蒂姆·波頓的電影世界

前言

蒂姆?波頓，一個荒誕玄學導演本書的寫作目的是為我稱之為“荒誕玄學”的一種當代電影類型提供一個個案，就以蒂姆?波頓的作品作為個案研究的對象。波頓是最有影響力的荒誕玄學電影導演之一，因為眾多其他的導演正是通過模仿他的風格而加入荒誕玄學的。波頓最具荒誕風格的電影在票房上大獲成功，這一事實促進了類型化了的荒誕玄學電影的生產(chǎn)。我將在第一章里對波頓的作品進行分析，其中包括以下內(nèi)容：關(guān)于波頓的2D 動畫的評論，從《看家狗》（Family Dog ）到改編自他的兒童詩集《牡蠣男孩的憂郁之死和其他故事》（The Melancholy Death of Oyster Boy & Other Stories ）的搜客威武公司（Shockwave Co.）制作的動畫；在對搜客威武公司的動畫進行的研究中，我將論述為什么波頓被引擎電影制作者們（使用游戲引擎和“第一人稱射擊游戲”［first-person shooter］的規(guī)則制作引擎電影的2D動畫制作者）視為代表性人物?？v觀全書，尤其在這一章中，我把這些電影置于了一個歷史前提下的語境中，包括喬治?梅里愛的作品，早期的動畫先驅(qū)（埃米爾?柯爾、斯圖爾特?布萊克頓［Stuart Blackton］和溫瑟?馬凱［Windsor McCay］）和20 世紀60 年代的電視劇——波頓曾提到從中得到過靈感。第二章重點論述波頓大部分電影的反權(quán)威特征。在他導演的影片中，那些憂郁的主角，如剪刀手愛德華、伊卡巴德?克萊恩和蝙蝠俠（經(jīng)常被用做導演本人的代稱）；那些魔術(shù)師角色，如皮威、陰間大法師、愛德華?布魯姆（《大魚》［Big Fish］）和威利?旺卡（《查理和巧克力工廠》［Charlie and the Chocolate Factory］；以及他對于普通人角色的闡釋，如里奧（《人猿星球》［Planet of the Apes］）和拜倫?威廉姆斯（《火星人玩轉(zhuǎn)地球！》［Mars Attacks！］），他處理時總是強調(diào)這些角色和令人壓抑的當權(quán)派之間的敵對關(guān)系。即使是他創(chuàng)作出來的快樂的角色，如艾德?伍德和骷髏杰克也都在影片中嘗到了艱辛的滋味。這一章將要集中分析波頓的代表角色，研究他們作為社會秩序的批評者而存在的作用。這種嵌入式的批評也會對影片的結(jié)構(gòu)產(chǎn)生影響（波頓的影片經(jīng)常被指責為情節(jié)單?。?。我將重點講述他的童話故事式（fairy tale）影片《剪刀手愛德華》、《斷頭谷》（Sleepy Hollow ）和《大魚》。本章同時也會考察波頓的電視童話故事片《科學小怪人》（Frankenweenie）、《荒唐小混蛋奇遇記》（Pee-wee' s Big Adventure）和《陰間大法師》（Beetlejuice）。作為一個荒誕玄學電影導演，波頓遵循了一條模棱兩可的敘事邏輯，這一方法與動畫的敘事邏輯密切相關(guān)。第三章探究波頓對特技的使用和他的3D 動畫。波頓素來以他的定格動畫作品（stop-motionwork）而著稱，如《文森特》（Vincent）、《圣誕夜驚魂》（The Nightmare Before Christmas）、《陰間大法師》和《飛天巨桃歷險記》（James and the Giant Peach ，制片人）。他原本打算在他的科幻諷刺片《火星人玩轉(zhuǎn)地球！》中使用大量的定格拍制技術(shù)，但最終被華納兄弟公司（Waner Bros.）說服了，用電腦成像取代定格拍制，這樣能為電影節(jié)省2000萬美元的預算。以動畫師開始自己的職業(yè)生涯，第一次做導演就拍攝了定格動畫短片《文森特》的波頓一直在抗拒這種轉(zhuǎn)變，直到工業(yè)光魔公司（Industrial Light and Magic，縮寫ILM）為他展示了技術(shù)在《侏羅紀公園》（Jurassic Park ）和《勇敢者的游戲》（Jumanji ）當中所能達到的效果。波頓作出決定的過程重復了六年前史蒂文?斯皮爾伯格對《侏羅紀公園》作決定的過程。這兩部著名的影片是整個電影工業(yè)發(fā)生轉(zhuǎn)變的標志，大量采用單格拍制和電子化卡通制作的傳統(tǒng)方式進行的工作現(xiàn)在都采用了電腦制圖法。一些評論文章甚至稱之為“動畫歷史的終結(jié)”，并指出從業(yè)者和學者都需要重新界定動畫的定義，不是在將動畫稱為“非真人實景電影”（not live-action cinema）的基礎(chǔ)上，而是在重新界定動畫和真人實景電影的相互關(guān)系的基礎(chǔ)上對它作出一個確切的定義。稍后，在本篇導言中，我將通過回顧二者在電影誕生之初的關(guān)系來考察他們在當今世界的關(guān)系。第四章重點分析波頓對《蝙蝠俠》（Batman）的演繹。這部影片打破了所有的票房紀錄，取得了巨大成功，為大制作影片建立了一種新的標準并且再次引發(fā)了漫畫改編電影的熱潮。這部電影的成功甚至讓它的制作者們都感到困惑。在本章中，我提供了一個《蝙蝠俠》電影的個案研究，以證明高概念的（基于神話的）大制作影片（尤其是自1989 年以來）需要從水平整合輔助營銷，并充分考慮全面營銷在此過程中飾的角色。在此過程中，作為個體的藝術(shù)家已經(jīng)沒有多少回旋的余地，波頓在為《超人》（Superman ）劇組工作了一年之后終于還是選擇了退出。但是由波頓的《蝙蝠俠》建立的新模式在漫畫改編電影如《蜘蛛俠》（Spiderman）、《夜魔俠》（Daredevil）和《綠巨人》中仍然是引人注目的。第五章分析波頓近期的兩部作品《人猿星球》和《查理和巧克力工廠》。本章將會分析為什么波頓在改編或續(xù)拍一些已經(jīng)存在的文本時會改變敘事方式。第六章詳細討論波頓電影的音響和丹尼?埃夫曼為波頓的影片所作的配樂。音樂和令人難忘的音響是波頓的每一部影片中必不可少的元素，尤其自《蝙蝠俠》渾厚的音響和豐富的配樂以來。第七章簡要介紹了其他的荒誕玄學導演，尤其是那些受到波頓影響的導演。這些導演也包括了一些曾經(jīng)和波頓合作過的人，如亨利?塞利克（Henry Selick）、英國阿爾德曼工作室（AardmanStudios）的尼克?帕克（NickPark），以及奎氏兄弟（brothersQuay）。另外還有其他一些各具特色的荒誕玄學導演，如喬?丹蒂（Joe Dante）、理查德?唐納（Richard Donner）、巴里?索南菲爾德（Barry Sonnenfield）、呂克?貝松（Luc Bresson）、讓?皮埃爾?朱尼特（Jean Pierre Jeunet）、馬克?卡侯（Marc Caro）、斯蒂芬?薩默斯（Stephen Sommers）和羅蘭?埃默里赫（Roland Emmerich）。本章以索南菲爾德、薩默斯和埃默里赫的作品為例展開論述?？偟膩碚f，上述導演的荒誕玄學作品為恐怖片、幻想片和科幻片的類型套路的轉(zhuǎn)變開拓了一條新路。

內(nèi)容概要

　　本書全面的回顧了好萊塢鬼才導演蒂姆·波頓的電影作品，并清晰地分析了他是如何適應當代好萊塢的電影制作體系，同時又保有自己詭異而又浪漫的哥特式電影風格。同時，本書還體現(xiàn)了作者希望以波頓為典范，對動畫片與電影進行重新定義的野心。

作者簡介

作者：(美國) 艾莉森?麥克馬漢 譯者 姜靜楠 白娟娟 艾莉森?麥克馬漢，美國電影學者，著有《愛麗絲?姬?布朗雪：電影先驅(qū)》（耶魯大學出版社，2009）等書?，F(xiàn)為紀錄片導演，侏儒影視公司的主要制片人，作品有《珍妮的八張面孔》《赤手與木肢》等。富于人文主義精神的她，深諳當代電影產(chǎn)業(yè)，又對電影發(fā)展史具有獨到見解。

書籍目錄

致謝作者的話導言----新荒誕玄學----追本溯源：無邏輯派和超現(xiàn)實主義者----蒂姆?波頓，一個荒誕玄學導演----動畫片和把戲電影之間的關(guān)系----埃米爾?雷諾----敘事和動畫----將動畫片和把戲/特技效果電影結(jié)合起來----數(shù)碼技術(shù)使特技效果和動畫片重新合二為一 ----不管票房成績?nèi)绾?，荒誕玄學電影總是最容易受到批評第一章  波頓與2D動畫：從動畫片到引擎電影----“污點男孩”系列----引擎（電腦）+ 電影 = 引擎電影----引擎電影VS傳統(tǒng)電影----電影交流還是動畫交流？----動畫敘事----鬧劇動畫第二章  波頓和敘事： 從電視作品到《大魚》----早期的電視工作----《科學小怪人》----《荒唐小混蛋奇遇記》----《陰間大法師》----《剪刀手愛德華》----《斷頭谷》----《大魚老爸》第三章  波頓制作3D：好萊塢向電腦成像的過渡----《文森特》----《荒唐小混蛋奇遇記》----《陰間大法師》----《船艙男孩》----《圣誕夜驚魂》----《侏羅紀公園》----《火星人玩轉(zhuǎn)地球！》----從好萊塢轉(zhuǎn)向電腦成像第四章  波頓的《蝙蝠俠》：神話，市場營銷，商品促銷----高概念大片----高概念電影的風格元素----高概念電影的神話基礎(chǔ)----蝙蝠俠神話----《蝙蝠俠》（1989）情節(jié)簡介----《蝙蝠俠》，一部荒誕玄學電影----《蝙蝠俠》的輔助營銷、協(xié)同作用、企業(yè)集團以及全方位商品促銷第五章  波頓的再想像：《艾德?伍德》、《人猿星球》、《查理和巧克力工廠》----《艾德?伍德》----《人猿星球》----《查理和巧克力工廠》第六章  丹尼?埃夫曼的音樂----《荒唐小混蛋奇遇記》(1985)---- 《陰間大法師》（1988）----《蝙蝠俠》（1989）----《蝙蝠俠歸來》（1992）----埃夫曼神話----電影配樂程序---《剪刀手愛德華》（1990）----《圣誕夜驚魂》（1993）----《斷頭谷》（1999）----《人猿星球》（2001）----延伸頻率幅度的界限第七章  其他荒誕玄學電影導演----巴利?索南菲爾德----斯蒂芬?薩默斯----羅蘭? 埃默里赫

章節(jié)摘錄

少年時代的波頓就喜歡畫畫。14歲時，他曾經(jīng)在一個小型的廣告海報比賽中勝出。（他的海報廣告語是“把垃圾磨成粉”，該海報曾經(jīng)張貼在城鎮(zhèn)的垃圾車側(cè)面長達一年。）圣誕節(jié)和萬圣節(jié)時，波頓喜歡在鄰居家的窗戶上作裝飾畫來為自己賺取零用錢。18歲時，他受到一位高中老師的鼓勵和推薦并由此獲得了加利福尼亞藝術(shù)研究院（CaliforniaInstitute of the Arts）的獎學金。該研究院位于加利福尼亞州的瓦倫西亞（Valencia），距離波頓的家鄉(xiāng)，即東北部的柏班克（Burbank）約35公里，1961年，由沃爾特?迪斯尼和羅伊?迪斯尼（Walt and Roy Disney）創(chuàng)建。1975年，迪斯尼公司向它提供了一筆數(shù)額為1400萬美元的捐款，旨在為它的電視工作室培養(yǎng)動畫人才。從1976年開始，波頓以獎學金學生的身份進入電影系學習。他寫道：“在藝術(shù)研究院，我們都拍攝超8毫米影片：我們拍了一部墨西哥怪人片和一部有關(guān)沖浪的影片，但僅僅是為了娛樂。但是動畫——我想那可能是我的謀生之道?！钡纤鼓嵩?jīng)嘗試雇用加州藝術(shù)研究院的學生做動畫師（波頓將它比喻為“征兵”）。通常情況下，公司的管理人員會傾向于高年級生，但同時也經(jīng)常有低年級生被雇用。這使得動畫專業(yè)的學生之間競爭的氛圍非常濃厚，因為每一個人都希望被迪斯尼選上，另外也因為動畫師的就業(yè)前景并不廣闊。波頓喜歡畫畫，但那時他正處于財政危機中，因為某些官僚作風造成的混亂，他的獎學金在第三學年被取消了。因此，即使是正在準備年終作業(yè)的期間，波頓也不得不整天待在財務處為恢復他的獎學金而爭辯。那次波頓的作業(yè)是一部用鉛筆繪制的名為《芹菜怪物的莖》（Stalk of the Celery Monster ）的動畫實驗作品。在影片當中，波頓塑造了一個弗蘭肯斯坦式的醫(yī)生，他似乎在一個身材巨大、戴著面罩的助手幫助下，試圖對女病人進行一種邪惡的試驗。最終，這個瘋狂的科學家原形畢露，他不過是個普通的牙醫(yī)，因為他不停地對著候診室里的其他病人念叨著：“請下一位……”從A&E“傳記”（Biography）系列的《蒂姆?波頓：不請吃就搗亂》（Tim Burton：Trick or Treat ）分冊里，可以看到一幅《芹菜怪物的莖》的截圖。即使是這樣一個簡短的部分，我們也不難窺探到某些日后發(fā)展成為了波頓電影標志的風格特征：一個思想和行動都非常詭異的主角；一個極不情愿的助手（通常是長相丑陋，在本案例中也正是如此）；以瘋狂的科學家為主題；受困于瘋子的可愛女性，她們那本來就大得夸張的眼睛會因為恐懼而瞪得更大。據(jù)里克?海因里希斯（Rick Heinrichs）說，《芹菜怪物的莖》獲得了迪斯尼人事部門的關(guān)注，他們認為，與其他那些利用電影去炫耀五花八門的動畫技術(shù)的學生相比，波頓用電影講了一個故事并展現(xiàn)了眾多復雜的人物關(guān)系。［8］1979 年，當波頓被迪斯尼錄取的時候沒有人比他自己更感到驚訝：隨著時間的推移，競爭和電影本身都會變得更加復雜。有聲音、有音樂，盡管他們只是單純的鉛筆實驗片。我最后的一個作品是《芹菜怪物的莖》。很幼稚，但我因此被發(fā)掘出來了。那一年我的生活很困窘，但也很幸運，事實上，因為他們真的需要人才。受雇之后，迪斯尼為波頓提供了一筆收入和一個動畫師的身份，這個身份他一直保持至今。但這價格在當時的確很高。波頓的第一個任務是參與制作格倫?基恩（Glen Keane）的影片《狐貍與獵狗》（The Fox and the Hound ，史蒂文斯藝術(shù)工作室［Art Stevens］，1981）。波頓很尊敬格倫?基恩：“他人很好，對我也很和藹，他是個真正有實力的動畫導演，而且樂于助人?！?但是波頓厭惡單純作畫的工作：“全都是四條腿的迪斯尼狐貍，我簡直難以忍受。我甚至連模仿迪斯尼風格都做不到，我畫的那些狐貍更像是不幸身亡的動物。因此，我很慶幸我所畫的都是遠景?！保?1］就這樣，波頓在迪斯尼的第一年頗有些懷才不遇，使他逐漸消沉了下去。他要么每天睡14個小時（他學會了如何手握鉛筆趴在辦公桌上睡覺），要么就躲在壁櫥里或者桌子底下，或者當他的智齒脫落后，獨自在門庭徘徊，任由血從嘴里流出來。盡管如此，當他一旦開始工作，總是能以很快的速度完成任務，并足以保證自己不會因此而被開除。部分原因是因為整個迪斯尼公司正處于人才缺乏時期。動畫部門的專業(yè)人員從650人之多銳減到了200人。1979年，波頓進入迪斯尼時，迪斯尼的首席動畫導演唐?布魯特（Don Bluth）辭職，帶走了其他7 個動畫導演和4 個助手，跳槽到了史蒂文?斯皮爾伯格的公司去拍攝動畫長片。唐?布魯特的《美國鼠譚》（An American Tail ）的成功使迪斯尼在動畫領(lǐng)域第一次嘗到了真正較量的滋味。［12］在對《金龜車大鬧蒙特卡羅》（Herbie Goes to Monte Carlo ）和《儀器》（Tron ，波頓曾參與其中）的比較中，波頓敏感地察覺了一種迷茫與混亂的氣氛。迪斯尼內(nèi)部的分裂表現(xiàn)為兩派觀點之間的對立。其中一派是被波頓譏笑為“僅僅是房間中一群令人作嘔的小丑”的傳統(tǒng)動畫風格的支持者，另一派則是一些堅決主張將迪斯尼帶入數(shù)字時代的新派人士。波頓的地位因為獲得《黑神鍋傳奇》（The Black Cauldron ）一片的概念設計師（conceptual artist）一職而得到了提升，這是迪斯尼每十年一部的大制作?！逗谏皴亗髌妗吩诤芏喾矫娑际仟殬湟粠玫?，它是迪斯尼惟一一部被定為PG限制級的影片；它沒有主題曲，整部影片彌漫著一股黑暗的氣氛。

編輯推薦

《蒂姆·波頓的電影世界》?是國內(nèi)第一本全面論述蒂姆?波頓的電影書。?蒂姆?波頓是萬千影迷瘋狂追捧的美國鬼才導演，他的電影凝聚了荒誕、溫情、寂寞、傷感憂郁、華麗、冷漠、童話、浪漫等諸多特質(zhì)。近年來《查理與巧克力工廠》、《愛麗絲漫游仙境》也一直是國內(nèi)電影票房的吸金大戶。

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