鐵皮鼓
出版時間：1990-3 出版社：上海譯文出版社 作者：君特.格拉斯 譯者：胡其鼎
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用戶評論 (總計42條)
- * 我久久地權(quán)衡比較我母親和父親的諾言，觀察并傾聽著一只誤入室內(nèi)的飛蛾。這只飛蛾中等大小，毛狀，正在追逐那兩只六十瓦的燈泡，投下了比它展開的兩翅不知大多少倍的陰影，一顫一顫地移動著，遮住了房間，遮住了室內(nèi)家具。令我難忘的倒不是忽明忽暗的投影游戲，而是飛蛾同燈泡之間對話時發(fā)出的噪音。飛蛾喋喋不休，放佛它要趕緊把自己知道的事情統(tǒng)統(tǒng)從肚里倒出來，仿佛它今后不會再有時間同光源交談，仿佛飛蛾與燈泡之間的這場對話是飛蛾最后的懺悔，而很據(jù)燈泡贖罪的方式來看，是不允許它再作孽和放蕩了。P33
* 這（相冊）是一座露天家庭墳墓，它使一切往事變得一目了然。P35
* 真正的悲傷本身就是不具體的。P37
* 時鐘是什么？沒有成年人，它就什么也不是。成年人給它上發(fā)條，把它撥快或撥慢，送到鐘表匠那里去檢驗、拆洗，必要時還請他修理。另外一些現(xiàn)象，要是沒有成年人亂猜瞎想，也同樣毫無意義，譬如布谷鳥過早地停止鳴叫，鹽罐倒放，大清早見到蜘蛛，黑貓待在左邊，他們都認為是不祥之兆。P52
* 據(jù)說，把許多信放在一堆，就能夠聽得到它們說話。P188
- 《鐵皮鼓》看起來像一篇寓言，充滿有悖常理的情節(jié)：祖母的四條裙子下面遮蔽了縱火犯的祖父，孕育出家族的起點；作為縱火犯的祖父在一個個連接不斷的木排下消失，有人說他死掉了，有人說他游向了美國，成為巨富；小奧斯卡一出生就擁有超高的智慧，洞曉世情，三歲故意摔下樓梯拒絕長大，擁有用尖叫打碎玻璃的超能力；從一開始，格拉斯就沒準備講一個正常的現(xiàn)實主義故事，奧斯卡是寓言中的人物，不知是受到神的祝福還是神的詛咒，只為了以上帝一般的視角窺視人間萬物的荒謬。事實上，小說中的奧斯卡的確有意無意扮演耶穌的角色，他的另一面則是從出生就無法從體內(nèi)驅(qū)走的撒旦。在救世主和魔鬼的雙重角色中，也就是奧斯卡在書中讀到的拉斯普廷與歌德之間，展開戲劇的人生。
奧斯卡的鼓聲一聲聲敲擊，記述著個人命運。有評論者視奧斯卡的鼓聲為對納粹的反抗，如果以此為小說主旨，未免屬于過度政治化解讀。奧斯卡的鐵皮鼓至多只是個人自由的某種傾訴，君特?格拉斯更像是把奧斯卡的不斷敲擊，看作個人的訴說和無法擺脫的孤獨。在鼓聲中，有母親和表舅之間糾纏難斷的關系，讀者無法確定自己哪一個是主人公奧斯卡真正的父親，盡管奧斯卡相信揚?布朗斯基才是自己親身父親，這是人類情感的糾結(jié)。在港口的防波堤旁看過用馬頭釣鰻魚場景的母親在偏執(zhí)痛苦中死去了，帶著腹中的胎兒，那個她不愿意接受的生命，情感的掙扎最終讓她放棄了生命；奧斯卡和瑪利亞，在汽水粉帶來的迷醉中釋放著情感，帶著無法釋然的宿命悲哀；瑪利亞成了奧斯卡的繼母，她和奧斯卡的兒子成了奧斯卡的兄弟，故事人物的關系像世界的現(xiàn)實一樣顛倒錯亂。任憑外面的世界硝煙彌漫，即便他可能的父親們一個個死在他面前，他的女巫一般的女伴羅絲維塔在轟炸中丟掉性命，奧斯卡的鼓聲如舊。直到鼓聲為他贏得了無上的名聲和金錢，奧斯卡反而陷入更大的孤獨，“黑廚娘”仍舊在黑暗中冷然凝視，奧斯卡自愿承擔殺死護士道羅泰雅嬤嬤的責任，實際這個女護士之死和他毫無關系，他只是為了在監(jiān)牢和精神病院躲避那個讓他惶恐的世界，他從剛剛降生，就試圖逃離的世界。
君特?格拉斯以魔幻的手法，卻講述講了一個最為現(xiàn)實的故事。在“洋蔥地窖”里切洋蔥，四濺的洋蔥汁水令在場的所有人痛哭流涕，一發(fā)不可收拾，盡情釋放心中痛苦；兩個人在戰(zhàn)爭結(jié)束多年以后，仍依據(jù)當年的命令，追殺一位從二戰(zhàn)但澤波蘭郵局之戰(zhàn)中僥幸逃生的抵抗者韋盧恩；分明具有隱喻與象征意味的情節(jié)，卻令讀者有強烈的現(xiàn)實感。幾個看似次要的人物，如有戀童癖的格雷夫，沒有孩子卻一直制作小孩衣服的格雷欣夫人，第一人稱的描述，令君特?格拉斯沒有辦法描述這些人物的心理活動，卻通過人物扭曲不合常理的行為下的行為，細膩勾勒襯托出現(xiàn)實的孤獨困境。
格拉斯的現(xiàn)實，不是對歷史圖景的描述，是人物內(nèi)心的現(xiàn)實。盡管故事貫穿整個第二次世界大戰(zhàn)，但復述戰(zhàn)爭不是格拉斯的重點。沒有《戰(zhàn)爭與和平》式的史詩敘事，《鐵皮鼓》勾勒的是跌宕變幻的歷史下，人內(nèi)心的迷惘與荒誕。奧斯卡是一個看來如此另類的侏儒，卻是君特?格拉斯內(nèi)心的真實映射。做雕刻墓碑的石匠，在藝術(shù)學院做模特，處處可以看出君特?格拉斯經(jīng)歷的影子。《鐵皮鼓》是一部寓言面具下的自傳，荒誕外殼下最深刻的寫實。
當有些人想當然把德國人的形象設定為刻板、拘謹、謹嚴，德國人君特?格拉斯的《鐵皮鼓》，用荒誕的情節(jié)和縱橫的想象為成為德國小說的經(jīng)典。如果讀罷《鐵皮鼓》中詩意語言配合象征性的故事，再參考聚斯金德《香水》中詭異夢幻的故事情節(jié)，我們是否該改變一下對德國人的印象呢？
- ?。ò矗何铱偸亲x不懂小說或電影中情欲的部分。我最多說出，哦，情欲。至于它們?yōu)槭裁催@樣，我一個詞也說不出來。因此我只能說一些我有體會的部分）
《鐵皮鼓》這本書是對納粹時代的反思。既然是瘋狂年代，人們必然要做許多瘋狂的事情。這些事情如果還沒被忘干凈，就會化成一代人的負罪感。巧合的是，我國也經(jīng)歷了十年的瘋狂，然而認真悔罪的卻在少數(shù)，反思也基本上是反思別人，從來不反思自己。王小波在《沉默的大多數(shù)》里一開始就引用《鐵皮鼓》，估計也是感受到了文革與納粹的相似和反差。當然，不是說德國人就一定自愿承擔罪責，要不怎么會有“內(nèi)心流亡”這種托辭呢？但不得不說基督教傳統(tǒng)下的德國人對負罪感的把握遠比國人細膩，我們讀他們的書，往往自己感到慚愧。
奧斯卡這個人物塑造的極為巧妙。他是個長不大的孩子，還擁有唱碎玻璃的特異功能。他從三歲開始就自愿停止生長，成了永遠的三歲小孩。奧斯卡從小腦子就很清醒，他一直具有成熟的思維，但裝作小孩，做小孩的事情，對成人的世界不管不顧，若被干涉便以唱碎玻璃相威脅。他這么做不是為了玩，而是為了逃避，因為以奧斯卡的年齡，到二戰(zhàn)時則正好剛剛成人，那么基本上就要加入納粹了。
奧斯卡還有一個特點，永遠要敲他紅白相間的兒童鐵皮鼓。這只鐵皮鼓是奧斯卡唯一感興趣的玩具，實際上則是他對抗世界的工具。通過敲鼓，他裝作小孩；通過敲鼓，他戲謔地模仿；通過敲鼓，他成了有天賦能感染人的藝術(shù)家。鐵皮鼓是他的護身符，只要鐵皮鼓在手他就是不問世事的純真孩子，是個絕對冷靜的旁觀者，是個沉浸在自己藝術(shù)世界中的人。
顯然，奧斯卡與第一人稱敘述者的實際經(jīng)歷是疏離的，敘述者希望自己成為奧斯卡，因為這樣就有可能逃避自己的責任。但事情很清楚，奧斯卡生來就有撒旦的稟賦，生來就會作惡。不僅他，其他的小孩也都是小小的野蠻人，也不是什么好東西（聯(lián)系到最近某少女虐童事件，我同意這一點）。一方面，敘述者-奧斯卡想借助冷靜的思考避免這一切，可他身上惡的一面卻不斷顯露出來——他把歌德（象征理性）和拉斯普廷（惡的欲望）的書拆開拼成一本，歌德和拉斯普廷合體了，奧斯卡注定是一半光明、一半黑暗。
還有一大段內(nèi)容是寫奧斯卡與教堂中的圣子耶穌的。奧斯卡把耶穌當做自己的替身，把自己的鼓和鼓槌塞到耶穌手里。后來還感到了什么，自稱耶穌，糾集了一群信眾。可能同樣三歲大、擁有成人目光的圣子耶穌是超越善惡的。奧斯卡把自己假想成耶穌，仍然是為了逃避自己的負罪感。
納粹還是來了，戰(zhàn)爭還是來了。奧斯卡的母親、法律上的父親、假想中的父親都死于非命。奧斯卡認為自己對三個人的死都負有責任。特別是，他背叛了他的兩個父親，直接害死了他們。他也目睹了其他罪行和慘劇。而奧斯卡在心理上已經(jīng)成了一個青年，他也與幾個女人陷入瓜葛中，雖然沒有一個人能給他幸福。
在父親的葬禮上，彼時德國剛剛戰(zhàn)敗，奧斯卡二十一歲，他突然決定要長大。這絕對是我讀過的小說里最神奇的一段，奧斯卡先是摔到地窖里，決定永遠做一個三歲小孩，然后被一塊石子擊中，恢復了生長。奧斯卡在快速增長中感到天旋地轉(zhuǎn)，渾身腫脹，有時一天能長幾厘米。而他也恢復了和成人世界的正常交流。在決定長大之前，作者用第三人稱講他過去的故事；而決定長大之后就變成了第一人稱，和敘述者合成了一人。這時奧斯卡才變成了他自己，選擇了承擔責任。
然而承擔的責任是什么呢？沒有人告訴他們。德國又陷入了以物易物的特殊時期，戰(zhàn)后的人們在廢墟中幾乎有點狂歡色彩。過去幾乎被遺忘了，人們瘋狂地交易、玩樂。奧斯卡長成一個駝子，當上了刻墓碑的石匠和前衛(wèi)畫家的模特，有了自己的收入，租了自己的房子，但在他依然不能也沒有條件正視自己的過去。是鐵皮鼓喚起了過去的一切，奧斯卡成了鐵皮鼓演奏家，專門用鼓聲喚起別人的回憶，感動得老人們熱淚盈眶。
奧斯卡在洋蔥地窖演出的一章，是對戰(zhàn)后知識分子極其精妙的一段諷刺。這些道貌岸然的知識分子帶著女人，談論各種話題但談不到點子上，悲傷卻擠不出眼淚。于是在聚在高消費的洋蔥地窖里，一層一層剝開有七層皮的洋蔥，因為洋蔥的氣味才能流下一點真誠的淚水。君特·格拉斯晚年寫了一本自傳就叫《剝洋蔥》，作者自己也要剝洋蔥，應該也有許多欲哭無淚的自嘲和心酸吧。奧斯卡的鼓聲和剝洋蔥作用相似，甚至還能更強些。然而哭成了小孩子就能洗清責任嗎？
電視上經(jīng)常能看到逃犯說他被捕的一剎那才安心。德國知識分子的悲劇在于，集體的瘋狂之后，沒有人追捕他們，因此他們的罪行永遠無法被外力解脫。小說的最后，奧斯卡故意制造了一場追捕，就是出于這種心理。他在田地里撿到一截女人的無名指，這段無名指被作者比喻成鼓槌，是解開他心結(jié)的中樞，是他和過去罪責的聯(lián)結(jié)之處。他讓朋友告發(fā)他殺人，而自己雖然沒有殺人但故意逃跑制造犯罪的口實。在逃跑的一路他故意把每個人都想象成要抓他的警察，都想象成“黑廚娘”——一直追隨著他的所有罪惡的化身。
最終他在形式上被逮捕了，關進了療養(yǎng)院，兩年后被無罪釋放。但這時三十歲的他并沒有擺脫負罪感。他要么應該做個三歲的純潔孩子，要么應該做個六十歲的健忘老人。三十歲是要負責任的年紀，是最尷尬的。縈繞不去的負罪感，就像全書的最后一句：
“黑廚娘，你在嗎？在呀在呀?！?br />
- 生離死別其實也沒什么，人最怕的還是無聊，日復一日，年復一年，瑣碎，重復。臨走的時候會放下哪些事、放不下哪些人也大概猜個八九不離十。好了，告訴你謎底了，還能裝作猜不出來，躍躍欲試嗎？所以早慧的人真不幸。
幸好還有反抗的可能。出家是一種常見的手段，但不高明。那些隱藏在蕓蕓眾生里，從事命運破壞活動的地下黨們倒是更值得尊敬一點。他們寫點字兒，或者搞一套畫筆，總之要弄出些響動，為自己的存在做辯護。奧斯卡呢，就是鼓了。但他還有點不甘心，也許為了滿足自己的觀察欲，就穿上猩猩的衣服，混到猩猩堆里去，簡而言之，就是不再生長了。
這就使奧斯卡和其他在自我毀滅中發(fā)現(xiàn)自我的人生實驗家們拉開了一個檔次。更徹底、更純粹的解決方法，在得知謎底之后決絕的不再去猜謎，難道不是更符合禮節(jié)，也符合理智的做法嗎？小奧斯卡還有什么不知道的呢？不過就是那些東西，就連隱秘之中最隱秘的，不能啟齒又想說個不停的，喝了之后覺得更渴的，把人帶上云端大吹冷風的那個人生精華，有人說是美，有人說是愛，有人直接說是情欲的玩意兒，奧斯卡也早就了如指掌。小朋友們爭著坐上旋轉(zhuǎn)木馬，曾經(jīng)的小朋友們爭著坐上彼此的時候，小奧斯卡就決定了，不再參與這種活動。如果你會問自己一句，又怎樣呢？那么你也很有可能不再參與這種活動了。
簡而言之，你成仙了。小奧斯卡也一樣。神就是這樣誕生的，出于對無盡之盡頭的害怕，出于對生物學法則的反抗，出于對“神秘、野蠻、無聊”負責任的客觀態(tài)度，神，就這樣誕生了。
那么《鐵皮鼓》這本書里剩下的東西，是神的一次假期作業(yè)，對人這種動物的觀察筆記。大體冷靜，有的時候也去干些挑逗、誘惑這些小動物的事情，不過還是為了給予適當?shù)拇碳?，以便得到更有深度的調(diào)研報告。你可以想象一下，你曾經(jīng)對忙碌的螞蟻大軍做過的事。在新神奧斯卡的視野下，人做出種種匪夷所思又在意料之中的活動，有的時候，都可以用美麗來形容，美并非善，殘酷、溫柔、絕望、希望都拍打過的那個沙灘，埋藏著美，因為迫不得已，他日一定再來席卷，又顯得不朽。
如果僅止于此，《鐵皮鼓》作為神的作業(yè)也算相當漂亮的完成了。但小奧斯卡其實并不是神這個結(jié)論本身，又給了本書令人惋惜的完整性。就像觀察著螞蟻大軍的你，突然發(fā)現(xiàn)自己其實就是這大軍中的一員，被熙熙攘攘的同類推搡著涌向不知何處，神的崩壞、死亡也就開始了。
我第一次讀《鐵皮鼓》的時候，很著迷那個早慧矮子的觀察筆記，甚至一度認為這已經(jīng)足夠，杜塞爾多夫的生涯反而是一種累贅。今天我已改變了態(tài)度，覺得第三部分非加上不可了。因為無聊最可怕，反抗無聊也最累。不管被融合的有多么不幸，被隔絕的總希望不那么孤獨。所以神沒有一個完完整整的活到今天，都被反復襲來的波濤侵蝕了，無聊的殘酷和溫柔鉆進了他們的腦袋，可以理解和不能理解的都被稱為神秘，可以反抗和不能反抗的都被叫做野蠻的時候，神也變成了人，把最終的裁判權(quán)恰如其分的交給了黑暗的永夜。 - 有些小說就和電影一樣，讀完之后，我們并不會記得所有的情節(jié)，但卻會對其中某個人物印象特別深刻。他們可能只是一個死跑龍?zhí)椎?，還沒說上一句臺詞便已經(jīng)中槍身亡；又或者他們才華橫溢卻扮演著反派的角色；要不就僅僅像一盤虎皮青椒，勁滑爽辣卻占據(jù)不了主菜的地位。此刻想起來，《這個殺手不太冷》里扮演邪惡警察的加里·奧德曼，《空中監(jiān)獄》里扮演博士的史蒂夫·布西密以及《1Q84》中牛河，似乎都屬于這種類型。之所以想到這些，是因為當我讀完《鐵皮鼓》后，再回頭去捕捉小說本身的脈絡，又一次產(chǎn)生了“黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠”的悵然若失的感覺，仔細想來，便只記得關于奧斯卡這個小人了。當然，一本小說，一部電影，一次經(jīng)歷，但凡讓你記住了某一個人物，某一個畫面，某一種氣味，某一刻的顫抖，那這一切便都是成功而有意義的。
先來說說《鐵皮鼓》本身，這不是一部符合通常閱讀習慣的小說，每次我隱隱約約地想抓住點什么，卻總覺得不夠明確，很飄渺。它總是不以我們熟悉的敘述方式來鋪陳，所以會讓人走神，若只是閑暇之余讀著玩，是不容易抓住重點的?，F(xiàn)在想來，這一切可能是作者格拉斯有意為之。但這并不意味著這位諾獎得主的寫作功底不強，恰恰相反，作者有時候像是故意炫耀一般，寥寥數(shù)筆便可以精確生動地刻畫出一個場景，作為讀者的我，一下子便被吸引住了。除此之外，故事雖然發(fā)生在二戰(zhàn)前后的德國，然而作者并且在納粹德國這事兒上做過多的糾纏，或者可以說，這是一部基于二戰(zhàn)時代卻不具備濃烈時代感的作品。豈不是，文字又一次克服了自己的時代？
終于要談談奧斯卡·馬策拉特這個小人了。說他是小人是因為他是一個侏儒，他的靈魂至始至終被困在一個小小的身軀里，卻似乎從一開始就獲得了某種平靜。當他敲起鐵皮鼓時，無形的力量總是能尋找到突破口吧。沒錯，奧斯卡·馬策拉特是故事的主角，但他的存在感似乎并不是很強烈。也許我對他帶點兒憐憫吧。實際上，當我沒讀多久的時候，我就把這個小人和另外一個不是主角的小人兒聯(lián)系到了一起。另外那個小人兒來自《權(quán)力的游戲》，提利昂·蘭尼斯特，也就是大家熟知的小惡魔。這兩個角色的共同之處就在于他們都不是傳統(tǒng)意義上的正面角色。當我們小的時候，總喜歡以好壞來區(qū)分人物，長得好看的一般都是好人，而各種奇形怪狀的人物，那一般都是壞蛋。而到了現(xiàn)在這個時期，顯然我們對這些邪惡的人更感興趣，即使他們并不是那么邪惡。
這樣的轉(zhuǎn)變不知是從什么時候發(fā)生的。一開始，我曾讀到這么一句話，“找到你內(nèi)心的惡魔，馴服他，然后為己所用”，是開始嘗試著承認和尋找內(nèi)心里那些消極灰暗的存在了嗎？當然，這個話題自古就有，每一個人的內(nèi)心都有善惡交織，他們糾纏扭打，互相卡住對方的脖子，站在你心里的高臺上，極力地宣揚自己的主張。當他們平靜時，你便可得到片刻的平靜，而突然之間，戰(zhàn)爭再度爆發(fā)，注定又是一個不眠的夜晚。千萬不要認為這場戰(zhàn)爭關乎的是人類的普世價值和終極意義，它關乎的，可能僅僅只是自己的一個小小的舉動。于是，我們看到的，是人心總是如此不可捉摸。而我接受王小波的引導，到了《鐵皮鼓》這里，卻發(fā)現(xiàn)原來與撒旦的相處方式，并不是馴服的關系，亦不是與之抗爭的關系，而是一種類似于同命相憐的親切。印象中最深刻的一幕，是小奧斯卡去接受洗禮。當天主教的圣水浸潤完他弱小的身體之后，他對住在自己內(nèi)心的撒旦說的第一句話是“你承受住了嗎？一切還好吧？”“嗯，都還好！”看到這兒，我不禁笑出聲來。我不能說自己以后會受到各種禮節(jié)規(guī)矩的束縛，最后脫離特立獨行的生活而最終變成一個循規(guī)蹈矩的人，但這個時候，我似乎可以對我的一些朋友說，你從小到大那么辛苦拼搏，終于成功地阻止自己變成一個好孩子好學生。
如果這個敲著鐵皮鼓的小人兒一開始是因為這個對話讓我對他青睞有加的話，那么接下來格拉斯安排的一段故事，似乎就把撒旦這個話題引申地更為普遍了。奧斯卡·馬策拉特還有一個特殊的本領，那就是他能用高頻率的聲音來切割玻璃。擁有這個能力，他便具備了誘惑別人的條件。當深夜來臨時，奧斯卡偷偷地切割了街邊的櫥窗，獨自走夜路回家的人，便發(fā)現(xiàn)自己可以輕易地拿到櫥窗里展示的帽子，皮包，首飾，而且沒有人會知道。這樣的誘惑，誰能抵擋呢？實際上，故事到了后來，即便是公認最具有品德，最富有學識的地區(qū)檢察長也未能經(jīng)受住這樣的誘惑?？纯催@些過往的行人吧，他們衣裝革履，光鮮亮麗，風度翩翩，儀表堂堂，舉止優(yōu)雅，豈不是已經(jīng)和野蠻告別，和道德握手？是的，他們自己也認為具有了十分高尚的情操，掌握了對抗欲望的能力，而實際上，他們內(nèi)心的撒旦呀，只是在尋找一個合適的機會罷了。圣經(jīng)里曾經(jīng)有這么一個故事：魔鬼曾經(jīng)三次誘惑耶穌。第一次，魔鬼為耶穌提供可以使石頭變成面包的能力；第二次，魔鬼對耶穌說只要從高山懸崖往下跳便可見證神跡；第三次，魔鬼說我可以使你成為世人的王。這三次，耶穌均拒絕了。這寓言背后的深意，陀思妥耶夫斯基曾經(jīng)談論過，我在此不愿多說。須知，我們從未和撒旦遠離。
反復地提及住在心里的撒旦，似乎并不是一件開心的事情?？墒?，正視這一點顯然能幫助我們更好地認清楚自己。在過去的兩年的時間里，我一直嘗試去做的一件事情，就是去除自己內(nèi)心的偽善。偽善是惡毒而可怕的，它阻止我們?nèi)フJ識自己，它也在阻止別人去了解我們。偽善的由來，我歸罪于我們所受的某種教育。我不把矛頭指向特定的實際教育情況，但是我們知道在自己的成長過程中，我們被硬生生擠出來的淚水迷惑，我們被人云亦云的贊美詞煽動，我們被同仇敵愾的情緒脅迫，最后，明明我們不愿如此，卻也在人群中面帶微笑，與他人毫無二致。到了此刻，我便不愿再做這樣的事情了。我想，總是有一種坦誠而直接的方式來交流的。我愿意嘗試，一開始交流的時候，便打開自己的胸膛，指著坐在那里長著兩只牛角的小動物對你們說，你看，這就是住在我心里的撒旦。
- 很奇怪我用了超過一個月的時間讀完《鐵皮鼓》的時候同時用兩個小時看完這部名為《奧茲女巫》的糟糕電影，卻想不起怎樣去寫《鐵皮鼓》的讀后感而寫了整整三段關于《奧茲女巫》的感受，有時候是否真的就是這樣，真正喜歡的反而沒有在你經(jīng)歷以后留下一字評論，而反而是那些最平凡的過往路客給了你留下字句的證明，，我這里并非想說明自己有多么喜歡《鐵皮鼓》反正在君特的三部曲中它可能在我心目中排名第二，第一是《狗年月》，第三會是那本剛看完的《貓與鼠》，總之就是這樣，你表面上不愿意承認為什么三部曲會有一個排名，哪怕只是僅僅為了自己的喜歡程度而不是藝術(shù)造詣的高低，但其實就是如此，也可能君特本身背后就有一塊華麗的黑色背景作為幕布，而他所有的小說只不過在這塊幕布后面添加了無盡的顏色，這些顏色有些被背面的黑色淹沒，有些顯現(xiàn)了出來為我們所見，但這不代表什么，代表的僅僅是一個作家在時代背后被狠狠的踹了一腳，而自己還要硬生生承受這一腳帶來的壓力。
所以君特·格拉斯在小說的背后不斷挖掘，我相信他挖掘得不是很深，因為他還在這個挖掘的洞穴周圍開辟了一些天地，這些天地雖然也不是很寬闊，但足以使一個人的想象力自由馳騁---有必要的話，你可以繼續(xù)開掘，君特沒有封死任何一條道路帶來的可能性，他只不過給你引導了一條寬闊的隧道，而在這個隧道里，讀者完全有向周圍發(fā)展空間的自由。
同時君特還把這個自我發(fā)掘的隧道變成了自己，他用手一點一點地在象征著自己的這條隧道壁上不斷發(fā)掘，盡管周圍盡是脫落的泥土，從空曠隧道的另一端傳來一些泥土簌簌下落的聲響，但這并不影響一個隧道工人的探險，探險的同時，這個隧道工還希望盡量能夠回憶起童年的一些事情，那是他永遠的溫暖記憶，比如祖母四條裙子下面的幽窺天地，還有楊，按照正常俗理來說說，楊是一個懦弱的人，這種人應該成為被唾棄的對象，而這種唾棄并不妨礙他成為奧斯卡的偶像和假想父親，在多年之后的一座郵局里暴露了楊的懦弱以后，他就成為了那個時代的一滴炮灰，永遠被移交給了薩斯佩舊墳場后面松軟的泥土。
奧斯卡的愛情永遠是遭受無盡波折的河道，這條河道永遠沒有盡頭，大概是由于他三歲以后故意讓自己變成一個永遠不會生長的侏儒，也大概是因為自從在那個同樣的薩佩斯埋葬馬策拉特和鐵皮鼓以后瘋狂生長的緣故，瘋狂生長并未使奧斯卡變成一條柱子，而把所有生長集中到了背部，讓他成為一個駝背，和這個時代一樣，所有的生長過程都是那么不正常，但耶穌是正常的，耶穌沒辦法生長成為一個駝背，那樣不方便人們把他釘在十字架上，一切自有道理，一切又自有倫理，但是君特把一切打碎以后，這些倫理和道理糾纏到一起，所有的事情都散開，像一團被人拆散的麻線，向四周散開，無盡散開，沒有人知道為什么會那樣散開，也沒有人知道這些麻線要散開的方向，總之是散開，奧斯卡抓住了一條，其他的那些線頭沒有人知道要去向哪里，但不用擔心，這些線頭會在多年以后奧斯卡三十歲生日的時候一場審判被再次集合到一起，這場審判最終確定了奧斯卡的有罪地位，雖然這個有罪的地位是他自己好不容易要求得來的，只為了一個護士，或許也是為了瑪利亞的緣故，不管怎樣，在那片蘋果樹園里面被開槍打死的人和鐵皮鼓同樣再次響起的聲音不無關系。
羅絲維塔·拉古娜是一個例外，很像唐曉芙，不同的是，她是唯一一個帶著一點真心實意的天使，雖然唐曉芙選擇了主動離開，而羅絲維塔·拉古娜在那個被迫的日子因為一杯咖啡永遠離開了奧斯卡，她隨著奧斯卡永遠的懷念被帶走，回到了耶穌那里，也就是奧斯卡那里，這可能就是奧斯卡唯一值得驕傲的地方。她嬌小的身軀和奧斯卡很相稱，但仍然比奧斯卡要高，在她離開了奧斯卡以后，陪伴他的也就只有那面鐵皮鼓了。
----May25 - 面對周遭的荒誕、恐怖、一切的不愉快，能怎么樣？
可以哭泣，可以瘋癲，可以癡狂，自怨自艾.....
還可以，躲進小樓成一統(tǒng)......
只要，不崩潰就好。
堅持到底，雨過終會天晴......
敲著自己的鐵皮鼓，跟著自己的節(jié)奏，
管它春夏與秋冬...... - 這本書能夠獲得諾貝爾文學獎，是和二戰(zhàn)給人類造成的巨大傷痕有關的。作為生活在和平年代中的我，很難全面理解此書中描述的生活，但在人類最基本的生存權(quán)利面臨巨大威脅時，人性中的丑惡的一面凸顯也就不難理解了。
- 我花了差不多半年的時間來讀這本書，過程中斷斷續(xù)續(xù)，也似懂非懂。高中歷史課本背得爛熟卻還不甚理解的二戰(zhàn)歷史，根本無法支撐我對它更深入的閱讀。跟隨著小奧斯卡的敘述，我在他的眼中看到的是一個混亂的世界，一如閱讀的過程，異常的沉重，明知其中眾多的隱喻，卻不解。
雖然奧斯卡從出娘胎就厭惡這個世界，拒絕長大，他固執(zhí)地保持著孩子般的模樣，看似矮小、單純，但這無法阻止時間的行走和故事的發(fā)展，漸漸地鋪展在我們面前的是一個“神秘，野蠻，無聊”的世界，就連親情、愛情，在奧斯卡的敘述中，也是那么冰冷、滿含仇恨。伴隨著奧斯卡的成長，同時也是眾多生命的落幕，與愈加濃烈的恐怖與悲劇意味。
先是奧斯卡的外祖父科爾雅切克意外地消失在木筏子底下。隨后是奧斯卡的母親因暴飲暴食結(jié)束了自己和未出世嬰兒的生命。以這樣蹊蹺的方式死亡，讀著可笑卻又笑不出來，讓人揪心的諷喻和自嘲。這一章叫做《棺材一頭小》， 棺材是黑色的，它一頭大，一頭慢慢縮小，多么協(xié)調(diào)啊！世界上還有什么別的形狀能夠如此巧妙的吻合人體的形狀嗎？??????無論我們怎么伸展肢體，不總是上面大，頭、肩膀、軀體，然后逐漸縮小到腳縮小到那個支撐我們?nèi)淼莫M小基礎嗎？這里作者仿佛說出了死亡的潛臺詞----立足世界的基礎過于狹小。
接著是赫伯特?特魯欽斯基的死。這個給予了奧斯卡母愛和親情的大漢用雙刃斧和尼俄柏同歸于盡。尼俄柏是以一個裸體女巫為模特刻成的船艏木雕。它的神奇歷史表明，誰染指于它，誰就會災禍臨頭。之后是奧斯卡的生父，楊?布朗斯基死于波蘭郵局的保衛(wèi)戰(zhàn)。奧斯卡假裝受害兒童幸免于害，他第一次喊出了“爸爸”這個詞后，就不得不出賣了父親。戰(zhàn)爭過后，臥于病榻散發(fā)死亡臭味的莉娜?格雷夫卻出乎意料地活著，她的兒子和丈夫則分別死于戰(zhàn)場和自縊。格雷夫的死法仍然非?；恼Q不經(jīng)，他用75公斤重的土豆拉住上吊的繩索，以此維持著死亡的平衡。
緊接著玩具商馬庫斯的死，同父異母兄弟的陣亡，特魯欽斯基大娘母子的死和馬策拉特的死……馬策拉特在吞下黨衛(wèi)軍徽章時被蘇聯(lián)人打死，整個過程被敘述得異常冷靜，有一種麻木和置身事外的感覺。在馬策拉特下葬時，奧斯卡扔掉了他的鐵皮鼓，決定長個兒。
長大后的奧斯卡必須面對世界，必須謀生，不再是那種兒童般無所謂的態(tài)度了。他先當石匠幫工刻墓碑，后當模特，完成了《49年圣母》。由于向瑪麗亞求婚遭拒，又單戀護士道羅泰婭姆姆，他開始組織爵士樂隊，靠切洋蔥辣出淚珠，在這無淚的世紀得到感情宣泄。奧斯卡厭惡這個世界，他仍然想回到娘肚子里去，出世時的恐懼預感仍然纏繞著他。
最后，奧斯卡把在散步時撿到的一節(jié)無名指，泡在酒精瓶里頂禮膜拜，并故意讓人告發(fā)，氣球找到一片凈土。然而，正是奧斯卡30歲生日時，謀殺案真相大白，可3歲時盤亙在他耳際的童謠依然不曾消失：黑廚娘，你在嗎？在呀在呀！帶著恐懼和害怕的陰影，出院后的奧斯卡會去哪里。
結(jié)局只有奧斯卡從納粹時期幸存下來。侏儒貝布拉曾警告過奧斯卡：“永遠都要注意成為講壇中的一員，而不是與之對抗?！眾W斯卡曾經(jīng)為鐵皮鼓癡迷，最后卻丟棄了正義與良知，轉(zhuǎn)而為納粹擊鼓，為納粹表演。作品中呈現(xiàn)了在這顛倒黑白的世界，有許許多多不同的，甚至無法讓人理解不可理喻的生活狀態(tài)和面貌。人，其實無處可逃，也無力抵抗，他們面對黑暗與恐怖手足無措，不知如何抉擇。這似乎在告訴我們只有屈服，只有背叛道德，才能在那個亂掉的世界，獲得存活和拯救。
約翰?歐文說，格拉斯用狂暴、愛、嘲笑、鬧劇和痛苦來寫作——所有的一切都與一種不可原諒的良心有關。這說法就和作品本身一樣充滿了矛盾，既為良心，卻不可被原諒；既為嘲笑、戲謔、鬧劇，卻浸淫在深沉的痛苦和悲哀當中。無可否認，格拉斯用他極端鋒利的筆觸，字字戳中這段歷史孕育出的被埋藏起來的痛處，毫不留情面。格拉斯對于奧地利和德國讀者的意義，遠遠比任何一個知名作家要豐富得多----尤其是那些對戰(zhàn)爭有記憶的一代人。他不僅用他的作品在贖罪，同時也在批判。每個民眾都是他批判的對象，不僅僅是那些戰(zhàn)爭罪犯。正如書中所寫，在納粹德軍肆意殘忍縱火破壞掠奪波蘭的夜晚，圣教徒們卻在高歌著“有信有望有愛”。這不僅僅是道德的淪亡，而是暴行變成道德的新標準，是一種溫柔、徒手的殘暴，卻更具傷害力，影射著人性在此被激發(fā)出來的懦弱和自私。
1982年，格拉斯曾說他為美國與他的國家結(jié)盟感到羞愧。在《論寫作與政治》論文集中，他說：“個體基督徒和基督徒群體在抵制納粹主義上共享了最極致的勇敢，但是德國怯懦的天主教徒和新教教派是他們默許的幫兇?！崩⒕?，更多的愧疚，以及更多的贖罪。他用這來指責所有對這場災難的發(fā)生無動于衷的人。我可以理解這種無力和羞恥，就像電影《盧旺達飯店》中一位西方記者所說“你以為拍下的東西就會有人看，如此就有人關心這兒的情況？我想不，他們會邊看電視邊說‘天哪，那真恐怖！’然后繼續(xù)吃晚飯?！蔽覀円呀?jīng)看慣了這種殺戮，于是感覺所有的流血事件都無關痛癢，我們看著《新聞聯(lián)播》里關于敘利亞叛亂或許也會說“天哪，那真恐怖！”然后繼續(xù)享用我們的晚餐。直到一名中國公民在其中遇害，我們才會想到要譴責一下，然后還是安然睡去。明天朝陽還是依舊像往常一樣升起，我們不會記起曾經(jīng)有多少生命被公然殺戮。
《戰(zhàn)爭之王》里也有一句對白：“地球上的人都會在戰(zhàn)爭中死去?！敝袊碾娨曋谐涑庵妒勘粨簟?、《我的團長我的團》等等千篇一律的電視劇，中國士兵的精神被無限度地拔高又拔高，可當有一天，4歲的侄子在那高喊“我要當日本鬼子！殺呀！”的時候，我卻不知道該對他說些什么。令人側(cè)目的是，現(xiàn)在對歷史的記錄和反省卻需要憑數(shù)以億計的金錢來堆砌、來贏得關注，然而成本只有30萬的伊朗電影卻依然能獲奧斯卡最佳外語片。網(wǎng)絡上形容這是給中國人的一記響亮的耳光。我不以為然，歷史并不是部分人的，而是一個民族整體要背負的，這樣說的人可能往往還不及那部分用商業(yè)和金錢來挽救歷史和使命的人。
在《鐵皮鼓》之后，我又讀了格拉斯的另一部作品《蟹行》和他的自傳《剝洋蔥》。在他的自傳中，格拉斯坦露了十七歲時被劃歸納粹黨衛(wèi)軍的經(jīng)歷而引起了軒然大波。這里，我才終于明白，歐文所說的不可原諒的良心的意指了。青春期性的最初萌發(fā)，英雄崇拜，戛然而止的初戀，流連電影院的防空助手，丟失的第一部小說原稿，無法忍受的環(huán)境，戀母仇父的自愿從軍者，嚴寒中的黨衛(wèi)軍入伍宣誓，這些都是留存在17歲的新兵格拉斯記憶中的往事。格拉斯逐步剝開了記憶的洋蔥，揭開了一直遮掩粉飾的心結(jié)，也保存了一位耄耋老人的晚年貞潔。
過往，他習慣用第三人稱來偽裝自己，他說“戰(zhàn)后，我想要掩藏我接受的愚蠢的年輕人的自豪感，它會周而復始地成為一種羞愧感。但是責任仍然在，沒有什么可以減輕它?！蔽以徃窭梗约核坪蹙褪恰惰F皮鼓》中的一個人物，在黑白顛倒中很少有人能夠確保找到真理和不丟失責任感、找到?jīng)]有任何謬誤的成長道路，他只是那迷失自己的蕓蕓眾生中的一位。生活本就不是一本可以由著你的性子和期愿來安排的戲劇，它有著自己的時間表。而現(xiàn)在，他覺得自己能夠去述說這些羞愧，去談論他的恥辱了，他的良心也不應被質(zhì)疑。“只有目前，當我垂垂老矣，我才找到恰當?shù)男问?，在一個更廣泛的背景下談論這件事?！彼f。
他走在自己的邊上，走在德國的邊上，也走在站在戰(zhàn)爭的邊上----他希望在自傳中給自己這個姿態(tài)。不希望別人看到更多不能見人的東西，那些東西磨滅人的意志和人性的閃光。德國人反思歷史的誠懇態(tài)度是讓不少民族相形見絀的。日本抹滅歷史真實的行為自不必提，而中國人的責任感卻消蹤滅跡，令人悲嘆。我想格拉斯的這段自省值得我們深讀：“我曾被納入一個體制，而這個體制策劃、組織、實施了對千百萬人的屠殺。即使能以沒動手干壞事為自己辯白，但還是留下一點兒世人習慣稱為‘共同責任’的東西，至今揮之不去，在我有生之年肯定是難脫干系了?！绷陙?，他一直為罪責感蒙羞。我無法切身體會那有痛楚壓于心頭的日日夜夜，卻能體味格拉斯面對這個戰(zhàn)亂不斷、卻不自知，愛和責任被放棄、卻仍放浪形骸的世界時，五味陳雜的羞恥感，恥于過去、恥于自己是一個目擊者見證者卻無力改變。
我常常質(zhì)疑，這還是我們愛的那個世界嗎？為什么這世界上的每一個人都在為自己的那些淺顯的快樂奔忙，卻從不停下來撫摸一下大地？為什么人總?cè)菀自诟≡旰吞撏羞z忘、再遺忘良知？在中國，能看到的只是零星活躍著的幾個自詡為公共知識分子的人物，而置身于這樣一篇文化沙漠里國人、青年卻無自救只有沉淪，應了那句話“沒文化，真可怕”。而真正可怕的其實是沒有責任感，責任感是愛，是對世界的擔當，是勇氣，是活著的證據(jù)，是奧斯卡的鐵皮鼓，也是格拉斯的懺悔和反思。
我累了，只有回憶能讓我保持清醒。
回憶就像洋蔥，每剝掉一層都會露出一些早已忘卻的事情。
層層剝落見，淚濕衣襟。
這是格拉斯八十歲時的自白，我想我們也該在一個人時碰觸一下自己的良心和記憶，問問自己是否是有所擔負地在這世界上走一遭？能讓自己在八十歲的時候還毫無遺憾地微笑。 - “卡舒貝人是不會遷居的，他們必須一直待下去，伸出腦袋，讓別人來敲打。我們不是真正的德國人，也不是真正的波蘭人。一個卡舒貝人，既夠不上是個德國人，也夠不上是個波蘭人。而他們總要求是個百分之百的?！?br />
人類是不會遷居的，他們必須一直生活下去，伸出腦袋，讓上帝來敲打。我們不是純粹的圣人，也不是十足的魔鬼。一個人，既夠不上圣人，也夠不上個魔鬼，而他們總要求是個百分之百的。
小奧斯卡算不上是個英雄，他看透了一切，佯裝無知地害死了自己的母親，自己的表舅即假象父親一號，和馬策拉特即假象父親二號即名義父親。他唱碎玻璃，為了誘惑他人成為竊賊。他敲鼓，讓鼓幫他回憶起他旁觀過的眾生相。他三番五次打童子耶穌雕像的主意，最后終于自己坐上了童貞女瑪利亞的膝頭。他所有的壯舉加起來，也不過就是按照自己的意愿做了一回自己。但他能把握的也只有自己罷了。他就是這樣成為了一個人的英雄，但又有哪個英雄不是這樣成為的呢。陰差陽錯他成了耶穌，可是和之前那個冷漠、無動于衷、沉默的耶穌又有什么差別。
童子耶穌、墓碑、土豆地，以及其他交錯縱橫的場景。歷史里那么多荒誕的舊事。那是一個無淚的世紀，淚水早已麻木。淚水還未長大。
但淚水依然那樣豐富、那樣沉重。無情的時候，你就聰明了。值得嘲笑的人物，總有那么多，可供把玩，可供嘆息，走上十米跳臺，不顧眾人慫恿折身返回的人才能得到自身的勝利。
虛構(gòu)即真實?！惰F皮鼓》讀來不至于讓人云里霧里摸不著頭腦，要感謝那些活生生的細節(jié)，那些偉大的、看似繁復卻永不陷入無聊的細節(jié)。絕不故弄玄虛，絕不把詭異荒誕當做噱頭，而是把意料之外的事一件件寫入理解之中，用細節(jié)塑造真實，戲劇化但卻不突兀。但從這一點來說，不談立意，這已經(jīng)是一本偉大的小說。正如《荒原》所寫：這世界結(jié)束的方式不是一聲巨響，而是一陣嗚咽。環(huán)環(huán)相扣，步步推進，用真實的語言鋪陳一個以不可能為偽裝的故事，這才讓人感受到歷史和命運的力量。所有的這些都不是游離在生活以外只屬于文學和幻想，它是活生生的，活生生地寄生在無處不在。它就是這樣冷漠無情地告訴讀者，這世界如何發(fā)生，這歷史怎樣結(jié)束，冷漠到無聲無息，甚至讓人幻想出了其中的溫情脈脈。這是一出不由意外構(gòu)成的戲劇，從某種程度上說，它就是一種試驗，就如同小奧斯卡唱碎玻璃誘人行竊，卻仍舊無法使情侶變?yōu)橐浑p罪人一樣，作者讓小奧斯卡不再長個并能唱碎玻璃，讓他看透一切，也只是讓他成為了一只特殊的小白鼠深入人間。他活得更為純粹和自由，以此創(chuàng)造一種陌生的荒誕感刺激我們麻木的神經(jīng)，借以讓我們幡然醒悟那些荒誕的日常，但總有一天要失去他的鼓槌和鉆石聲音，他贏不了任何人，包括那具靈光圈折斷的童子耶穌雕像。
而我們，仍舊待在原地，伸出頭來，任上帝敲打。 - 我并不認為我有資格去為本書寫評論。
我只是在寫自己的讀后感罷了。
同是第一人稱，同是療養(yǎng)院背景，因為先入為主，兩書又同一年代出版，開篇讓我想起《洛麗塔》也就不足為奇。
通過奧斯卡的自述，作者不露聲色地把奧斯卡的神經(jīng)質(zhì)表現(xiàn)得淋漓盡致。
所以對于書中那些魔幻色彩的情節(jié)，其實是兩種解讀。
我讀第一人稱的小說，很少能融入角色，從來都是跳開主角而自己去對書中事實進行評斷。
而這種開放式的小說，于我，無疑有更大的吸引力。
因為你因此得以思考。因此得以會心一笑。
作者的語言十分生動，那些顏色、氣味、感受，仿佛已出現(xiàn)我的眼前、鼻尖、神經(jīng)末梢。我真的十分佩服。
而讀完本書，最神奇的是，奧斯卡這個被作者塑造得如此鮮明的角色，竟從我的眼前退去，留下的，只剩兩次大戰(zhàn)的歷史，苦難的波蘭人，東德人民二戰(zhàn)后的艱苦。。。。。。
作者極好地將這段令人揪心令人痛苦動容的歷史與奧斯卡的一生巧妙結(jié)合，而奧斯卡身邊的那些人，他們的或荒誕或苦難的生活則更有力地表現(xiàn)了這段歷史的苦澀感。
令我最為動容的竟是“洋蔥地窖”的情節(jié)，令我心酸甚至反應至鼻尖。
讀完本書其實已有半月之久，但是它給我留下的強烈感受卻久久不去，格拉斯的語言太生動太鮮活。
我甚至在畫畫間隙去用色彩意淫了一把奧斯卡的小鐵皮鼓。
這是一本需要強烈個人知覺的書
也真的是一部偉大的作品。
致敬。 - 天氣悶熱，太陽不算太大。去保羅的口袋。我想聊聊剛剛看完的鐵皮鼓。
給我開門的是一位陌生姑娘，后來知道是柚子。我問T在不在，她指指廁所，但其實他在里面沙發(fā)面對電腦，正在寫作什么稿子，交的。
鐵皮鼓他最喜歡的作品之一，是他深受啟發(fā)開始閱讀之路的作品。而且，其中的魔幻成分，跟他的風格是有交集的，是否正是因此，他深受影響？我對鐵皮鼓如此宏大的架構(gòu)感到好奇，像是先勾勒幾筆，然后在細節(jié)里面，用不算細致，卻是隨意的揮舞，將線條、色彩涂抹上去，等退后幾步再看，哇，成了！T說了一個詞，設定，這個詞對我有些陌生，不知什么意思，但聽起來跟談架構(gòu)差不多?！八蚤L篇寫起來非常難，他那時才三十歲不到...”
除了架構(gòu)，還有些隱隱約約的東西，卻捕捉不到，直到后來已經(jīng)換了好幾個話題了以后。對，是他的敘事視角。
我、奧斯卡，雖然是一個人，但敘事者有時候又跳出來，變成一個旁觀的我，看著奧斯卡在行動、思考?！皩Γ亩嘁暯菙⑹路浅Ｓ幸馑?。這點在福克納那里也特別牛，那本《我彌留之際》你看過吧?！?br />
可我還是覺得他們的多角度敘事仍然不同。哪兒不同？不知道，下面這段應當是在回去之后才意識到的。
很有可能他在模擬一個精神病人的思維，那是一個瘋狂的大腦、偏執(zhí)。很難說，他出生時不可思議的感知、假想的父親、假想的兒子，包括他自己認為刻意為之的侏儒癥狀。從另一種客觀的角度，也許都可以解釋，并非魔幻的作品，而是心理作品，對一個精神病人來說，他的世界可不有點魔幻嗎。他的侏儒身材，只是表兄妹合體之后的產(chǎn)物。他媽媽因為肚子里的孩子，擔心仍然會不正常，打算自行墮胎卻死了。這么看似乎完全合理了，那些看起來很荒謬的情節(jié)，可跳出來從常人角度看，哦，原來是一個侏儒傻小子的幻想。對啊，如果我能夠模擬一個瘋子的思維，去看待這個世界，想必那也會成為一部杰作。因為瘋子也在反抗斗爭，可是他的斗爭跟常人不同，卻更加新奇，甚至更加詭異?？烧l知道格拉斯是怎么想的？正如我們隨后談起（不是因為這），他不會告訴你他怎么想的。那種告訴別人自己心中想法的作家，不算好作家。他們相對于表現(xiàn)“美”，更愿意挖掘“真”。美，是一種判斷，而真是一種發(fā)現(xiàn)。美是一種批判，而真卻只是一種真實存在。
“一個杯子放在桌子上”，這表達一種事實。而，“一個杯子堅定不移地屹立在桌子上”，這試圖傳遞作者認為的“美”（堅毅）。反而，已經(jīng)落入下乘。
可是何謂真實？真實豈非也會是虛幻？
再后來，人多了，口袋的三位老板，還有義工柚子都圍起來，開啟了一個解夢的話題...夢有沒有顏色，大唐說夢是黑白的，他哥哥非?？隙ǖ馗f的，柚子說自己的夢絕對是彩色的，我說夢沒有顏色。剛開了個頭，敲門聲響起，是紅人老呂來了。他坐定，氣都不用喘聽到這個話題說。
夢當然是有顏色的。
不一定是夢本身的顏色啊，很可能是因為后面回憶的時候再加上去的呢？
哎，這么說也是有一定道理的。
柚子堅持自己的觀點，彩色的。因為做夢的時候，你能判斷這塊的大腦皮層活動，那另一塊的大腦為什么不能活動呢？嗅覺…
這也有道理。我想起來，其實人做夢時候會說夢話，顯然，做夢的時候掌管語言的那塊大腦仍會活動，那么，為什么視覺那塊不活動呢？可是，轉(zhuǎn)念又覺得不對，嗅覺，我想起嗅覺更多引發(fā)是一種記憶，神經(jīng)和記憶仍然不同。視覺是怎么產(chǎn)生的？視覺是通過視覺神經(jīng)刺激大腦，讓大腦覺得那是一種顏色，做夢的時候，眼睛閉著，根本用不上視覺神經(jīng)，并不會刺激那塊大腦，而夢里所有你覺得顏色，只是你記憶里調(diào)出來的印象而已。也許某種顏色對你來說代表某種印象，比如熱情、恐懼...
不，柚子否認，我夢里的場景就是跟日?？吹降囊粯?，彩色的。
那只是一種回憶。
你要這么懷疑就沒底了，老呂說，因為如果你說夢的顏色只是人醒來的一種回憶，那也可以懷疑夢究竟是否存在了，是不是也是人醒來以后自己大腦加工的，其實根本就沒有做夢？
這個…他說的讓我啞口無言，這么說也是…
其他人還在說著，我記憶里的夢都是彩色的…記憶并不可靠啊…記憶怎么不可靠？…記憶當然不可靠，你沒看過記憶碎片嗎？…記憶碎片是什么？老呂這個問題轉(zhuǎn)移了上一個問題，不了了之。
可所謂真實，卻越來越虛無，無法證實那些我們看到真實的東西，確實是真實存在的，或者僅僅是我們記憶加工的呢？
那樣的懷疑、探究無休止，無證明，無果。屬于到了另一個范疇。而在文學中，挖掘真實，也許并非是得到真實這個結(jié)果，而是在于挖掘的過程。很久以前，當一位文學家試圖探究人心里面稍稍真實的想法，已經(jīng)不得了，一種大突破。而那種想法在如今看來，已經(jīng)是小兒科，而我們?nèi)缃裢诰虻恼鎸?，在未來也許仍然被視為小兒科，變成一種常識。真實，仍然需要在一個時代來看，當一部作品，暴露出令人驚訝的真實，讓人覺得，“啊，確實，確實是這樣的，他竟然用這種角度表現(xiàn)出來?！埃欠N”真實“也許是陰暗、淫蕩、罪惡或者是無聊，可他讓人驚奇。所以，它不能陷入當時時代，卻也不能過于超出時代（否則無人能夠認識）。
格拉斯就像想表達什么，也許并不重要了。如果他已經(jīng)在文中顯露地表達什么，那將不夠偉大。他選擇用這種手法去表達一個不知道是真是假的故事。就像t昨天引用喬伊斯一次自己的話——我這部作品可以夠后面幾十年的研究。他們，就是以玩弄我們?yōu)闃贰?br /> - 君特給人的感覺是回憶的，就像奧斯卡的鼓聲，給予人的是特定時期的感傷、愉快，而流淚不止，內(nèi)心發(fā)笑。透過這本書，你能夠發(fā)現(xiàn)屬于你自己的回憶，奧斯卡的與世抉擇，地窖的一跳來給自己的抉擇選擇悲情的掩飾。奧斯卡是快樂的，快樂是供人敲得鐵皮鼓，音樂的律動，使奧斯卡在亂世中祈求安寧、快樂、滿足。 奧斯卡也是悲傷地，這來源家庭，母親身邊的兩個男人，他可以震碎玻璃的嗓音，矮小永不長大的身軀···我們知道給予人內(nèi)心防范的事物更容易成為自己痛苦的源泉。就拿鐵皮鼓來說，在君特《母鼠》的小說中，奧斯卡不在敲鼓了，開始倒騰其他東西，譬如拍電影。 君特是偉大的，偉大是一種利劍。所以越到后期，偉大的顯現(xiàn)，他的作品讓人感到痛苦。
- 這是一座海邊的城市。北方冷峭的海比南方的要藍，只有夏天才會有人去沙灘上玩。城里有條不寬的石子路，兩旁都是些小商店，有的貨架堆到屋外來，便支起一塊檔陽光的布。路像山路一樣，高低起伏，站在高地方，遠遠的能看到暗藍色的波羅的海。
這是波蘭的第二大城市，北方的大港也幾乎是唯一的入海口。波蘭跟瑞典，還有德國幾經(jīng)交戰(zhàn)后便剩下了這點入?？?，理所當然的，這里便成了經(jīng)濟走廊，波蘭龐大的內(nèi)地就靠它來和西歐其他先進國家接觸了。
于是它便有了奇特的位置：內(nèi)地不發(fā)達，大多為農(nóng)民；而外面則是讓人羨慕的文明世界。作為一個弱國的先發(fā)展起來的城市的小市民，即熟悉德意志文化，轉(zhuǎn)過身來卻又要愛自己的貧窮的國家。
---- - 混亂的世界，昏黃的燈光，奇異的氣味，破碎的玻璃窗，還有那紅白相間的鐵皮鼓，蹲著看世界，冷笑著揭穿一層層可笑的成人的皮，諷刺而凄涼，世界如此可笑，當你有了一面能懂你的鐵皮鼓和冷眼旁觀的三歲幼童之軀……目睹悲哀與冷漠，寧愿藏在外祖母四層裙子下，敲出十月細雨的聲音……
- 每個人身體里都住著撒旦。荀子的“性惡論”我認為更符合實際一些。每個人都是善惡綜合體，每個人都有可能控制不住身體里的撒旦，做出瘋狂的舉動，哪怕只是一瞬間。
中國文化博大精神，首先體現(xiàn)在漢字上，漢字可能是中國人最美妙的發(fā)明。一句話，一個詞，增一個字減一個字意思都可能發(fā)生翻天覆地的變化。有的時候還會產(chǎn)生歧義，雖然歧義被當作一種語病，但是有時候就是這些歧義才能讓我們玩兒文字游戲，讓生活妙趣橫生。當這種歧義是善惡好壞對錯十分鮮明沖突明顯的兩種意思的時候，歧義就變得十分美妙，有趣。
我的MP3里面有一首歌，歌名是《做愛做的事》。我敢打包票百分之九十九點九九的人在看到這個歌名的時候會和我一樣按捺不住心中強烈的好奇心，一定會聽聽看。想弄清楚做愛的時候除了做愛還能做些什么事，雖然我對此毫無經(jīng)驗，但卻因此更加好奇。當我聽完這首歌以后大失所望，原來歌手就是利用歧義和我玩兒了一個文字游戲，我還死乞白賴的往里鉆。如果把歌名拆成兩半再合起來就會出現(xiàn)另一種意思，我們能想到卻肯定不會往那方面去想的意思。“愛做的事”什么意思一目了然，沒有任何歧義。但是如果在前面加上個“做”字就有意思了，就出現(xiàn)歧義了。但是如果拋棄我們一開始見到這個歌名的想法的話剩下的這種意思也沒有絲毫思想或者政治上的錯誤，沒有被和諧的理由。就是做自己喜歡做的事情嘛，做 愛做的事情而已，無可厚非，不可非議。
我們一般情況下如果遇到了這種具有合乎我們口味的歧義的惡的壞的錯的的意思的時候，肯定會把善的好的對的錯的的意思給完全拋棄掉，不管不顧，根本就不會再往好的這方面想。當我們發(fā)覺還有另一種意思，好的意思的時候，就會小心翼翼的把壞的那種意思藏起來。然后就把這當成一種游戲，去樂此不疲地問別人，看著別人按著自己以前的腳印一步步鉆到壞的意思里去，之后再把好的意思告訴那個人，自己在旁邊沾沾自喜，好像自己一開始鉆進的是好的意思那里。
《鐵皮鼓》里的拒絕長大的小男孩奧斯卡經(jīng)常玩兒一個和這大同小異的游戲，叫“誘惑者”。他總是在人們貪婪的目不轉(zhuǎn)睛的盯著櫥窗里心愛的東西的時候利用自己能夠喊破玻璃的嗓子令櫥窗上出現(xiàn)一個剛好能夠讓人把心愛的東西取出來的洞，然后看著人們的千姿百態(tài)自得其樂。最讓我印象深刻的姿態(tài)是某些人在破洞出現(xiàn)的時候面紅耳赤，落荒而逃，好像被人扯下了身上唯一的一塊遮羞布。這真是個有意思的游戲，如果哪個心理學家具有這種能力肯定會興奮得睡不著，多好的機會啊，可以直接看到人內(nèi)心的罪惡。
要是在我目不轉(zhuǎn)睛盯著的櫥窗突然出現(xiàn)一個破洞的時候，我估計我肯定會把手伸進去，但是伸到一半再縮回來，再伸進去，再縮回來，每次都會多向前伸一點點。但是最后肯定會被突然出現(xiàn)的人或者聲音嚇一跳，然后飛快的把手縮回來慌不擇路的跑掉。有一點我很清楚，在我把手飛快的縮回來的時候肯定會把手劃破，偷雞不成蝕把米。
每個人本質(zhì)都有點邪惡，但只要控制好不要付諸行動就好。畢竟這個世界上敢想敢做的人永遠是少數(shù)。 - 好是好，就是有點長，花了一個月。一個侏儒怪才視角下的一部納粹德國歷史劇，格拉斯式的幽默和智慧表現(xiàn)的淋漓盡致。
別樣的視角一度讓我在開始階段有點提不起興致，偏見的認為這樣的一個主人公的經(jīng)歷有什么值得去深究呢。但是讀完后，感覺正是因為他的特殊的身材讓那些“正常人”們總是對他視而不見，而被忽視的主人公才有機會成為一個真正的清清白白的“歷史旁觀者”，他的眼睛就變成了一臺移動的“歷史攝像機”。令人驚訝的是這樣一臺攝像機并不是冰冷無感的，他本身卻是一個在普通家庭里孕育出的天才鼓手，他想融入歷史，但永遠與歷史保持著距離，用他冷靜，犀利的眼光觀察，這個距離剛剛合適。
他有家，雖然普通的有點乏味；他有愛，雖然總是淺嘗即止；他有性，雖然是和隔壁的大媽，他有年齡，雖然總被認為是長不大的小孩，他有天才，雖然被招入納粹的“文工團”，他有朋友，雖然人家不一定也把他當朋友.......
感覺格拉斯一定是傾注了很多他自己的親身經(jīng)歷，不然那么多細節(jié)是不會這樣生動。
突然想到巴黎圣母院的卡西莫多，換一種視覺和情感角度，會發(fā)現(xiàn)其實侏儒就是我們自己，所謂的正常人。這一點上，格拉斯比大仲馬要高明了很多 - 想了半天還是覺得糾結(jié)一詞比較貼切。我看《鐵皮鼓》源于對《剝洋蔥》，然而當看完它，《剝洋蔥》的記憶卻模糊了。我看這本書歷時很長，總是在閑暇時捧起斷斷續(xù)續(xù)閱讀著，從南圖借到西美，從火車上看到宿舍，連最后一篇都是在朋友的催促下幾分鐘搞定的。這段閱讀歷程對我的影響已經(jīng)遠遠大于這部小說內(nèi)容對我的影響了。奧斯卡的可悲、可恨、可憐季度讓我流淚，可那淚水似乎并不是同情，也似乎與感動無關，像是一種人性深處的悲憫情懷，難以逃避的那種情感，讓人不想經(jīng)歷卻無能為力。
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但澤（Danzig）現(xiàn)名格但斯克(Gdańsk)，北臨波羅的海的格但斯克灣，是重要的港口城市，有史以來一直都是德國和波蘭反復爭奪的焦點。從公元十世紀末建市以來，由于地處維斯瓦河的入?？?，但澤就是貿(mào)易港口重鎮(zhèn)，被毗鄰的德國與波蘭同視為生命線，隨著每次戰(zhàn)爭戰(zhàn)勝國的轉(zhuǎn)換頻頻易主。一戰(zhàn)前，但澤隸屬德國。德國戰(zhàn)敗后，協(xié)約國幫助波蘭重新建國，各方妥協(xié)的結(jié)果是在1919年的凡爾賽條約中將但澤市以西一塊直通波羅的海的狹長地帶劃歸波蘭，稱為“波蘭走廊”或“但澤走廊”，而但澤本身成立為一個半獨立的“自由市”，發(fā)行自己的郵票和貨幣。但實際情況卻是九成以上的但澤居民都是德國人，控制了大部分的但澤內(nèi)政；而但澤的外部事務卻要受到波蘭的控制。波蘭對但澤自由市不滿，在其西邊的“波蘭走廊”上新建了格丁尼亞港口，取代但澤作為波蘭海運重鎮(zhèn)的地位；德國對但澤自由市更不滿，失去了但澤走廊，東普魯士便成為了一片孤島，與德國大部分領土相連接的咽喉被徹底掐斷。
第二次世界大戰(zhàn)前夕，納粹德國要收回但澤和但澤走廊，波蘭則要求歸還格但斯克。希特勒以此作為藉口向波蘭進攻，在但澤市的波蘭郵局打響了二戰(zhàn)的第一場戰(zhàn)斗。納粹德國吞并但澤后對該地的波蘭人進行了大規(guī)模的逮捕與屠殺，直到1945年3月，蘇聯(lián)紅軍攻占但澤，90%的老城化作廢墟，1/4的戰(zhàn)前人口死亡。幸存下來的德國人被紅軍驅(qū)逐到奧得河以西的德國領土，新居民大部分由波蘭東部被割讓給蘇聯(lián)的利沃夫等地區(qū)遷徙而來。但澤自此成為格但斯克，歸屬波蘭。1990年兩德統(tǒng)一后，聯(lián)邦德國與波蘭簽署了二加四條約，正式宣布放棄對奧德河—尼斯河一線以東所有由波蘭管理的原德國領土的要求。至此，將近700年 來對于但澤這座城市歸屬的長期爭議才終于劃上了句號。
德國作家君特·格拉斯（Günter Grass）于1959年出版的長篇小說《鐵皮鼓》就從但澤這塊是非之地開始。不過具體說來，故事起始地的土豆田應該是但澤西南部的卡舒貝地區(qū)，該地居民不講德語，也不說波蘭語，而是使用卡舒貝語。這是為什么小說主人公奧斯卡的祖母安娜·布朗斯基從始至終都在強調(diào)他們既不是德國人，也不是波蘭人，而是卡舒貝人。
?。ǘ┧臈l裙子
安娜·布朗斯基的四條裙子是《鐵皮鼓》開篇最吸引人的一處描寫。
這位果敢的卡舒貝農(nóng)村貧苦姑娘總共有五條寬大的圓墩墩的裙子，它們樣式顏色全部一樣，都是鄉(xiāng)村的土豆色。安娜平時穿四條裙子，一條套一條，裹著她粗壯結(jié)實的光腿。這四條裙子按照一定的順序里外倒換——“昨天穿在最外面的，今天變成第二層，昨天在第二層的，今天到了第三層。昨天的第三層，今天貼身穿著。昨天貼著皮膚的那一條，今天可以讓別人看到它的式樣?！泵總€禮拜五，換下來的最臟的一條裙子會被丟進洗衣桶水洗，周六晾干熨平，而備用的第五條一模一樣的土豆色的裙子則會頂上，被穿在最外面一層，干凈而招展地陪著安娜去教堂做禮拜。
這四條肥大的裙子之下是個天然庇護所，不僅阻擋了小奧斯卡的祖父，縱火犯科爾雅切克被警察抓住，從而直接導致了奧斯卡的媽媽阿格內(nèi)斯的受孕及降生；它還在奧斯卡最無助絕望之時包裹了他那受到傷害的小小心靈，以至于很多年后，奧斯卡與“夢游女”羅絲維塔一同站在巴黎埃菲爾鐵塔之下，他在幸福之外想到的是外祖母的四條裙子，是卡舒貝的土豆田，是鄉(xiāng)愁。
對于看盡人世美丑的奧斯卡來說，外祖母安娜·布朗斯基的四條裙子和裙子下那有股臭黃油味兒的避難所就是他的故鄉(xiāng)，那是但澤，是卡舒貝，是他的根，是作者君特·格拉斯“最終失去的鄉(xiāng)土” ，是《鐵皮鼓》的永恒主音及全部意義所在。
君特·格拉斯1927年出生在但澤德國人聚居的朗富爾區(qū)，父母一方是德國人，一方是波蘭人。二戰(zhàn)中，17歲的格拉斯被征入伍進入空軍輔助隊，還曾短暫效力于納粹黨衛(wèi)隊，1946年他從美軍戰(zhàn)俘營獲釋時，但澤已歸屬波蘭，他無家可歸了。
?。ㄈW斯卡
小說的主人公奧斯卡·馬策拉特是個拒絕長大的小孩。他在三歲時得到了媽媽許愿給他的鐵皮鼓，觀察到了成人世界的丑陋愚蠢，不要父母預設的殖民地商品店小店主的未來，于是決定從地窖口摔下去，從此停止生長。這樣把荒謬當正經(jīng)來操作的寫法是典型的魔幻現(xiàn)實主義風，起于常理而超越常理，無厘頭得趣味盎然。除了奧斯卡神乎其技的鐵皮鼓敲擊術(shù)，他還能發(fā)出尖銳的高分貝叫聲，隨心所欲震破玻璃。當然，這兩樣奇跡般的技能對故事所刻畫的歷史發(fā)展并無實際功用，他們主要輔助了奧斯卡的人生歷程，讓他成為了讀者代表，成為了一雙旁觀的眼睛，看盡那些不能理喻的、盡顯人類之愚蠢的戰(zhàn)爭與世事變遷。
格拉斯在描寫小奧斯卡生活的時候同時寫到了歐洲新教與天主教的紛爭。奧斯卡的爸爸，德國人小店主阿爾弗雷德·馬策拉特篤信新教，而媽媽阿格內(nèi)斯則是天主教的忠誠信徒。這兩個基督教派不僅對教廷的地位、圣母瑪利亞的地位和封圣這些頭等大事信仰不同，就連信徒受洗跟各色休息日的時間安排等芝麻小事也大相徑庭。新教作為德國的主要宗教信仰，與波蘭方面以天主教為主導的宗教信仰形成了尖銳沖突。信仰之爭與領土之爭相輔相成，在但澤這個交界處的自由邦針鋒相對，反映在《鐵皮鼓》中，是奧斯卡的媽媽阿格內(nèi)斯·布朗斯基在丈夫德國人馬策拉特和表哥波蘭人揚·布朗斯基之間左右搖擺，舉棋不定的曖昧關系，直到她“受不了鼓聲”而死去（這是祖母安娜·布朗斯基的抱怨和奧斯卡的自責，直接原因則是“黃疸病和食魚中毒”）。
跟隨媽媽信奉天主教的小奧斯卡一方面熱愛圣母瑪利亞，一方面作為撒旦化身褻瀆神明，在間接用鼓聲送走媽媽之后，他還或直接或間接的害死了父親馬策拉特和很有可能是他親爹的揚·布朗斯基，還把后來追隨他的撒灰黨小青年們送上了斷頭臺。奧斯卡的古怪行徑和他的神秘鼓聲，讓這位主人公成為了書中最難于理解的人物。他是侏儒，沒錯，但絕不是傻子——他生下來就懂事，熟讀歌德與拉斯普廷，這兩人一正一邪，一方面教給他自由、反抗與愛情，一方面引導他墮落、放縱與沉淪；一方面向小奧斯展示萬事通的光明全知視角，一方面向他灌輸黑暗的、狂亂渾沌的神秘論。他是用鼓聲奏起了《藍色的多瑙河》圓舞曲，攪亂了納粹分子的莊嚴集會，但不論是波蘭郵局保衛(wèi)戰(zhàn)還是加入“師父”貝布拉和“夢游女”羅絲維塔的前線劇團犒軍，奧斯卡都不是一個擁有鮮明政治見解的人物，他隨波逐流出現(xiàn)在各種團體、政黨和地域當中，都以見證為主，偶有參與，也總是將事情弄得一團糟，向更壞的方向發(fā)展。他的回憶有時前后矛盾，有時則莫名其妙，比如他與未來繼母瑪麗亞用廉價汽水粉調(diào)情的內(nèi)容。后來這個情節(jié)被翻拍到電影中，還被美國奧克拉荷馬城批評是 “搞兒童色情”。
格拉斯通過這樣魔幻現(xiàn)實主義的手法創(chuàng)造出來的奧斯卡，就跟他那神乎其技的鼓聲一樣，并非具象，而是作為一種精神力量的象征，亦正亦邪，包容世間百態(tài)。他既是耶穌，也是撒旦。他是愚蠢人間的瘋魔代表，他將在《鐵皮鼓》前后三篇共四十六章的時間跨度中看盡人類歷史的全部荒謬虛幻及不可理喻。
?。ㄋ模╄F皮鼓
奧斯卡十歲時（1936年），他曾經(jīng)在但澤天主教圣心大教堂里爬上圣母祭壇，將他紅白相間的鐵皮鼓掛到圣母懷中的童子耶穌像脖子上，并把鼓棒插到雕像手里，等待奇跡出現(xiàn)。童子耶穌像不肯敲鼓，他還大失所望，從此開始褻瀆神靈。
從前線劇團回到但澤后，二十歲的奧斯卡再次重訪圣心大教堂，再把他的鐵皮鼓放到一成不變的童子耶穌腿上，在它舉起的拳頭里插上鼓棒，等著看耶穌無能的笑話，卻沒想到這一次竟見證奇跡，在意識中聽到了耶穌敲鼓，敲的是從奧斯卡出生到當時他所經(jīng)歷過的一切。奧斯卡還聽到耶穌要他繼承衣缽，他雖然不愿意，后來卻不得不遵循著命運的足跡，成了戰(zhàn)時德國對時局不滿的小青年撒灰者的政治領袖，莫名其妙再次對抗了納粹。
鐵皮鼓，對奧斯卡來說太重要了。雖然他對自我的回憶顛三倒四前后矛盾，但他的鼓從不說謊。撒旦讓奧斯卡喊碎玻璃，但耶穌顯靈卻是要他敲鼓。通過鼓聲，他能把納粹集會的軍樂整成舞曲，他贏得了“夢游女”羅絲維塔的陪伴，他能讓洋蔥地窖的觀眾回到如癡如醉的童年，他能再現(xiàn)時光！如果說奧斯卡震碎玻璃的高分貝叫喊是他內(nèi)心深處撒旦的呼聲，那么鐵皮鼓音就是耶穌在人間行走的節(jié)奏。這二者相輔相成，奧斯卡不敲鼓，就不能震碎玻璃；他拾起鼓棒，玻璃再次化為粉末。聽吧，耶穌與撒旦永不分離！
鐵皮鼓與奧斯卡的身體形態(tài)也息息相關。奧斯卡三歲時得到鐵皮鼓，不再長個；二戰(zhàn)結(jié)束，他二十一歲時，在父親馬策拉特的墳墓上拋棄了鼓，開始生長，差點病亡，結(jié)果變成了駝背。駝背的奧斯卡隨瑪麗亞及兒子庫爾特離開了但澤，到達了西德的杜塞爾多夫，經(jīng)歷物資匱乏期，過了一段萎靡頹廢的日子（作者格拉斯的確在1947年時身居杜塞爾多夫，學習石匠手藝，后進入當?shù)厮囆g(shù)學院，兼當模特），直到他遇到了長笛手兼爵士樂單簧管樂手的克勒普，鐵皮鼓復活，敲出“偉大的，永不結(jié)束的主題：卡舒貝土豆地，天降十月雨，地上坐著我的外祖母，身穿四條裙子”。書中鐵皮鼓的終音是奧斯卡為了拯救參加了波蘭郵局保衛(wèi)戰(zhàn)的近視眼維克托，擂出了月光下的幽靈波蘭騎兵團——“亡，沒有亡，還沒有亡，波蘭還沒有亡！”
至此，鐵皮鼓的象征意義終于徹底而完整的清晰浮現(xiàn)，那是時代的脈搏，也是痛苦的啜泣；是憤怒的吶喊，也是絕望的嘆息。那是神耳中人類的腳步聲，狂躁、荒誕、慌張，歪歪扭扭，泥濘不堪，又哭又笑。
?。ㄎ澹┖趶N娘
《鐵皮鼓》中反復出現(xiàn)的另一個意象是“黑廚娘”，這來自于一首兒歌：
黑廚娘，你在嗎？
在呀在呀！
你有罪，你有罪，
你的罪孽最大。
黑廚娘，你在嗎？
在呀在呀！
每當奧斯卡害怕的時候，《黑廚娘，你在嗎》的兒歌就會出現(xiàn)，尤其他小時候第一次被后院里一群小鬼逼迫著喝尿水磚頭末渾湯，他就稱那些孩子為“做湯的廚子們”。在最后一章奧斯卡三十歲生日囈語般的回憶與質(zhì)問中，他正式將黑廚娘作為了外祖母安娜·布朗斯基的對立面。如果說坐在卡舒貝土豆田上的奧斯卡外祖母和她那四條肥大的裙子代表了人類的精神故鄉(xiāng)與靈魂根基，那么黑廚娘就是驅(qū)使我們走上歧途，遠離伊甸園的黑暗之化身。黑廚娘并非撒旦——撒旦是慫恿奧斯卡唱碎玻璃的小丑；黑廚娘則是人類自己投下的陰影，并不能怨耶穌，更不能嫁禍撒旦。奧斯卡三十歲前那充滿象征意義的逃跑，又站在自動扶梯上，聽著“黑廚娘，你在嗎？在呀在呀！”節(jié)奏的緩緩上升，就是為了證明人始終無法祛除自己內(nèi)心深處的暗影，始終要背負罪孽前行。這些罪孽投影至但澤的土地之上，是君特·格拉斯在《我該不該呢》那一章唱出的但澤血淚史，從揮舞著斧子的卡舒貝人和普魯策人，到刀光劍影的波蘭騎士團，到開來船艦轟隆隆開炮的納粹，再到放火燒城、闖入地窖的俄國紅軍，亂哄哄的人不斷涌進土豆田，像瘋子、像傻瓜一樣在雨里又唱又跳，大嚷大叫，恣意破壞。旁觀者、參與者、破壞者、心里住著撒旦卻敲著耶穌的鐵皮鼓的奧斯卡必須逃跑，必須流亡，直到走投無路山窮水盡，直到必須直面黑廚娘的巨大陰影，直面人類的丑陋自身，才終有獲得救贖的可能。
值得一提的是，《鐵皮鼓》在德國大獲成功之后，君特·格拉斯一直都沒公布他曾短暫效命于臭名昭著的納粹黨衛(wèi)隊一事。直到2006年，在出版他的自傳《剝洋蔥》的前夕，這件事才作為商業(yè)炒作的一部分在某次訪談中被披露。這次事件引起了整個歐洲文學界的激烈批評，而作為波蘭格但斯克榮譽公民的格拉斯也不得不接受波蘭執(zhí)政黨的指責，甚至被要求放棄格但斯克榮譽公民權(quán)及1999年獲得的諾貝爾文學獎。
?。┪膶W的自由歡歌
我不知道是否因為小說的主題意象是鐵皮鼓，是樂器的緣故，但《鐵皮鼓》是我讀過最富樂感、最為自由的文學創(chuàng)作形式。君特·格拉斯的寫作風格簡直可以用百無禁忌、為所欲為來形容。他可以在第一人稱人與第三人稱之間來回切換，在小說與舞臺劇本中前后穿梭，然后從自述突然跳入第三人復述。最為神奇的則是第一篇的最后一章《有信有望有愛》，在不斷交疊的“從前……”童話句式中，新的主題被不斷引入，與舊的重疊交錯，反復吟哦，前后呼應共鳴，這根本就是文字版的賦格曲嘛！
每當我讀到這樣突然變奏的片段，都會生出一種特別激動的情緒，因為我從來都不知道原來文字也可以像天上的飛鳥和五線譜上的蝌蚪一樣不受限制的自由翱翔。不僅是結(jié)構(gòu)上的自由，內(nèi)容上也一樣出脫。還以《有信有望有愛》一章為例，在把希特勒比喻為圣誕老人和煤氣抄表員之后，寫著寫著，當時德國宣誓效忠希特勒的各方力量就都被諷刺為“出自純真的愛，他們互稱小洋蘿卜”，“一根小洋蘿卜出于愛咬掉另一個的小洋蘿卜?！边@種完全無厘頭的象征與比喻比加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》還要魔幻，是一種具體到了遣詞造句的完全瘋魔，簡直如同受到了魔笛驅(qū)策欣然共舞的林間鳥獸一樣，實在叫人著迷。
另一處讓我贊嘆的是第三篇反復出現(xiàn)的對之前內(nèi)容的回放與吟哦。奧斯卡在羅泰婭嬤嬤的衣柜里，通過一條光滑的漆皮腰帶進入時光隧道，重返但澤新航道的防波堤；他在長笛手兼爵士樂單簧管樂手克勒普骯臟的床上用鐵皮鼓再現(xiàn)了卡舒貝的土豆田；他讓1944年諾曼底海灘上被上士蘭克斯用機槍掃射死的七位修女的亡靈復活；他把但澤戴白手套的守墓人舒格爾·萊奧搬到了杜塞爾多夫，給他改名薩貝爾·威廉；他在畫像里再次與耶穌合二為一，敲著鼓呼喚黑廚娘。格拉斯寫的哪里是小說呀，他分明在寫一部黑色的激蕩人心的荒誕史詩！
關于《鐵皮鼓》的電影：http://movie.douban.com/review/3421372/ - 君特格拉斯是我充滿敬佩和贊嘆的作家，不僅是因為他的博學或是高貴，還有他的誠實和篤定。
格拉斯在一篇關于《鐵皮鼓》創(chuàng)作的回憶錄中寫到：“既不是創(chuàng)作欲（諸如我肯定要寫并且知道怎樣寫），也不是蓄積已久的決心，（諸如我現(xiàn)在要動手寫了?。└皇悄撤N高尚的使命感或指標（天賦的義務之類），促使我坐在了打字機前。小市民的出身也許是我的最可靠的推進器，因為我要縮短自己與上流社會之間的距離。我雄心勃勃，立志要干一番驚天偉業(yè)。時斷時續(xù)的文科中學教育（我以五年級高中生的身份肄業(yè)）更助長了這種臭不可當?shù)男坌摹＿@是一種危險的動力，它常常通向傲慢。恰恰因為我了解自己的出身及推動力，所以我在寫作時總是輕松而冷靜地控制這種動力。我將寫作視作一種有距離感的、帶有諷刺色彩的過程。這種過程是個人的，而它的結(jié)果（無論是成功還是失?。﹦t是公開的?！?br />
鄙人滿足于藝術(shù)創(chuàng)造的快樂，欣賞變幻的形式，喜歡在紙上描繪反現(xiàn)實。簡言之，藝術(shù)嘗試的器官早已存在，它期待著克服阻力，吞食龐大的素材。然而素材也早已存在，它等待著基礎代謝。出于對大規(guī)模的素材的恐懼，加之本人自由散漫，心不在焉，所以我未作大的努力。
好一個“基礎代謝”，素材是樸質(zhì)的，需要變換的僅僅是描述的口吻。
昨天翻起茨威格，耐著性子看完了丟下很久的《灼人的秘密》，閱讀周期總是伴著驚奇的巧合，瞬間我從孱弱而堅決的埃德加臉龐上看見了奧斯卡的桀驁的眼神。
成長總是伴隨著無數(shù)秘密的破碎，膝高講述不休。
- 奧斯卡的逃跑路
三歲生日那天，奧斯卡不幸而又慶幸地找到了逃離這個世界的方式——既然回不去，回不到可以舒心將頭朝下的娘胎，更回不到那個充滿“濃煙、畏懼、嘆息、斜雨和圣者名字的痛苦呼喚聲”的下午。在阿格內(nèi)斯會陰因為正常膨脹而破裂，在上帝指派兩只六十瓦燈泡充當光明使者，在那只撲向燈泡做最后懺悔的飛蛾之前，奧斯卡，是的，還是沒有來得及搶在助產(chǎn)士剪斷臍帶之前宣布對這個厭煩的世界的拋棄，就像盟軍宣布對波蘭的拋棄一樣。
奧斯卡，一個三歲時長到94厘米的侏儒或者可笑的矮人，他的生日禮物一支鐵皮鼓至此成了他的依靠，至此成為魔咒將他的身高牢牢釘在94這個尷尬的疑似耶穌曾經(jīng)使用過的數(shù)字上。奧斯卡能用這個鼓干什么呢？可以用它敲出“黑廚娘”的兒歌，可以躲在演講臺下引領會場的歡呼聲，可以扮演畫家所描繪的坐在圣母左大腿上擊鼓的耶穌，可以在洋蔥地窖喚醒那些社會精英們的童年。奧斯卡用他非凡的敲擊鐵皮鼓的才能，再加上在唱碎玻璃方面的一點點小小的天賦，征服了這個有著各式各樣的德國人、波蘭人、猶太人以及吉普賽人的世界。
盡管他在馬策拉特，他名義上的父親，入住公墓后短暫地拋棄鐵皮鼓的歲月里奇跡般地長了身高和一個用來取代鐵皮鼓的駝背，可他始終沒有忘記他“逃跑”的志向。而且奇怪的是，他一點都不想放抗，用他的鐵皮鼓和能輕易刺破玻璃的聲音作武器進行反抗——這些天賦他只會用來自衛(wèi)。這說明他還不算一個陰險的小人，一個因為身體畸形進而造成內(nèi)心畸形的侏儒。但他同樣也不是一個值得同情的人，在他可憐的外表下隱藏著驚人的破壞力，雖然他有時自認為扮演著耶穌，但他的鼓卻沒有帶來一丁點福音，甚至有時更像是一個盛放著無數(shù)災難的潘多拉。
我們可以大膽地將他的鼓和媽媽阿格內(nèi)斯的死亡，名義上的舅舅揚布朗斯基的死亡，名義上的父親馬策拉特的死亡，還有玩具商的死，赫伯特的死，格雷夫的死，羅絲維塔的死聯(lián)系起來。我們的奧斯卡沒有任何謀殺他們的企圖，但他一路過來，從但澤到諾曼底、到柏林、到巴黎、到杜塞爾多夫，他把他所看到的都記錄了，都毀滅了，像是毀滅他逃跑路上的目擊證人?？墒前岩磺卸細绾螅瑠W斯卡又能逃到什么地方去呢？
奧斯卡的愛情
倘若奧斯卡不是一個侏儒或者大人們不把他當成一個病人，他應該不會對護士所穿的白色套裝提起興趣，進而將這種興趣合理地發(fā)泄在鴿子和海鷗身上。在對白色護士裝感興趣之前，奧斯卡更喜歡躲在外祖母的肥大的四條裙子底下，而他的母親正是在那里被不可思議地懷上的。
奧斯卡起先并一直對護士們付出他無償?shù)詹换氐膼?。一個正常的護士不會接受他的病人的愛，更何況一個奇怪的侏儒。這一點在奧斯卡的曾在戰(zhàn)時做過護士的媽媽阿格內(nèi)斯身上也應驗了。阿格內(nèi)斯嫁給了她的病人，馬策拉特，卻沒有把她的愛嫁給他。奧斯卡可憐地一次又一次被護士們、嬤嬤們拋棄，從霍拉茨醫(yī)生旁邊的英格護士到和奧斯卡跳過一支舞的格特路德嬤嬤，再到和他同租一個公寓的道羅泰亞嬤嬤，甚至包括他的母親在一次吃魚后中毒死亡撒手將奧斯卡拋棄。于是奧斯卡只能通過敲打鐵皮鼓來喚起他曾經(jīng)暗戀或者是直接表達過愛意的護士們的形象，那白色的套裝形象始終揮之不去。
奧斯卡對自己后母瑪麗亞的愛和對散發(fā)著地中海氣味的羅絲維塔的愛剛好是交織的?，旣悂喣挲g和他相仿，卻做了他的母親。但奧斯卡清楚記得是瑪麗亞給了他一個正常男人的性啟蒙，把奧斯卡從成天無謂地普及著地理知識的戰(zhàn)時電臺里解放了出來，從那些散發(fā)著神秘意味的衣柜里解救出來，他開始主動去表達他的愛和男女之間正常的嫉妒，開始學會用他的鼓棒在格雷夫太太的床上做實驗。當奧斯卡發(fā)現(xiàn)自己也被從鐵皮鼓里解放出來時，他差點就放棄了“逃跑”的志向——他不僅毫不猶豫地承認他的名義上的弟弟庫爾特其實是他的堅持不懈的“擊鼓棒”的產(chǎn)物，而且在馬策拉特死后竟然大膽而荒謬地向瑪麗亞求婚。瑪麗亞沒做過護士，但還是拒絕了奧斯卡。
奧斯卡被夾在瑪麗亞和羅絲維塔中間，就像阿格內(nèi)斯夾在馬策拉特和揚布朗斯基中間。羅絲維塔從來沒有拒絕過奧斯卡，并且一直保留著他們第一次相遇時奧斯卡贈與的嵌有心形的玻璃水杯。羅絲維塔，意大利夢游女，身高與奧斯卡相仿，年齡卻永遠是一個迷，這多少增加了她的神秘感。奧斯卡深深愛上他，但卻不甘愿為他獻出生命。奧斯卡在瑪麗亞成為后母后離家出走，碰到了羅絲維塔，他們一起去了諾曼底前線歌劇團。但在偉大的諾曼底登陸那天，僅僅由于奧斯卡不愿意冒險去幫羅絲維塔取用于早餐的咖啡，羅絲維塔，不幸地，在取咖啡的時候被炮彈擊中，帶著奧斯卡傾注的愛和成為迷的年齡離他而去。
可是最終占據(jù)了奧斯卡內(nèi)心的卻既不是那些護士，也不是瑪麗亞和羅絲維塔，而是那位擁有三角形狐貍臉的盧齊倫萬德小姐。奧斯卡愛著以上的那些人但不愿與她們在逃跑路上作伴。盧齊才是奧斯卡認定的最貼切伴侶。那張三角形狐貍臉讓奧斯卡想起了黑廚娘，想起了童貞女，想起了叫俾斯麥的貓，想起了本葉草汽水粉，想起了那些天平上的土豆和卡舒貝農(nóng)田里的土豆，她是尼娥柏、獨角獸、圣母所有這一切的化身，她或者說她的臉才是奧斯卡拼命尋找的最終歸宿。可是黑廚娘還在嗎？
奧斯卡的逃跑路
奧斯卡曾自詡為耶穌，但不得不說的是他也耶穌唯一的相通點是他們都不知道自己的生父是誰。這為奧斯卡的逃跑制造了一個后天的理由。到底是波蘭人揚布朗斯基的精子還是德國人馬策拉特的精子最終在阿格內(nèi)斯的子宮里得逞，這個迷引領奧斯卡帶著鐵皮鼓去尋找生父，也即是尋找“忘卻、故鄉(xiāng)以及最終涅槃的境地”。
奧斯卡的生父是誰？
這個問題時時通緝奧斯卡。他畸形的軀體似乎像一個忠誠的目擊證人，將嫌疑指向布朗斯基，因為他是阿格內(nèi)斯的表哥。盡管有時近親的結(jié)合不一定就會是怪誕的產(chǎn)物，但這個理由總比馬策拉特疏忽沒有關上地窖閘門的理由更加體面。也不能完全就確定馬策拉特所背的罪名是子虛烏有的。這孩子繼承了他那種在兩種極端中做自我掙扎的驚人毅力。馬策拉特總是同時與希特勒和貝多芬肖像對話，奧斯卡則一直被拉斯普廷和歌德所組成的圈圍困。可是一旦布朗斯基和馬策拉特都進了公墓，這個問題就顯得微不足道。波蘭人死了，德國人死了，俄國人還活著；俄國人也輸了。戰(zhàn)爭里面沒有勝利者。奧斯卡顧不上這些，他只想以弱者的形象趕緊離開，離開波蘭郵局，離開圣心教堂，離開但澤。
奧斯卡還是會感覺慶幸的，盡管他成了一個名義和現(xiàn)實的雙重孤兒，他到了杜塞爾多夫，找到了一個更大的舞臺。他賺了不少錢，闊綽地過了一段好日子，直到他再次找到鐵皮鼓。鐵皮鼓重新為他編織好了逃跑的路線，奧斯卡沿著這條路一直跨越了盟軍的戰(zhàn)機，跨越了帝國馬克，跨越了火車上的搶匪，跨越了戰(zhàn)后日益猖獗的黑市，通往只屬于他自己一個人的寂寞與自由。這條路曾經(jīng)引領著他從教堂到郵局，從拉斯普廷到歌德，從瑪麗亞到格雷夫太太，而他最終抵制住了萬般誘惑。奧斯卡，同奧德修斯一樣，決心回到漂泊輪回的他自己的世界去。
- 花了很長時間來讀這部書，我不敢說我懂了。很贊嘆書中比如“椅子一口把他吐了出來”這類絕妙的比喻。
上帝發(fā)給我們一面鐵皮鼓，只有少數(shù)人能決定自己在什么時候敲響。 - 打個3分。
小說太長；含義/象征太多；人物關系有夠亂的；歷史背景紛雜；太荒誕太晦澀；翻譯得也拗口（或許這是作者本色？），讀得磕磕絆絆地，勉強讀完了，卻感覺——兩個字：難受。
只能說：我看完了這本書，我有點兒了解作者想說什么。但是作者似乎還有更多的想法讓我無法了解。文化上的隔閡？翻譯上的阻礙？人生閱歷上的隔膜？寫法上的不適應？反正，怪怪地。
- 土豆給了我棕色的頭發(fā)
——《鐵皮鼓》的神話寓言
時值諾貝爾文學獎大浪再起的季節(jié)，歐洲小說繼續(xù)以其強大的動力掃射著耀眼的光芒。不過作為當下時代文學的一個家族傳統(tǒng)，獎項與其品質(zhì)并無絕對的聯(lián)系。 我只就小說本身說事。
不過，鑒于20世紀的小說普遍存在艱澀難讀的問題，正如有些讀者反映的“書是好書，可就是讀起來痛苦”的問題，我建議早些去看看據(jù)此改編的同名電影。1980年拍的這部電影蘊含的德意志風味不亞于小說本身，可以作為小說理想的注釋與形象藝術(shù)表現(xiàn)。
如果20世紀沒有《鐵皮鼓》，我想總是缺憾的。當卡夫卡把視角定位于荒誕，當喬伊斯把性質(zhì)定義為復雜，當普魯斯特把生命著色為憂傷，當艾略特把世界描繪成荒原，當海明威把人類評價成野蠻，當薩特把生存當做是虛無，當馬爾克斯把世紀刻畫為落后，當昆德拉把生活定性為理性反思……只有君特?格拉斯老老實實地以雖然痛苦但卻強硬的目光去關注二戰(zhàn)中的人的生活，他所寫的通常是一個人、一個地方，但無疑又帶上了所有生活在二戰(zhàn)中的人和全人類。
無論《鐵皮鼓》有何許闡釋和發(fā)現(xiàn)的可能性，我們都會感覺到這是一個個性豐富的產(chǎn)物，他塑造了諸多獨特而鮮明的藝術(shù)品，這包括了其他作家一再努力的方向和目標。
1、歷史、民族的神話寓言；
奧斯卡生來就與別人有異。那個沖破會陰之后見到的60瓦燈泡和閃爍撲撞的飛蛾就向他傳達出黑暗和野蠻的意味。他甚至想到要回到母親的子宮，表現(xiàn)出對此世界的極度厭惡。而對于父母馬策拉特、阿格內(nèi)斯的新生祝福和許諾，他也能作出批判和期望的心理。這樣一個神通廣大的嬰兒無異于一個先知。
把對充滿荒蠻、死亡氣息的20世紀的厭惡賦予一個鮮血淋漓的嬰兒，這就把厭惡之情鋪展夸張到了極致。就沖這點，不得不佩服格拉斯的手段之高。相對于“上輩子修來的緣分”、“前生的前世我們相遇”之類騙人的鬼話，格拉斯的這一設置正是情感表達和諷喻的最高手法。
關于希特勒，他的才智、殘酷濃縮到了畸形矮人奧斯卡身上；關于圣主耶穌，他的完滿、神秘、沉默統(tǒng)統(tǒng)置換到了奧斯卡身上。也就是說，在奧斯卡身上，希特勒和耶穌匯于一身，陰謀巨人和宇宙之神同居一室。這無疑是對正義、神力的最大質(zhì)疑和拷問。而將這兩位對立又對等的兩人描繪為一個身體畸形的矮人，又是對正義和的審理莫大諷刺，對二戰(zhàn)乃至20世紀的巨大嘲笑。
格拉斯借奧斯卡的形象和傳達了這樣一個意思：在20世紀，正義根本就是一個癆病病人，道德簡直就是他媽扯淡，而我們?nèi)f世寄予希望的上帝也不過是一個癡呆癥患者！當某些人的頭腦一熱，當滾滾的炮火突然炸響，我們沒有了任何依靠。惟一使我們在落荒而逃中不至于走向毀滅的恐怕只剩下了求生的本能。于是，神秘、荒涼這一意味就赤裸裸的站在了我們面前。
與二戰(zhàn)這一歷史相得益彰的是夾在德波之間的但澤地區(qū)。作為格拉斯生存和夢想的故鄉(xiāng)，看得出來作者對但澤是懷有熱愛同情之情的。可以說，《鐵皮鼓》及“但澤三部曲”就是中國人所說的，為但澤正名立命、討個公道，為但澤人民記錄歷史、歌功頌德。但澤，是格拉斯費盡心力要描寫的地方，也是他實現(xiàn)藝術(shù)夢想加以藝術(shù)神話的地方，在書寫中但澤變得神秘、沉重，在但澤富裕了世界性的命運和時代思考，同時也就讓但澤囊括了世界、隱喻了世界。此時，但澤就是世界。在但澤，有一個孩子的成長命運，有戰(zhàn)火紛飛的歷史波濤，有但澤人夾縫于德、波、卡舒貝、猶太、但澤的民族紛爭和生存艱難，有但澤深邃多事的歷史淵源，有每個當事人何去何從的困惑、抉擇。
像每一個身處災難時期的人一樣，像集體災難的世界一樣，但澤凝聚了說不盡的苦難。作為一個古來兵家多爭的地方，格拉斯意味深長地談到了她的苦難歷史，同時引入了“尼俄柏”女巫船艏木雕的神話傳說作喻，給但澤這塊土地蒙上了神秘、幽遠的色彩。這未嘗不可以看做是對世界的隱喻。人類總在不斷地征服、斗爭，卻又總是在這之后挨了榔頭?？墒?，“尼俄柏”卻難以消逝，所以我們的爭斗還在繼續(xù)，
2、一只鼓的話語和反抗方式；
我發(fā)現(xiàn)，奧斯卡雖然是一個有清醒意志和巨大力量的先知式人物，卻自始至終極少說話。雖然這僅僅是他出于自我防衛(wèi)所做的偽裝，比如連連以三歲德國小孩的身份躲過劫難乃至加害于人。
如果個人要在這個時代求得生存就必須擁有獨特的武器。奧斯卡的鐵皮鼓就如同孫悟空的金箍棒，所向披靡，無堅不摧。盡管他一句話都不說，不輕易發(fā)表自己的喜好見解，但卻能憑一只鼓堅守自己的信念陣地，那就是對世界和成人世界的厭惡。只要他的鐵皮鼓砰砰地敲起來，人人都惶惶不安，世界都為之震顫。所以，即便只能服軟屈從，也沒人能忽視這個小人物的存在。
從他接觸到外屋的那一刻起，奧斯卡就表現(xiàn)得如此怪異。他老成精明地選擇一只鼓并死抓住不放，他用隆隆鼓聲釋放出對他人的不滿和仇恨，只有在很少的時候才表達歡樂愉快。我們該注意到，這不再是上古神話的一只魔杖、一段咒語，不再是中古時期的一柄利劍、一枚暗器，而是萎縮成一件普通的樂器，就像現(xiàn)代城市的“噪音殺手”。這可以看出現(xiàn)代社會的世俗化、惡俗化。
另一個不可忽視的反抗武器就是奧斯卡的遠程粉碎玻璃的尖叫，美稱為“尖叫玻璃藝術(shù)”。我想這個武器肯定不限于隱喻、諷刺納粹的V-1、V-2神秘武器，他更寓言一個人的生存武器。就像阿Q要以“精神勝利”作為自衛(wèi)手段，潑皮流氓要以無賴耍橫作為武器，知識分子拿道德良心作為立身之本，令狐沖以“獨孤九劍”作為匡扶正義的訣竅。而普通人，處于基本生存的需要，你要學會說話，也就是“話語權(quán)”的確立，這是文明社會的特點。小孩子，或像奧斯卡這樣偏執(zhí)地以童心對抗成人世界的方式就是倒地打滾、高聲尖叫，這些方法我小時候使的不見得比奧斯卡差，不過奧斯卡的獨特在于他把這個手段發(fā)揮到了極致，達到了魔幻神奇乃至藝術(shù)的地步——粉碎、切割玻璃。為什么叫碎的單單是玻璃而不是別的，豈不是暗含格拉斯對世界的低能化諷喻？
當格拉斯看到一個孩子或者回想自己小時候以鐵皮鼓和尖叫取得對抗別人的勝利的時候，我們似乎看到了他快意的微笑。他在一個孩子的身上發(fā)現(xiàn)了當下時代的超人、神仙，只不過在我們看來他只是有些特異罷了。
3、個人對世界的畸形對抗；
同早期一起看過這部電影的一個朋友交流的時候，他每每兩股戰(zhàn)戰(zhàn)地表示，這個小孩太可怕了，像一個藏在陰暗處的防不勝防的殺手、妖怪。這個感覺多少帶有成人世界和和平年代的文明視角。可格拉斯不一樣，他就是要以妖魔化、恐怖化的人物來訴說那個時代和世界。
這個造型啟示我們，不要忽視那些萎縮、矮小的人物。他可以用一只小小的“灑水壺”熄滅導火索拯救一個城市的生命，他同樣可以以一句栽贓告密之言毀掉整個榮國府。這叫在光明里見陰冷，于升平藏危險。
用于自我防衛(wèi)和生存的武器不再是華麗飄渺的劍術(shù)、輕功，不再是光明正大的兩軍對壘、公平?jīng)Q斗，可見時代是變了，我們的文明和藝術(shù)墮落了……
奧斯卡有選擇以一個侏儒的身份達到對抗的目的。這與高大威猛、光明磊落的英雄形象南轅北轍，真是不可思議！如果奧斯卡也算是一個堅守自我的英雄，那么這個現(xiàn)代侏儒英雄也太寒磣了，甚至讓人笑掉大牙。
在一個風雨如晦、大義不保的時代，我們是不是只能這樣以潑皮無賴的方式生存呢？就像人人說的，我是流氓我怕誰！
4、堂吉訶德的現(xiàn)世流浪；
為什么奧斯卡，或者不如直接說格拉斯能取得成功？我想是因為作家那少有的偏執(zhí)精神或個性塑造意識。
我拿赫赫有名的堂吉訶德與奧斯卡作比較。這兩個人物有著諸多的共同點，簡而概之，就有兩點：強大的自我中心意識（這構(gòu)成了他們的浪漫精神）、巨大的行為意識和能力?；蛘卟蝗缯f，奧斯卡就是二戰(zhàn)但澤期間的堂吉訶德的投胎。面對與內(nèi)心理想精神格格不入、沖突巨大的世界，他再次選擇了流浪?；蛘哒f得更浪漫一些，他再次選擇了出行、出走、旅行……他認準了一個目標（不管是游行騎士精神還是童心世界），再憑借特有的武器（無論長毛盔甲快舌辯才還是鐵皮鼓尖叫），就可以上路去實現(xiàn)他的理想了，為此他可以拼個頭破血流、魚死網(wǎng)破，總之一切以他的內(nèi)心世界為中心。
不過，差異也是巨大的，林妹妹下凡一千次，終究不是原來那個林妹妹。這就現(xiàn)出20世紀和格拉斯本人的意圖了。比起堂吉訶德，奧斯卡更有現(xiàn)實眼光和清醒的頭腦，顯得亦正亦邪，脾氣乖戾，也更有一副陰險的嘴臉和殘忍的手段。這一切都源于奧斯卡眼中的那個時代，他從你一出生就禁止你沉入平靜溫和的幻想，他從你一睜眼就展示給你倫理道德的崩潰、世界秩序的混亂、自然光線的陰暗，于是奧斯卡選擇了以摧殘自身達到進而摧殘他人和世界的目的。這個模式不再單純是由自身發(fā)射向外在世界的了，他的阻擊貫穿了內(nèi)心的秘密、內(nèi)心的斗爭，又攪進外界的斗爭，哪怕不惜犧牲自己親人的生命，不惜鬧個兩敗俱傷。
我們看到，20世紀的堂吉訶德不再騎著一匹瘦馬心向往之地走向一個方向，他在家鄉(xiāng)但澤鬧個天翻地覆直至難以生存之后又走向了國際都市巴黎、走向了二戰(zhàn)前線的大西洋壁壘和諾曼底，進而把自己目光投向了全世界。而6個世紀以前，他還不知道大西洋的那頭是哪兒呢……這就是20世紀，全世界的人都在關注一件事，我們一下子把自己拋入了幾十億的人群里。因此，我們生存的有些痛苦，有些艱難。
5、黑色的語言色彩和諷刺力量；
要說語言之恢弘大氣，20世紀恐怕無人能出卡夫卡之右。若說20世紀的文學作品中皆有一個“世界性”在，那卡夫卡也當其鼻祖無愧?？墒禽喌礁窭?，他有點耐不住寂寞了，他嫌卡夫卡之輩太過于含蓄，太過于詩人氣，于是抄起一只砰砰震耳的黑色的筆寫起了自己的世界。不過更大的區(qū)別在于，格拉斯的書寫更有針對性。
納粹和戰(zhàn)后聯(lián)邦德國的黑暗歷史在過類似的必須成了“揭短涂鴉”的流水線工作。源源不斷的隱喻暗示極盡諷刺之能事，一瀉格拉斯和世人對納粹罪行、二戰(zhàn)的痛恨。
對希特勒、耶穌、納粹的形象性丑化，不僅達到了批駁法西斯和當局政策的目的，而且獲得了“褻瀆神圣、傷風敗俗”的罪名。我們從來沒有在哪一部20世紀作品中看到過這么大一群自高自大、身懷絕技、大受歡迎的矮人，可在《鐵皮鼓》中，格拉斯對他們進行了細致描寫和地位能量提升，并以其中的奧斯卡作為中心。當我們看清那些骯臟丑陋、可笑的角色物事一一對應于現(xiàn)實的時候，我們不得不為格拉斯的黑色批判之高明而叫絕！
說實話，我第一次看到奧斯卡自摔獲得不長大的效果時，滿心贊賞和佩服。因為終于有人可以實現(xiàn)那個看似荒謬的夢想了。那不是“長生不老”的腐朽，那是對某一種心靈狀態(tài)的懷戀和不舍，是我曾有的夢想?？磥?，這不過是格拉斯本人的一種藝術(shù)手段而已。
之所以說20世紀不能缺了《鐵皮鼓》，就是說不能缺了這個陰險的小矮人，他和納粹、和二戰(zhàn)緊緊地連在了一起，提醒我們不能忘了那個事件，那段丑惡。
6、混論敘述和耶穌視角；
說到《鐵皮鼓》的精彩，不得不說文本的敘述方式：雙層視角敘述（即大家所說的第一人稱視角）和精神病語言敘述。
單說第一人稱的話，我認為格拉斯的這一選擇極為合適。20世紀的人物都有一個共同心理特征，那就是內(nèi)心世界極為豐富復雜，應用而生的各種現(xiàn)代后現(xiàn)代手法似乎仍然未能曲盡其妙。至于奧斯卡，這個不愛說話又有著強大野心的陰險的小矮人，用第一人稱無疑更能把他的神秘、陰暗、深邃的內(nèi)心剝離于世人面前。簡單地說，這更有助于揭示現(xiàn)代人尤其是心靈特異的奧斯卡的內(nèi)心世界。當然，格拉斯的敘述不止于此，他很清楚，這樣一個有著神話夸張和怪誕色彩的人物如果單純用第一人稱敘述極易落入荒誕派乃至科幻的窠臼，缺乏了現(xiàn)實主義的力量，格拉斯的力量也就岌岌可危了。所以，格拉斯又設置了一個護理與療養(yǎng)病人（即精神病人）的敘述視角，用一個雖為一人卻脫胎換骨的視角以回憶和講故事的方式來解釋這樣一個怪誕之人的內(nèi)心。我們完全可以將其看作是兩個不同的人或知心朋友，因為在奧斯卡摔入馬策拉特的墳坑之后，他流著鼻血開始長個兒，由此打破了不長大的荒謬神話，而他的尖叫玻璃功能也隨之消失……此后，他就如魂飛西天的賈寶玉一樣，成了一個十足的白癡，唯有往年的神奇記憶。格拉斯讓這樣一個比侏儒（神話）更貼近現(xiàn)實的白癡來講述故事，就有了現(xiàn)實性和可信性了。這是一個假白癡，盡管他有些意志混亂，但他的思維機制卻更貼近真實，格拉斯就這樣為我們制造了一個講真話的機器?？梢哉f，此時的奧斯卡既是他自己又不是他自己，盡管前后判若兩人，但已經(jīng)沒有第二個人可以更真實、詳盡、可信地說出奧斯卡的歷史了。這就是格拉斯雙層敘述效果的高明。我想，格拉斯因此創(chuàng)造出了一種獨一無二的講述現(xiàn)代神話的方法，為小說的當世神話性提供了一條新的出路。
由此一箭雙雕的不僅是“瘋?cè)嗽捳Z”的真實可信性，還有敘述語言的混亂效果，這是《鐵皮鼓》語言上的重要特征。你可以看到，瘋?cè)藠W斯卡每到一章節(jié)的開頭都要回到護理與療養(yǎng)院的現(xiàn)實描述中來，然后在“我……奧斯卡……我……奧斯卡”中不斷地來回穿梭，讓人產(chǎn)生不知誰是奧斯卡的幻覺。即便是在回到歷史煙塵中沉入其境的時刻，我字當頭的某個瞬間，突然背后冒出另一個“奧斯卡”當頭的句子，既是主語的多樣轉(zhuǎn)換使用，又像是多年后以長輩的語重心長所做的評價訴說。雖然大家都看得出來，這不同的稱謂說的是一個人，也出自同一人之口，但達到的效果未免有些敘述、時空混亂，甚至一驚一乍、莫名的涼意襲來，彷佛不時有一個鬼魅的聲音在神出鬼沒。這不僅加深了瘋?cè)嗽捳Z的特色，而且讓黑色蒼涼的歷史在一種混亂、鬼魅中顛簸起伏，更增一絲涼意，也增加了一種藝術(shù)審美新享受。另外，也為貫穿始終的意識流等方法的應用開拓了廣闊的施展空間……
另一個值得一提的敘述方式就是莊重大膽的耶穌視角。礙于時局和藝術(shù)審美距離的需要，格拉斯在以奧斯卡隱射象征希特勒的時候未能直接加以描寫，而是采用大量的“黑色隱喻”來比興痛罵。可是在涉及耶穌及圣母的時候，格拉斯直接將他們的形象、象征和實體拿過來加以“藝術(shù)再造”（即褻瀆）。比較典型的兩個地方就是圣心教堂的耶穌圣母像與藝術(shù)學院里奧斯卡和烏拉合成的耶穌圣母裸體模特。
對于耶穌之神圣神通和圣母之純潔溫良的質(zhì)疑、批判、嘲弄，格拉斯用了赤裸裸的形象（雕塑造型）和肢體（裸體模特）語言，即觀看、撫弄、思考耶穌圣母的身體、器官，踩在雕像上盼望耶穌擂鼓，指揮“撒灰者”砸毀切割耶穌圣母雕塑，以及直接以裸體駝背和下賤女人作為耶穌圣母的模特。這無疑是對圣靈圣母的全面無情毀滅。可見格拉斯對于納粹和二戰(zhàn)時期基督上帝積怨頗深。
當然，對耶穌的顛覆和嘲弄絕不僅限于此，更為猛烈地摧毀是格拉斯從信仰上對他的諷刺。奧斯卡身在一個以基督為信仰傳統(tǒng)的家庭，卻從第一次開始就拒斥乃至仇恨上帝，他反而以撒旦（魔鬼）為意志的導師，以撒旦對抗耶穌。后來，奧斯卡發(fā)現(xiàn)，神圣的耶穌竟然長得極像自己，簡直出自一個模子。棕色頭發(fā)、白色皮膚、深藍的眼睛、小巧的體格。于是，奧斯卡開始對耶穌進行滑稽的模仿和冒充。他企盼耶穌敲起鼓來，并最終真的等到奇跡的發(fā)生。他以耶穌之名指揮撒灰者沖擊教堂，發(fā)動納粹內(nèi)部的謀反，他以模仿耶穌求得藝術(shù)名聲……這一切無疑把耶穌糟蹋成了一個齷齪低能懦弱的白癡，一個連一個骯臟的矮子都不如的人。
把耶穌附身于一個陰險丑惡的矮人之上，并以耶穌之名觀察世界。格拉斯讓奧斯卡成為本世紀最大的狂妄者和小丑！
7、21世紀的洋蔥味道；
可以斬釘截鐵地說，這是一部沒有眼淚的書；還可以說，這是一部包含血淚的書?；蛘哌€能說，這是一部有淚卻流不出來的書。
中世紀過去了，浪漫主義的笛簫聲在夜色將盡的時候也隨之消失了……我們所處的時代是一個以思考、理性、整合、爭議取勝的時代。我們面對苦難、憂慮、哀傷表現(xiàn)得欲哭無淚。而當悲痛以無比巨大的力量壓來的時候，我們更是失去了哭泣的本能和流淚的情緒。正如奧斯卡以吶喊代替吟唱抒情一樣，我們以冷漠呆代替哭泣和流淚?？墒橇鳒I卻是上帝自人類誕生起賦予我們的本能，情緒的壓抑必然導致精神的失調(diào)和紊亂，這成為精神分析產(chǎn)生的基礎。
《鐵皮鼓》里有很多別有意味的地方，土豆地、地窖、桌子底下、鋼琴旁、衣柜、教堂、馬戲團、埃菲爾鐵塔、四層裙子下、道拉七號地堡、墓地……其中別具韻味的當屬三人樂團參與的洋蔥地窖。這是一個專為催人淚下的地方。前提是戰(zhàn)后所有的人失去了愛情的能力，失去了哭泣的能力，于是商人就開發(fā)出這樣一個強制宣泄感情的地方，以洋蔥的刺鼻辛辣催出人的眼淚。這是多么大的諷刺，又是對二戰(zhàn)對人們所造成的巨大傷害的強烈鞭撻！
你或許還記得在洋蔥地窖里，每當老板罵罵咧咧地端出切成片的盤子給每一對客人，洋蔥辛辣的味道充斥整個地窖，人們就奇跡般地集體陷入巨大悲痛和哀傷中。整個地窖成了淚的海洋。在這種貌似正常的氛圍中，一些行為恢復了正常。在洋蔥地窖以前，一對在地鐵一見鐘情的男女無法進行正常的情感交流，男子狠踩女子的右腳腳趾，他們得以在對女子腳趾的護理中戀愛談情，當腳趾恢復后感情枯竭，男子又狠踩女子的左腳，隨之而來的傷病護理使得他們的愛情得意繼續(xù)，而當女子的左腳恢復的時候，他們又面臨情感消隕的困境，男子決定靠再次狠踩女子傷痛恢復后的右腳腳趾，女子拒絕了，他認為真誠的愛情不應以這種方式來維護，后來他們共同在洋蔥地窖執(zhí)子之手痛哭一場，愛情之花由此綻放，后來他們結(jié)婚了。他們終于學會了愛情。
是誰搶劫了我們哭泣的權(quán)利？你曾為那個人真正地痛哭過一回嗎？你還在為那個人的離去而哭泣嗎？你的眼淚里還有曾經(jīng)的清明和咸咸的味道嗎？你的黑夜里仍然有星輝的凜冽嗎？
當我們不得不去找切成片的洋蔥來解決這一切的問題，那我們就該集體去流浪了……這不同于貝拉之流的“內(nèi)心流亡”，這叫孤注一擲破釜沉舟的自我流放。
8、土豆、裙子與德意志民族、二戰(zhàn)。
一向?qū)Π柋八股脚c波羅的海之間、萊茵河易北河之間的德意志有很深的興趣，不僅是因為那被康德所敬畏的“深邃的星空和巍峨的道德”，也不僅因為黑格爾思想的頂梁柱，也不僅因為海涅、諾瓦利斯的浪漫神秘詩歌，還因為德意志田地里生長收獲的土豆。這片獨特的土地既不屬于中歐、北歐，也不同于面向大西洋的西歐，唯有它可以稱為歐洲大陸的脊柱。
德意志田地里的土豆讓我想到家鄉(xiāng)的紅薯，他們在人的肚子里都能沉淀為一種重量，如同苦難、如同歲月。當裊裊依依的青煙貼著地面飄蕩在廣闊的陰雨田野的時候，秋天也就來臨了。而它也做好了陪人們度過寒秋嚴冬的準備……奧斯卡在病床上不斷回憶（這種超驗的回憶功能是富有神念的作家詩人特有的）幾十年前祖母安娜坐在但澤那片田野里像看電影一樣解救那個最后成為她丈夫的逃犯，土豆的味道彌漫了整個世界。我總感覺，二戰(zhàn)時期的色彩和味道就是土豆的色彩和味道，尤其在戰(zhàn)場以外的田野和小鎮(zhèn)，像但澤，也像梵高那幅幾經(jīng)描摹的《吃土豆的人》。
上面說到空間?！惰F皮鼓》中最有趣的空間當屬祖母安娜的“四層裙子”。格拉斯從一開始就不厭其煩地向我們描述那滑稽的裙子，也是憑這些描寫的朗誦獲得了1957年“四七社”的大獎。如果說奧斯卡以戲仿和篡位的方式摧毀了耶穌，那么這個在小說和奧斯卡回憶中不斷重現(xiàn)的裙子則是奧斯卡代替“創(chuàng)世紀”神話對世界的全新孕育。奧斯卡那么熱衷于躲在老祖母的四層裙子下，他似乎感受到了一種萬物起源的味道和歸屬本源的呼喚。他甚至把這裙子的感覺帶到世界制高點埃菲爾鐵塔和大西洋壁壘，這就使得“孕育世界”和“回歸本源”的題旨提升到了一個高度：整個人類，包括二戰(zhàn)、但澤，都從那四層裙子下誕生，而當一切被毀滅時我們就要不斷回到那個來源處……
- 給我開門的是一位陌生姑娘，后來知道是柚子。我問T在不在，她指指廁所，但其實他在里面沙發(fā)面對電腦，正在寫作什么稿子，交的。
我現(xiàn)在覺得這個情景超吊詭。 - 哈哈，那是我們初次見面。
- 對啊。我為什么會覺得T在廁所里呢真是莫名其妙……
- 我喜歡你想要把手伸進破洞的那段。讓我想到你可愛的摸樣。不要怪我忽略整體看到局部并產(chǎn)生和你想讓我看到的無很大關系的事情的聯(lián)想~o(≧v≦)o~~
- 我看《鐵皮鼓》源于小波?！八置髟趯懸皇缀谏募な幦诵牡幕恼Q史詩！”，是的他們都是反抗著的智者。
- 寫的真好,嘆息.看來還是書比電影好看.
- 又看了一遍,你書評太流暢了,看完明白了很多電影里沒注意和不明白的地方,感覺豁然開朗,很多隱喻必須有背景來支持.太喜歡這篇書評了,收藏了,再去把這本書找來看看.
- 看這本書是多年以前了，記憶里最深的片段竟然是飯桌底下一只腳伸到媽媽的裙子里，還有馬頭和鰻魚……惡心的我從來不吃鰻魚，提都不能提。
- 謝謝ls的朋友們。這本書的確太豐富了，涵蓋廣闊，電影盡管非常忠實于原著，但很多紙背的東西它沒法表述。
- 小柯，我選了《鐵皮鼓》作為德國電影的代表，你覺得合適嗎？
美國的是《公民凱恩》，法國的是《祖與占》…… - 德國的電影我看的不多啊。《鐵皮鼓》的確非常德國，但其描繪的但澤現(xiàn)在卻是波蘭的領土。另外，這個電影其實沒有拍完，只講了書本2/3的故事。后面1/3的劇本早就有了，時間跨度是從1945～1959年，但后來Jean-Claude Carrière和格拉斯又一直加一直加，直到柏林墻倒塌，兩德統(tǒng)一。但可惜這是個不能被完成的計劃，直到如今，30多年都過去了，后面的內(nèi)容也沒能再變成電影。
所以，我倒是覺得可以換成一個更德國的作品。但我并不知道是不是還有比《鐵皮鼓》更具史詩意味的德國電影。 - 《意志的勝利》如何？
- 《意志的勝利》只反映了納粹時代的德國呀。
- 那《卡里加里博士》呢？你不要告訴我它只魏瑪時代的德國:-D
- 沒看過……
- 我也很喜歡格拉斯的文體，自由，睿智，還有一種音樂性。
- 個人感覺作者更傾向于表現(xiàn)荒誕的人生，而變現(xiàn)形式中才運用了人性的，和非人性的相互交織手法。畢竟，人性善惡還沒有到達哲學高度。
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