(jì)，這書(shū)已經(jīng)寫(xiě)得差不大概了。20出頭寫(xiě)些短篇小說(shuō)算不上什么驚世駭俗的大事，但能有如喬伊斯般的洞見(jiàn)則近乎前無(wú)古人了。
  　　翻開(kāi)書(shū)我看到了什么？不是簡(jiǎn)單地對(duì)社會(huì)的控訴和不滿(mǎn)（那更多的是青年分泌過(guò)多的荷爾蒙在作祟，如今逛逛論壇看看評(píng)論就足夠讓人對(duì)付好一陣子了，直白而辛辣，用不著再在書(shū)里尋求刺激了），亦不只是無(wú)盡地反諷和揶揄（反諷實(shí)則是雙刃劍，傷人的同時(shí)也反應(yīng)出始作俑者的智商，可納博科夫這樣優(yōu)雅的智慧貴族畢竟是少數(shù)），而是游離著一絲絕望，輕薄地彌漫其中，迷霧般地籠罩著街道，樓梯，廚房，人物，衣帽，乃至爐火。這狀態(tài)恰如《阿拉比》的結(jié)尾，男孩興致沖沖地趕到集市而發(fā)現(xiàn)店鋪都關(guān)門(mén)歇業(yè)時(shí)的失落之感，忿恨而無(wú)力。
  　　有趣的是，這破碎之花開(kāi)放在社會(huì)的方方面面，由家庭，政治，直至宗教無(wú)不涉及，由開(kāi)篇的神父之死直至最后的雪近乎無(wú)所不包，而與此同時(shí)喬伊斯的目光則從外部世界逐漸轉(zhuǎn)移至人的內(nèi)心。
  　　喬伊斯說(shuō)：我的目的是為我的祖國(guó)譜寫(xiě)一部道德史。我之所以選擇都柏林為背景是因?yàn)槲矣X(jué)得這個(gè)城市是癱瘓的中心……按以下四個(gè)方面來(lái)描述這種癱瘓：童年期、青春期、成年期和社會(huì)生活。在我看來(lái)，他抱著為祖國(guó)譜寫(xiě)的目的，實(shí)則寫(xiě)下了一部當(dāng)代人的道德史。
  　　
  　　納博科夫在那部偉大的偽傳記體小說(shuō)《塞巴斯蒂安。奈特的真實(shí)生活》中有一段對(duì)文學(xué)天才的經(jīng)典描述，在書(shū)中納博科夫借“我”之筆對(duì)虛構(gòu)作家塞巴斯蒂安的劍橋歲月評(píng)論道：“他之所以不適，并非由于他是一個(gè)不道德年代里的道德的人，或者是一個(gè)道德年代里的不道德的人，也不是說(shuō)在這個(gè)瞬息萬(wàn)變充滿(mǎn)一些列葬禮和烽煙的世界里，他的青春感性會(huì)痙攣得喘不上氣來(lái)；而僅僅在于他逐漸認(rèn)識(shí)到，他的內(nèi)在自我節(jié)奏要比其他的靈魂豐富得多?！边@段話用來(lái)描繪喬伊斯則再恰當(dāng)不過(guò)了。
  　　
  　　1882年出生于都柏林，1941年逝世于蘇黎世，喬伊斯59年后的遺世作品屈指可數(shù)，除卻早先的短篇小說(shuō)集《都柏林人》以及所謂尤利西斯前傳的《一個(gè)青年藝術(shù)家的肖像》，以及之后的兩部磚頭《尤利西斯》和《為芬尼根守靈》之外，似乎只有一部詩(shī)集和一部戲劇。日子得一天天過(guò)，天才也無(wú)不如此，可是作品如此之少，他每天在想些什么又干些什么，我所知甚少。我知道的只是他顛沛而飽受爭(zhēng)議的一生印證了茨威格的一句話：這社會(huì)有一種屬性，那就是給予發(fā)現(xiàn)其真相的人以無(wú)情的放逐。
  　　
•   　　 每個(gè)城市至少有一個(gè)它的吟誦人，他觀察著這個(gè)城市的方方面面，他愛(ài)它，又恨它，他歌頌它，又貶低它。巴黎有波德萊爾，那都柏林就有喬伊斯。我認(rèn)為，這些作家是這個(gè)城市的一部分，他們是城市文化的主力軍，他們或許不知道，他們看似冷眼旁觀對(duì)待的城池，早已與自己融為一體。而歐洲城市對(duì)于我們的魅力，也正是它獨(dú)特的人文風(fēng)景。
  　　 從這本書(shū)的書(shū)名中就可以看出，這是一本描寫(xiě)都柏林的書(shū)，描寫(xiě)一座城市，有的作家喜歡從城市建筑入手，有的作家善于從市井氣息寫(xiě)起，而喬伊斯擅長(zhǎng)的，是從人寫(xiě)起，因此題目是：都柏林人，一個(gè)青年藝術(shù)家的肖像。這是兩部作品的合集，都柏林人的十五個(gè)短篇層層遞進(jìn)，展現(xiàn)了這個(gè)城市人的精神狀態(tài)?？傮w來(lái)說(shuō)，一個(gè)詞：消極。這些故事讀得人很壓抑，作者并沒(méi)有什么情緒表露的詞語(yǔ)反而加強(qiáng)了這種壓抑。到底是什么造成了這種壓抑，就得回到當(dāng)時(shí)的背景下，序言中指出：“世紀(jì)之交的愛(ài)爾蘭的國(guó)情，政治上擺脫不了英國(guó)的統(tǒng)治，宗教上擺脫不了天主教的影響，文化上擺脫不了復(fù)古自閉的傾向?！笨梢钥闯?，這種令人壓抑的環(huán)境造成了令人壓抑的精神狀態(tài)。典型環(huán)境中的典型人物，喬伊斯雖說(shuō)是個(gè)現(xiàn)代派作家，到底是在反映這個(gè)城市的現(xiàn)實(shí)。具體在作品中，第一篇就寫(xiě)了一個(gè)壓抑等級(jí)最高的：死亡。這是個(gè)沒(méi)頭沒(méi)尾的故事，作者顯然也不打算完整地講述一個(gè)故事，他的目的在于營(yíng)造這種壓抑的氣氛。這篇的主人公是具尸體，所有人物的談話都圍繞這個(gè)死者展開(kāi)，劇情也圍繞著談話展開(kāi)，文中“我”的情感是全篇中最有感情色彩的人物，“我”的所有感情也是圍繞著這具尸體，所以，即使主人公不說(shuō)話，是靜態(tài)的尸體，小說(shuō)照樣可以進(jìn)行，照樣可以給讀者造成精神震撼。其實(shí)從第一篇就可以看出喬伊斯整個(gè)都柏林人的意圖，他不在乎情節(jié)，他在乎的是那個(gè)壓抑的氣氛，只要營(yíng)造出這個(gè)，他就收手。
  　　 如果每一篇都用一個(gè)詞語(yǔ)概括，我想這樣可能更容易表達(dá)出我要的這個(gè)消極主題，第一篇是死亡，第二篇是虛假，《阿拉比》是虛榮，《伊夫琳》是逃亡，《車(chē)賽之后》看似興奮的人，其實(shí)掩蓋的是無(wú)聊，《兩個(gè)街痞》大概是最偷竊，《寄宿舍》是誘惑，《一小片云》是嫉妒，《對(duì)手》是 暴力，《泥土》是我這十五篇中印象最深的一個(gè)，注釋表明了死亡的主題，但是這一屋子的人又有點(diǎn)自欺欺人地糊弄過(guò)去，于是就成了逃避，《悲慘事件》的題目就很消極，它表現(xiàn)的是孤獨(dú)，《委員會(huì)辦公室里的常春藤日》是屈服，《母親》是個(gè)頗具諷刺意味的小故事，卡你夫人很可憐，但又應(yīng)證了那句可憐之人必有可恨之處的老話，所以它的詞語(yǔ)是扭曲，它這個(gè)故事扭曲了母親這個(gè)很有溫情的詞匯，《恩典》更像是一個(gè)陰謀，一群人策劃著一件宗教救贖，最后一篇《死者》，與第一篇遙相輝映，不過(guò)這具尸體最后才出現(xiàn)，將全文推向高潮，前面歡樂(lè)的聚會(huì)都是為了與后來(lái)的那個(gè)秘密做對(duì)比，加布里埃爾以為的幸福愛(ài)情頃刻之間轟然倒塌，然后他感到了一種自卑，一種不甘，更有一種說(shuō)不出的傷感，所以這篇是悲傷。
  　　 這么概括之后，發(fā)現(xiàn)整個(gè)都柏林人都籠罩在這種壓抑氣氛下，即使有歡樂(lè)與興奮，也是短暫的，稍瞬即逝的，或者是一種假象，一種自欺欺人的狂歡。而到了《一個(gè)青年藝術(shù)家的肖像》中，喬伊斯不再滿(mǎn)足于現(xiàn)象的描寫(xiě)，沒(méi)錯(cuò)，《都柏林人》是千姿百態(tài)的描寫(xiě)，作者隱退在幕后，不做評(píng)論，冷眼旁觀，看到什么寫(xiě)什么，而到了《一個(gè)青年藝術(shù)家的肖像》中，作者終于按耐不住，或者這個(gè)青年藝術(shù)家本身就有作者自述的性質(zhì)，他開(kāi)始深入到人物的內(nèi)心，人物的靈魂之中，于是我們可以看到大篇大篇的人物心理描寫(xiě)，大篇大篇的有關(guān)美的陳述。但它與前一部還是有關(guān)聯(lián)的，《都柏林人》關(guān)注的是都柏林人的廣泛，它則是深度。通過(guò)一個(gè)青年藝術(shù)家的心路歷程的轉(zhuǎn)變，揭示了在當(dāng)時(shí)背景下年輕人的矛盾心理，年輕人的探索，更多的還是苦澀，苦悶與痛苦。愛(ài)爾蘭是個(gè)飽受宗教折磨的民族，都柏林作為它的首都，這種痕跡就更加明顯，所以喬伊斯的作品，總繞不開(kāi)這個(gè)話題。我總感覺(jué)他本身也是矛盾的，他表面懷疑，內(nèi)心深處仿佛又堅(jiān)信著一個(gè)上帝，在新教與天主教的沖突中，他可能也有斯蒂芬那樣的經(jīng)歷，比如失去了所愛(ài)，這點(diǎn)我了解的不多，所以不能確定。
  　　 老實(shí)說(shuō)，從前提起喬伊斯就是《尤利西斯》，因?yàn)樗詈竦碾[喻性所以一直不敢挑戰(zhàn)，但是讀完這本書(shū)后，發(fā)現(xiàn)喬伊斯并不是一個(gè)離我很遙遠(yuǎn)的作家，他在探索著什么，我也關(guān)注著這些探索的人物，他描寫(xiě)的都柏林人的精神狀態(tài)也并不陌生，正如他自己所言，民族性表達(dá)到極致，就有了國(guó)際性。于是，這種情感跨越時(shí)空，感染了后來(lái)一批批讀者，這也說(shuō)明，民族的才是世界的，藝術(shù)無(wú)國(guó)界。都柏林應(yīng)該感謝喬伊斯，他也好似一個(gè)書(shū)記，記錄下了這個(gè)城市的歷史一瞬間。
•   　　《青年藝術(shù)家畫(huà)像》的第五章里，角色的底座仿佛都安上了彈簧，人物的談話，被界碑似的突兀事件打斷、分隔、標(biāo)記：“大象鳴叫一樣的笑聲”、玎玲哐啷作響的廢鐵車(chē)、一個(gè)輕輕的屁、一場(chǎng)白蠟棍追打......
  　　
  　　“他粗野地從斯蒂芬手里奪過(guò)那根白蠟棍，幾步跳下臺(tái)階去：可是坦普爾，因?yàn)槁?tīng)到后面有人追趕，于是像一只靈巧的長(zhǎng)著飛毛腿的野獸一樣直向黑暗中跑去。大家聽(tīng)到克蘭利沉重的靴子跑過(guò)廣場(chǎng)時(shí)發(fā)出的巨大的聲響，接著又聽(tīng)到他邁著沉重的腳步跑了回來(lái)，每跑一步都把路上的小石子踢得亂飛?！?br /> 　　
  　　這有別于低重力效果，前太空時(shí)代的月宮畢竟不脫吊鋼絲的娘氣；這也不是為了Bebop式的節(jié)奏，斯蒂芬的美學(xué)里，“任何戲劇性的情緒都是靜態(tài)的。不正當(dāng)?shù)乃囆g(shù)所挑起的感情卻是動(dòng)態(tài)的”。
  　　
  　　他是以?xún)?chǔ)靜的方式造雷，以過(guò)熱水的杯子模擬瀑布，他賦予那些年輕人更大動(dòng)量的收益，是他們碰撞后清晰、持久、易還原現(xiàn)場(chǎng)的淤青。
  　　
  　　
  　　
•   　　 杜牧有一首詩(shī)中寫(xiě)道：閑愛(ài)孤云靜愛(ài)僧，清時(shí)有味是無(wú)能。欲把一麾江海去，樂(lè)游原上望昭陵。道盡了詩(shī)人在“出世”與“入世”之間選擇的無(wú)奈與不甘。文人的心總是相通的。這樣的無(wú)奈與不甘我們?cè)趩桃了沟男≌f(shuō)中也能體會(huì)的到，譬如他的《一個(gè)青年藝術(shù)家的肖像》。
  　　　　 都說(shuō)這是一部半自傳體小說(shuō)，確實(shí)。斯蒂芬身上太多喬伊斯的影子，但斯蒂芬卻有絕對(duì)不等同于喬伊斯。讀著小說(shuō)，一方面你能感覺(jué)到喬伊斯在巧妙地為主人公制造讀者的同情，字里行間掩飾不住對(duì)主人公的無(wú)限關(guān)切；另一方面，你又能感覺(jué)到喬伊斯在極力劃清自己與斯蒂芬之間的界限，極力從作品的敘述中引退，極力擺出一副漠不關(guān)心的超脫之態(tài)。
  　　　　 這種漠然與超脫可以看做是喬伊斯有意識(shí)地?cái)[出的姿態(tài)，而關(guān)切與同情則完全是他內(nèi)心情感無(wú)意識(shí)地流露。這種看似矛盾的態(tài)度在很大程度上來(lái)自作者對(duì)愛(ài)爾蘭的復(fù)雜感情。
  　　 愛(ài)爾蘭是他的祖國(guó)，都柏林是他生于斯長(zhǎng)于斯的地方，那里的一切都不可避免地對(duì)他產(chǎn)生了影響，他也像所有熱愛(ài)自己祖國(guó)和民族的人一樣熱愛(ài)著那片土地和那里的人民，他熱烈地謳歌過(guò)民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖，也憤怒地鞭笞過(guò)那場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中的叛徒。都柏林是他所有作品統(tǒng)一的大背景，他也曾為愛(ài)爾蘭譜寫(xiě)民族精神史。但是愛(ài)爾蘭給了他太多的束縛、壓抑和打擊，給了他太多的孤獨(dú)感和被排擠感，讓他從一次次的失望走到了絕望。濃厚而無(wú)所不在的天主教氛圍令他窒息，狹隘麻木的庸碌市民讓他感到悲哀，《都柏林人》出版遇到的困難讓他覺(jué)得受到了排擠，眾人對(duì)他的非議和不理解讓他覺(jué)得遭到了背叛。他終于選擇了流亡異國(guó)他鄉(xiāng)。
  　　 從的里雅斯特到蘇黎士，從蘇黎士到巴黎，再?gòu)陌屠璧椒▏?guó)南部，最后又從法國(guó)南部再到蘇黎士，自１９０４年離開(kāi)都柏林之后，他就再也沒(méi)有回過(guò)愛(ài)爾蘭。但是漂泊在異域的時(shí)候，他的目光又一直關(guān)注著愛(ài)爾蘭。他一生的作品既沒(méi)有離開(kāi)過(guò)愛(ài)爾蘭這個(gè)背景，卻又始終沒(méi)有真正地靠近過(guò)他的祖國(guó)。
  　　　　 因此，當(dāng)他打算寫(xiě)一部自傳體小說(shuō)時(shí)，他既希望能寫(xiě)出自己的成長(zhǎng)過(guò)程，又不愿意將都柏林細(xì)致地納入自己的小說(shuō)，所以他選擇了這樣的一個(gè)方式，讓我們透過(guò)小說(shuō)主人公斯蒂芬的目光來(lái)看都柏林，讓斯蒂芬來(lái)反映那個(gè)世界。
  　　 這樣，他一方面可以制造一種引退的假象，擺出一幅漠不關(guān)心的姿態(tài)，另一方面又可以充分展現(xiàn)斯蒂芬的成長(zhǎng)經(jīng)歷，特別是心理成長(zhǎng)經(jīng)歷，讓讀者充分體會(huì)到斯蒂芬在那樣一個(gè)社會(huì)中成長(zhǎng)所感到的苦悶、孤獨(dú)、壓抑和異化感，讓讀者對(duì)他產(chǎn)生深切的同情。
  　　
•   又是經(jīng)典的觀點(diǎn)，如果不懂藝術(shù)家的藝術(shù)精神，聯(lián)系再多作者的背景也是徒勞
•   杜牧的詩(shī)...頭倆句好像反了- =

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