八大山人山水畫研究

前言

　　我識(shí)馨之，在2004年秋天。準(zhǔn)確說，作為我“山水畫實(shí)踐與理論”方向的女弟子，馨之是第一人。那年，我招收了第一批山水畫博士生，兩男一女，女生便是馨之，她的本名叫張冬卉。取名“馨之”，據(jù)她說頗有講究：一則為專事繪畫特意謀之，旨在取原名——“冬天的花卉”——之本意，祈愿藝術(shù)品格芳香遠(yuǎn)播；二則取諧音之美韻，企望欣欣旺盛，再造美妙前景。故，此“馨之”實(shí)乃“新之”、“欣之”矣。此一修正，獨(dú)具匠心，我甚欣喜！　　作為中國(guó)“抽象山水”的宗師和鼻祖，“八大山人”無疑占據(jù)了中國(guó)畫史的巔峰地位，他創(chuàng)立的山水畫法歷古掠今，后世皆宗其神旨、承其文脈，無人可望其項(xiàng)背。緣由在于，無人能有其“移民情懷”，無人能敵其傳奇人生，無人能歷其家國(guó)恩怨，無人能越其藝術(shù)品質(zhì)，更無人能逾其傲然風(fēng)骨。馨之因?qū)W山水而與八大親近，并由此悟得亙古難移的山水畫真諦；但馨之讀八大，確有心得，因?yàn)橥高^畫面與閱讀心境，她分明感受到了八大那個(gè)孤傲無助而熾烈單純的靈魂。于是，在臨摹八大的同時(shí)，她開始寫他……　　對(duì)于當(dāng)代中國(guó)的山水畫風(fēng)，我一向主張“正本清源”，“復(fù)興中國(guó)畫”，并始終強(qiáng)調(diào)“民族復(fù)興和先進(jìn)文化建設(shè)離不開傳統(tǒng)文脈的梳理和繼承”的理念。當(dāng)然，身體力行并且耳提面命于賢契后學(xué)，同樣是我的功課?！　‘?dāng)蓉之拿了厚厚的～疊博士論文初稿堆在我辦公桌上時(shí)，我心釋然了！因?yàn)椋谝?，她學(xué)進(jìn)去了，這篇論文是她學(xué)習(xí)“八大山人”的真實(shí)心得，具有學(xué)術(shù)的“原創(chuàng)”力量；第二，學(xué)理暢達(dá)，寫出了“八大”山水的精、氣、神，學(xué)養(yǎng)的質(zhì)感愈發(fā)滋潤(rùn)，很好地把握了“畫”與“論”的尺寸?！　￠L(zhǎng)久以來，人們多從社會(huì)學(xué)視角品論八大山人，尤注目其花鳥畫成就，鮮有人從藝術(shù)學(xué)角度探究八大山水畫及其筆墨、風(fēng)格的成因，更乏融史學(xué)、文化學(xué)、圖像學(xué)與人類學(xué)于一爐去解讀時(shí)代風(fēng)云、生命情調(diào)之于八大藝術(shù)心象及山水畫至境的必然影響，這個(gè)視角的研究成果基本空缺。馨之的論文選擇了“筆墨”、“語匯”等思維支點(diǎn)，獨(dú)辟蹊徑地勾勒八大山水之特異性，鞭辟入里地揭示了八大山水“承前啟后”、“超以象外”的價(jià)值，尤其對(duì)其生命狀態(tài)與山水畫起源的關(guān)系，對(duì)其“心象”、信仰及人生況味的揭示，具備了從微觀到宏觀、從個(gè)案到普適地“發(fā)生學(xué)”意義上的闡發(fā)，并對(duì)其“遺民心態(tài)”、“家國(guó)情怨”、“筆墨高峰”、“符號(hào)意味”做了新解，頗具學(xué)理發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)新意義?！　∥液軡M意這篇論文。不僅如此，許多美術(shù)界同仁亦交口稱贊之?！　?007年，同樣的秋天，馨之畢業(yè)了，跨進(jìn)了中國(guó)國(guó)家畫院的門檻。從此，她的畫與文更加用功了……

內(nèi)容概要

本書是作者的博士論文，全書共分5個(gè)章節(jié)，主要對(duì)八大山人山水畫作了探討和研究，具體內(nèi)容包括八大山人山水畫的源起及歷程、八大山人山水畫的風(fēng)格及其成因、八大山人山水畫筆墨形式與造境、八大山人山水畫和花鳥畫及書法的關(guān)系等。該書可供各大專院校作為教材使用，也可供從事相關(guān)工作的人員作為參考用書使用。

作者簡(jiǎn)介

張馨之，原名張冬卉?，F(xiàn)任職于中國(guó)國(guó)家畫院。畢業(yè)于中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院，美術(shù)學(xué)博士，師從著名山水畫家龍瑞先生。多次參加國(guó)內(nèi)外展覽，并有多幅作品被收藏。2008年度國(guó)家藝科課題“1978～2008中國(guó)畫之當(dāng)代研究”的項(xiàng)目負(fù)責(zé)人(個(gè)人課題)。代表性文章有《八大山人山水

書籍目錄

序?qū)а? 一  選題意義及價(jià)值  二  與本課題相關(guān)的研究成果  三  研究方法  四  研究的難點(diǎn)與重點(diǎn)第一章  八大山人山水畫的源起及歷程  一  源起：境由憤者生  二  取法宋元  三  漸入化境的四步第二章  八大山人山水畫的風(fēng)格及其成因  一  孤傲焦慮：遺民心態(tài)與風(fēng)格  二  以舊翻新：傳統(tǒng)與風(fēng)格  三  虛實(shí)相生：慧覺與風(fēng)格第三章  八大山人山水畫筆墨形式與造境  一  筆墨與造型：筆簡(jiǎn)而形具  二  章法：知雄守雌  三  心象：因心造境第四章  八大山人山水畫和花鳥畫及書法的關(guān)系  一  山水畫與花鳥畫的滲透  二  書法兼之畫法第五章  余論  附錄1——八大山人山水畫年表  附錄2——八大山人山水畫圖錄  附錄3——八大山人山水畫圖版后記

章節(jié)摘錄

　　被故君所拋棄，讓歷史上每一代遺民都會(huì)在呼天搶地中痛不欲生；而明遺民則在痛定思痛后，透過更為深邃的目光和廣闊的視角，思考起國(guó)家、天下與民族文化。明遺民們?cè)诩ち业谋拗兴馐艿目嚯y以及在流離失所中的所有慘痛記憶，誰也無法體會(huì)當(dāng)他們?nèi)松幘持凶咄稛o路時(shí)所感受的孤獨(dú)和凄涼。這種刻骨銘心的深亥0，使遺民們反思的達(dá)到令人無法想象的深度?！八麄兤毡榈貛в幸环N危機(jī)感，不僅是對(duì)個(gè)人的為世所遺而傷感，在更為深廣的層次上，他們中的優(yōu)秀者思考的是華夏文明的淪落所帶來的內(nèi)心的焦慮”。明亡不等于天下亡，這是明遺民首先確認(rèn)的事實(shí)。顧炎武《日知錄》卷13“正始”論述亡國(guó)與亡天下的區(qū)別“有亡國(guó)有亡天下”，“易姓改號(hào)，謂之亡國(guó)，仁義充塞，而至于率獸食人，人將相食，謂之亡天下”。顧氏以理性的思考將易代的悲劇淡化：一姓之更迭巳成其“小”，而“大”的則是“天下”之興亡，“天下興亡，匹夫有責(zé)”，“在滿夷之族入主中原的歷史背景下，明遺民心中的‘天下’已或多或少地與千百年來引以為榮的華夏民族聯(lián)系在一起，天下的淪亡，即是漢文化的衰落。號(hào)召‘匹夫’起來拯救天下，驅(qū)除滿夷，也就拯救了華夏文明這個(gè)‘落難天使’，明王朝的再興也就在意料之中了，遺民對(duì)挽救故國(guó)的苦心至此”。就在這種文化自救的遺民意識(shí)的大環(huán)境下，在經(jīng)歷了太多的人生苦酸后，八大山人逐漸超越了“小我”的遺民意識(shí)，晚年的他既不受佛門之約束，又看破了紅塵，唯有縱情山水，才是表情達(dá)意的最好方式。從八大山人成熟后的山水畫中可以看出，晚年的他心態(tài)日趨平和，作品內(nèi)涵再不僅僅是他苦難經(jīng)歷留下的痕跡，更多的是他“潛意識(shí)”中天性的流露，還有深厚的人文修養(yǎng)的顯現(xiàn)。

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