好萊塢電影經(jīng)典

前言

“法國128影視手冊”系列叢書是ARMANDCOLIN公司于本世紀初成功打造的一套涉及電影、電視的實用性手冊。該叢書涵蓋了影視理論、創(chuàng)作、制作及營銷管理技巧等方面的內(nèi)容，一冊一個主題，共128冊。文字簡明扼要，深入淺出，讀者對象包括影視愛好者、專業(yè)大學學生及影視從業(yè)人員。近年來，隨著影視文化產(chǎn)業(yè)改革步伐的加快，中國影視業(yè)正在努力縮短與國外的差距，越來越多熱愛影視藝術的年輕人熱切希望學習影視創(chuàng)作及其相關的理論，影視教育日益普及，由此帶動了影視專業(yè)圖書市場的繁榮。為了適應不同讀者層的需求，作為國家級唯一的電影專業(yè)出版社，我社從“法國128影視手冊”系列叢書中慎重選擇了六本首次引進翻譯出版，讀者可以從中獲得影視基礎知識和創(chuàng)作常識。在這套叢書的文字翻譯上，我們追求既保持原汁原味又要適應中國讀者閱讀的行文，一改外版影視專業(yè)理論圖書枯澀難懂的面貌，使之深入淺出、通俗易懂；在圖書裝幀方面，我社的編輯和設計人員力求在設計上與原著風格保持統(tǒng)一，讓讀者能更直觀地感受國外影視理論圖書的風格?？傊覀兿Ｍㄟ^這套叢書的翻譯出版，給廣大讀者更開闊的視野，更多的選擇，使讀者能夠輕松開啟影視藝術殿堂的大門。

內(nèi)容概要

經(jīng)典好萊塢電影就像是一個封閉的整體，被大制片公司的組織和衰敗按照年代限定著。那個時代代表著新鮮、奇異、風格獨特。它成功地從手工作坊進化到工業(yè)生產(chǎn)，從默片進化到有聲，從黑白進化到彩色。在它的內(nèi)部有順從型的和反叛型的導演，有正規(guī)片場，也有被異類化的“獨立制片”。所有正在施行的法典都會自己產(chǎn)生抗體。它們使好萊塢電影成為一種難以理解的影片匯編。

作者簡介

作者：(法)納卡奇 譯者：巫明明

書籍目錄

前言引言好萊塢，類型片的土壤   一  類型的確定   二  思考好萊塢的類型   三  制片模式的影響   四  類型片的變革與變動喜劇效應：笑料的形式   一  好萊塢的神奇童年   二  笑料與懸念：喜劇效果分析   三  后荒誕片時代簡練手法，或是對真空的偏好   一  一張復雜的面孔   二  快速剪輯的規(guī)律   三  厄恩斯特·劉別謙：省略的藝術與科學    小結(jié)：現(xiàn)代化的標志明星體制：出鏡的面孔   一  明星體制的政策   二  一副特殊的面孔   三  調(diào)度演員的身體   四  無法避免的出場的調(diào)節(jié)希區(qū)柯克和懸念敘事法   一  懸念＝敘事？   二  希區(qū)柯克懸念征的等級   三  時間、蒙太奇、空間閃回：過去時的聲音   一  天才地使用閃回的電影   二  交回的價值   三  《公民凱恩》的敘事革命   四  曼凱維奇和他對過去式的開發(fā)改編：文字的統(tǒng)治時期   一  好萊塢電影的兩個本源   二  寫作的困擾   三  好萊塢電影中的文學成分電影音樂，音樂電影   一  電影敘述的一個組成部分   二  音樂電影的美國傳統(tǒng)   三  音樂電影，敘事性和現(xiàn)實主義   小結(jié)：破碎的遺產(chǎn)超越生活：超級制作幸福結(jié)局結(jié)論影片索引參考書目

章節(jié)摘錄

二、思考好萊塢的類型2.1  最大的共同點如果以類型分類依舊含糊不清的話，我們?yōu)槭裁催€要選擇它來分析好萊塢電影？因為不管怎樣這種分類能夠保留它們之間最大的共同點。因為這種分類能讓我們思考好萊塢電影，一方面，是在歷史的層面，在某些類型片的范圍內(nèi)——音樂喜劇片、黑色電影——它們從屬于某些變革的時代；另一方面，是在美學的層面，因為每種類型片不可避免地會令人想起在鏡頭技術上的某些獨特之處，不是在敘述的深層結(jié)構(gòu)上，而是在影片處理上(影像、光線、導演風格與技巧、色彩、美術設計、服裝，等等)。2.2  好萊塢電影的基礎單元我們甚至可以支持這樣的觀點，即在傳統(tǒng)時期，在好萊塢拍攝的大部分影片從屬于類型片。很顯然，這是指那些最能得到觀眾認可的類型，因為它們是在特定的歷史階段或準確的區(qū)域劃分的背景下產(chǎn)生的(歷史片、西部片、武俠片、奇幻片、戰(zhàn)爭片)，或者是在特定的空間，有特定的符號作代表(強盜片、黑色電影、音樂喜劇片、恐怖片)。喜劇片相對來說還算清晰，盡管它有不少次類型分類，并在攝影棚時期常發(fā)生戲劇性變化。有些類型極不明顯，它既遠離歷史，在程式上又與其他類型相溶，這些類型還不算少：情節(jié)劇(從格里菲斯到西爾克，中間經(jīng)過鮑沙其、斯塔爾、懷勒和明尼利)、文學改編影片、傳記片(比如傳記片既能屬于情節(jié)劇，也能屬于歷史劇)……2.3  通過類型分析形式聲稱類型片幾乎涵蓋了所有的美國傳統(tǒng)電影并不是一種純粹的煽動性的說法。我們只是想讓人們的注意力集中到這樣一個事實上：著名的“好萊塢模式”在很大程度上歸功于類型片。由于類型片的成就，這一模式才得以構(gòu)成、堅固，得以年年相傳。因為這種細微差別的工作，這種純粹的修辭學的工作，也就是分類的工作，只有建立在非常堅實的敘事結(jié)構(gòu)的基礎上才有可能，以至于這一結(jié)構(gòu)不被置疑。這正是在至少30年的時間里，好萊塢不斷發(fā)生的事情。甚至連美國電影界最偉大的創(chuàng)新者——卓別林、斯特羅海姆、劉別謙、威爾斯、希區(qū)柯克——也應將他們的部分成就歸功于對類型片的研究，他們正是在此基礎上進行革新，并形成了好萊塢風格。三、制片模式的影響3.1  標準與鑒別的方式如果說類型片的地理分布曾經(jīng)延續(xù)，并繼續(xù)長時間地延續(xù)下去，那是因為它代表著好萊塢組織最有效的實話方式之一。類型片，或者說類似類型的分類在全世界的電影藝術中都有所表現(xiàn)，但從來沒有一個能誕生出這么多種多樣，持續(xù)時間如此之長的全景。好萊塢電影并沒有發(fā)明類型的概念，而是將其推向最完美的頂點，同時避免它被認作概念。因為我們不要忘記這個事實，即類型片是好萊塢制片模式工業(yè)化的直接產(chǎn)物。在相同類型的機械復制范圍內(nèi)，類型既是標準的工具，也是鑒別的工具，這兩種命令式都帶有大電影制片廠掌控電影工業(yè)生產(chǎn)的特征。“系統(tǒng)”生產(chǎn)就像生產(chǎn)汽車或肥皂，但也完全不同，因為它要適應與物品使用者不同的消費者的需要。來自同一種類型的影片為著這樣一種美好的理想服務：它們既想象且獨特。另外，它可以在觀眾中鼓勵群體消費的反射：觀眾選擇了他喜愛的類型后就不太注意影片的質(zhì)量，那些“重看電影”的狂熱者，大多是美國人，有著與史學家和影評家完全不同的價值尺度?？傊?，按照歷史先賢們沒有創(chuàng)建過的另外的一個標準，勾勒出好萊塢素材清晰的輪廓，類型片對此沒有絲毫興趣，尤其是這個標準是在作家政治的哺育下成長起來的。這樣就在好萊塢制片業(yè)清理出一片寬闊的橫向地域，多種多樣的投資水平、良莠不齊的影片質(zhì)量，聲名顯赫的、小有名氣的、默默無聞的各路人等，都在這里找到了共存的空間。3.2  制作單位與其說攝影廠龐大的設施、巨大的服裝和布景倉庫是為了同一類型影片的經(jīng)常重復使用，不如說是因為大量的生產(chǎn)和持續(xù)的繁榮使制作單位必須以極限分工的形式方可全身心地投入到一種類型的創(chuàng)造中。在最著名的制片廠中，由阿瑟·弗里德控制下的米高梅主要制作文森特·明尼利導演的影片，或者是由斯坦利·多寧/金·凱利為最佳搭檔的影片：《合家歡》、《雅蘭黛和大盜》、《魔宮寶盒》、《一個美國人在巴黎》、《雨中曲》、《總是晴朗天氣》。文森特·明尼利本人在他的傳記中肯定地說(無疑是帶著一些做作的幽默)，就音樂片變革而言，他的功勞較之制片人阿瑟·弗里德的要少很多：“正是他給了所有創(chuàng)造者以盡可能大的自由空間，這對于整個創(chuàng)作來說是不可或缺的信任標志?！?《舞臺》第123頁，拉代斯出版社出版)。在雷電華，瓦爾·劉頓的制作單位用了四年時間，以小額投資出品了11部非常好看的系列科幻影片，開場的是由雅克·圖爾納爾導演的邪典影片《貓人》。動畫片作為一種特殊的類型片后來在迪斯尼以外繁榮起來，特別是華納公司中，由里奧·施萊辛格領導的制作公司在20世紀40年代期間推出了特克斯·艾弗里和查克·瓊斯的卡通片。由于每個制作單位都擁有一個既專業(yè)又經(jīng)驗豐富的人才，這種分布在攝制廠的范圍內(nèi)就可以確立。當然，沒有一個人是完全只擅長一種類型片的，所有的人都擁有一種標志性的影像，這種影像與制片廠的主要類型片緊密相關：華納的強盜片和社會片，米高梅的音樂片和心理片，環(huán)球的恐怖片。關于這些影像，我們還要提醒大家注意，隨著時間的流逝，它們有時會自我膨脹到可笑的地步，讓我們忘記吧，其實，所有的大攝影廠都會接觸到所有的類型片。3.3  預算等級預算等級制度也為類型片的生產(chǎn)提供了方便。很難給出所謂A、B級影片中等制作費用的數(shù)額，因為費用的多少是根據(jù)攝影廠而定：有一句很著名但又并非空穴來風的玩笑話，說米高梅的一部B級影片相當于其他公司的一部巨制。不管怎樣，有一點是確定無疑的，類型片更適合于這一等級制度，在這一范圍內(nèi)，影片的類型常常與所確定的預算是相一致的：對那些大場面的音樂片，或者是需要許多布景、服裝、群眾演員和全景鏡頭的歷史巨片，花費是非常昂貴的；對那些被稱為黑色電影的黑白片來說，沒有太多的運動鏡頭，布景也只在室內(nèi)、酒館或陰暗的街上，費用就少很多。像所有的規(guī)則，類型片的預算總是會有特例：西部片有時花費昂貴，有時一般，塞爾曰。達內(nèi)無不幽默地回憶起那些由“窮街”公司下屬的小公司拍攝的“只有一匹馬的西部片”，影片中“好人和壞蛋騎著同一匹馬，只是順序不同而已，翻跟頭用的墊子也不合適，劇組在幾小時之后就要拆除的景物前迅速搶占地盤，閃電式地拍攝”。(J.-L洛特拉曾在《電影的前景，一種歷史》第68頁提及)。3.4  專業(yè)性與多樣性當然，人們最終可以把類型片的財富視為對簽約人員的投資，尤其是演員和導演。類型片在黃金時代沒有因巨星的問題產(chǎn)生過麻煩，演員們通過品味也通過責任被登記在不同的花名冊中。女演員中只有瑪琳·黛德麗是個例外：她演了歷史片《玉闕英雄》、偵探片《忠義難全》、喜劇片《貴婦秘史》、西部片《碧血煙花》、警匪片《怯場》；男演員中只有加利·格蘭特是個例外：喜劇片(不勝枚舉！)、冒險片《英雄情種》、懸疑片《西北偏北》、情節(jié)劇《金玉盟》。這種才能的多樣性在好萊塢并不稀奇，在導演層中也是如此。的確，對于某些人來說，人們是因為他的某一種特殊的類型片而記住他的名字：查爾斯·沃爾特斯因其音樂片；安東尼·曼因其與詹姆斯·史都華合作的西部片——然而，在其他類型片中也有建樹。但對導演來說，從一種類型過渡到另一種是一種規(guī)則。從《滿城風雨》到《七婦人》，中間還有《青山翠谷》，約翰·福特遠沒有只拍攝西部片；霍克斯的幾種類型片都有劃時代的意義，冒險片的《英雄情種》、喜劇片《春閨風韻》、西部片《赤膽屠龍》；即便是自愿處于好萊塢邊緣地帶的曼凱維奇也涉獵了大部分影片類型，尤其是歷史片《埃及艷后》、音樂片《紅男綠女》、西部片《扭曲的人》。我們所例數(shù)的這些人中還不包括那些不知疲倦的，執(zhí)著于類型的好萊塢專業(yè)人士，類型片的發(fā)展應歸功于他們?nèi)找鎷故焱昝赖募妓嚕喊悺さ氯f、威廉·韋爾曼、邁克爾·柯蒂斯，后者比他創(chuàng)造的《北非諜影》的神話更值得一提的是，憑著自己的力量，他的影片幾乎覆蓋了所有已存在的影片類型。

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