《谿山琴況》探賾

內(nèi)容概要

《谿山琴況》作于崇禎十四年。徐上瀛，號石帆，明末清初琴家。約生于明萬歷十年（公元1582年），卒于清康熙元年（公元1662年）。萬歷年間曾從陳星源、張渭川學琴，并與嚴征交往，后發(fā)展虞山派“清、微、淡、遠”之風格，并兼收各家之長而別創(chuàng)一格，成為明末清初著名琴家，虞山派代表人之一，時人譽為“今世之伯牙”。本書對《谿山琴況》進行了解注介紹，供相關讀者閱讀參考。     作者的這本小書中，在理論研究的各個部分，分別使用了上述的方法。研究方法一節(jié)，介紹了結構主義方法讓文本自己說話的原理和具體內(nèi)容。這種方法在文獻研究中是普遍有效的，通過對字、詞、句、段、章各個部分的結構分析，歷時性的陳述轉(zhuǎn)換為共時性的陳列，古人的音樂審美思維結構逐一呈現(xiàn)出清晰的脈絡。定性分析一節(jié)，學習了福柯在《知識考古學》中的非理性主義研究方法，對樂論史中各個時期出現(xiàn)的審美鑒賞的概念進行差異質(zhì)性分析，這種分析方法其實在20世紀初的比較學中大量被使用，但是?？聟s特別強調(diào)了人類經(jīng)驗的知識性、體系性。因此，通過異質(zhì)比較，中國音樂審美思維呈現(xiàn)出一種內(nèi)在的邏輯：以審美概念的提出為一階段；概念群的出現(xiàn)，體現(xiàn)出國人的探索精神和趣味的多樣化和層次性是第二階段；第三階段是為概念定性和體系化；第四階段便出現(xiàn)了徐上瀛的《豁山琴況》文本。通過結構分析，《谿山琴況》文本提出的二十四況有著一些基本構成，作為類概念的審美范疇屬性可以自明。在琴論部分，作者再次沿用福柯的方法，發(fā)現(xiàn)了被認為處在衰退中過程中的琴學其實是處在前進中，甚至可以說是引領了過去某些時代的潮流。譬如唐代，雅樂普遍不被看好，而當時古琴的減字譜卻被曹柔發(fā)明了出來，而這種字譜有一種潛在價值，這就是它可能與雕版印刷術結合。這種例子對傳統(tǒng)的觀念有一種顛復性，到底如何評價唐代的琴樂？能否以受眾面的多寡作為評價尺度？因而，被指責為孤芳自賞的清高的文人行徑，眾人皆醉作者獨醒的文人精神，它的社會歷史文化價值也逐步清晰了起來。結語介紹了研究《谿山琴況》的現(xiàn)實意義，它不僅可以改變審美鑒賞的無序狀態(tài)，而且對于認同文人音樂在當代社會中的價值是不可或缺的。

書籍目錄

自序一、《谿山琴況》解注二、《谿山琴況》研究?。ㄒ唬╆P於研究方法?。ǘ┒ㄐ苑治觥　?. 范疇論　　　附錄一：況字分析　　　附錄二：況字構成分析一覽表　　2. 琴論　（三）結語　　　附錄三：《樂趣網(wǎng)．漁樵論壇》文摘

章節(jié)摘錄

二、《谿山琴況》研究（二）定性分析現(xiàn)在我們來對夏溥編輯出版的徐上瀛《大還閣琴譜·谿山琴況》一文的性質(zhì)進行定性分析。20世紀末，有一些提及此文性質(zhì)的文章，提出了一些不同的觀點后則歸沉寂，問題并沒有解決。今天，由于在視角、方法、內(nèi)容方面的拓展，為我們重新思考，清理文化沉積層中的這一部分遺產(chǎn)，并對其性質(zhì)進行研究提供了可能。《琴況》的研究大致分為兩個階段，第一階段是對研究目標及研究方法的探索，從80年代的本體論視角轉(zhuǎn)移到對歷史思維性質(zhì)的角度分析，結構主義提供了揭示明末文本結構中內(nèi)涵的審美認識邏輯的方法。第二階段是《知識考古學》翻譯出版后，在“理性”與“合理性”之間劃定了嚴郛，意義重大。中國古代樂論文獻對審美經(jīng)驗的側(cè)重，其形態(tài)上的斷裂特征，正是80年代困擾我們的主要問題。傳統(tǒng)思維在線性歷史上當然是連貫統(tǒng)一的，但我們面對的斷裂卻是實在的，無法彌補的。中國審美思維所呈現(xiàn)的經(jīng)驗形態(tài)，禮樂文明所造就的輝煌，也是實在的。問題在于如何找到分析審美經(jīng)驗的客觀方法，從歷史碎片中找到中國審美思維的內(nèi)在邏輯，同時也要建立整體性，這便是第二階段的任務。對《琴況》性質(zhì)的研究分為兩項，一是放在大的音樂審美鑒賞范疇序列中的研究；一是作為本位的琴論序列的研究。在第一個序列里，重在清點從音樂審美概念的提出到范疇建立之間的差異點，著重清理文本結構中內(nèi)涵的明代審美思維的特質(zhì)。第二個序列的研究則以琴論為出發(fā)點，清點琴論呈現(xiàn)在不同歷史時期的特質(zhì)與差異性，側(cè)重在明代文本自身結構呈現(xiàn)出來的特質(zhì)。最后，還是要歸結到整體性重建的根本目的上來。1，范疇論：從概念到范疇鑒賞范疇小史：中國古代音樂審美鑒賞的歷史，愚以為包含著一個從概念到范疇的發(fā)展序列，其中大致可以分為四個階段：第一階段表現(xiàn)為審美鑒賞活動中一些基本概念（有的是命題形式）的出現(xiàn)。第二階段是審美經(jīng)驗通過積累，在審美鑒賞過程中，概念群的出現(xiàn)。其中有的已經(jīng)被歷史淘汰，有的積淀成為歷史遺產(chǎn)，有的在今天仍然保持著活性。第三階段是對概念的系統(tǒng)體系化的初步探索，這一探索，超越了樂論。第四階段則是審美鑒賞中出現(xiàn)了基本概念的范疇化，標志著中國音樂審美鑒賞范疇系統(tǒng)的趨于穩(wěn)定，基本成型。需要說明的是，在實際的分隔工作中，各階段的劃界不是線性的，階段之間存在著交融現(xiàn)象。即使如此，仍然可以因其明顯的差異來對不同的階段進行區(qū)分。上述四個階段的概括，是建立在審美經(jīng)驗陳述的共時性分析基礎上的，我們可以從不同時期使用這些概念的不同情況，逐一羅列并歸納出階段性的特質(zhì)。第一階段是審美鑒賞中基本概念出現(xiàn)的階段，這一階段涵蓋了西周乃至戰(zhàn)國甚至更早的歷史時期。這一時期的審美活動大致分為三個層次，它們是關于音樂的功能探索、音樂審美活動特征的探索和對音樂審美活動本身經(jīng)驗的描述。而作為審美判斷的基本概念是在以上三個層次探索的基礎上出現(xiàn)的。音樂功能探索方面形成的概念：現(xiàn)存的文獻中，音樂審美鑒賞活動出現(xiàn)得很早，而且圍繞著審美鑒賞的諸多問題最早是以音樂功能問題為中心展開的，并表現(xiàn)為爭論的形式，體現(xiàn)在新古、雅鄭、夷夏等關系的問題中，這些探索主要是以儒家學派為中心而展開，并以儒墨顯學之爭使這問題最終定型。最早見于記載的應當就是《國語·晉語》中“新聲兆衰”的故事。晉平公在朝廷中欣賞新樂，引起了樂師曠的激烈批評。師曠認為：民間音樂出現(xiàn)在晉國朝廷，說明朝廷的尊貴地位下降了，這是國家衰敗的徵兆。音樂是政治手段，與人民的社會生活息息相關。因此，傳統(tǒng)的音樂應當堅持三項內(nèi)容：風德、風山川與風物（如我們今天所說的弘揚主旋律）。其功能在于宣傳國家統(tǒng)治的文治與武功，歌頌山川靈物，神人以和，內(nèi)外一心。因此，作為主旋律的雅樂，必須具有一定的規(guī)范與程式，具有藝術性，并在規(guī)定的時間進行，不能無度。因此，我們看到，師曠對當時晉平公的批評，圍繞著兩個方面的問題。一是音樂的目的，實現(xiàn)什么功能。一是統(tǒng)治者國君應當提倡何種音樂。從表面上看，這是一個新樂與傳統(tǒng)音樂之爭，深層次上是以音樂的目的和功能理論為學術支持的。從《詩經(jīng)》中我們看到，其中所記載的十五國風及西周民間音樂的實際狀況與朝廷的政治或祭祀音樂活動大相徑庭。音樂從主要執(zhí)行社會職能向?qū)崿F(xiàn)自身固有價值和審美價值轉(zhuǎn)化，不僅國風中，而且在大小雅中，也見出對音樂功能認識的轉(zhuǎn)變。這些轉(zhuǎn)變主要體現(xiàn)在音樂的內(nèi)容和表現(xiàn)形式上：如《王風·黍離》中，音樂的表情功能被直接運用到音樂內(nèi)容中；《鄭風·蘀兮》、《陳風·東門之池》出現(xiàn)了短小簡單的晤歌形式，作為音樂表情新的方式；《大雅·卷阿》提到游歌；《陳風，墓門·二》良詡為訊歌；《小雅·白華》實為嘯歌等等。這些“新聲”動搖了廟堂音樂（祭祀）及宮廷音樂（正統(tǒng)）的統(tǒng)治地位，體現(xiàn)出音樂的審美價值被發(fā)現(xiàn)，音樂的表情與審美功能被人們接受，娛樂功能深化，個性被突出，集體的教育不再受歡迎的音樂實際。從《陳風》、《東門之枌》、《宛丘》兩首詩歌中我們還可以看到，民間歌舞形式與宮廷的樂舞形成了巨大的差異，表現(xiàn)為從大型的集體歌舞轉(zhuǎn)向小型化、個體化；從具有傳承性與規(guī)范性，并具有“時節(jié)”要求，而走向了隨意性的“無冬無夏”的“市也婆娑”，用今天的話講就是，不分時間，不分場合，想跳就跳；從內(nèi)容上看，傳統(tǒng)古樂具有敘事性和再現(xiàn)性，表現(xiàn)出集體的情感；而新聲則表現(xiàn)為表現(xiàn)性、表情性等，表現(xiàn)為個體的情感等。師曠通過審美價值的爭論，提出了一個重大的文化課題?！靶侣曊姿ァ碧岢隽艘魳返奈幕瘜傩约拔幕ㄎ粏栴}。這一問題是圍繞著音樂的功能而展開的。師曠“樂以開山川之風”的提法，把音樂看作是一件神圣的事，甚至是政治的主要任務，關系到國計民生。因此，作為政治家的國君，在朝堂之上，倡導的音樂類型不能由個人的喜好來決定，這是作為國家的治政理念和治政能力的反映。而在春秋時代，集體性的、儀式性的、政治性音樂活動不再受到追捧，個人的、小型的、具有現(xiàn)實生活元素的音樂歌舞受到人們甚至是國君的喜愛，因而成為審美活動普遍關注的對象。民間音樂動搖了傳統(tǒng)音樂的統(tǒng)治地位，音樂的神性受到?jīng)_擊等等現(xiàn)象，這在當代人的觀念中被看作是社會的進步，但卻受到師曠的批評。在春秋時期，音樂審美鑒賞活動對政治家來說，不是個人的事，它關系到國運。師曠對晉平公在朝廷上鑒賞新興民間音樂的個人行為所提出的批評，是作為宮廷樂師，專業(yè)音樂家，堅持政治家的音樂格調(diào)和維護音樂的國家性的表現(xiàn)，肯定音樂具有一定的文化層次，舉樂是一種國家行為，其中有朝野之別，雅俗之分。它包含反對將正統(tǒng)音樂娛樂化的傾向，也反對作為國君的政治家以個人喜好來取代音樂的正統(tǒng)性的做法。這個時期音樂鑒賞活動雖然具有一種神秘主義功能論的色彩，但其中有關將音樂作為政治手段，把音樂看作重要的文化，不同社會層次的音樂審美類型存在著一個定位的問題等等見解，都對后代審美鑒賞發(fā)生著至關重要的影響?？鬃釉诨卮痤仠Y談治國問題時也說到這個問題，他提出，治國要用雅樂，應當“放鄭聲”，即是說，縱使你作為審美個體是喜歡鄭聲的，但在治國時，請你對鄭聲要割愛，因為鄭聲在形式上過于華美，表情功能與娛樂功能可能都比較強，正統(tǒng)的象征意義不夠，不適合作為國家音樂的代表。他曾經(jīng)向?qū)W生們分析過鄭聲亂雅樂的實質(zhì)，由于國君對鄭聲的偏愛，使得國家正統(tǒng)音樂的分類被搞亂了。在“新聲兆衰”中，出現(xiàn)的審美概念有“風”、“時”、“節(jié)”和“新聲”；與“新聲”對立的“雅”未曾出現(xiàn)，但卻在場。上述概念均是與審美對象“雅樂”相關的?！帮L”字體現(xiàn)了雅樂的表現(xiàn)內(nèi)容，“時”字體現(xiàn)了雅樂的時間規(guī)定性，因時而作?！肮?jié)”字體現(xiàn)了傳統(tǒng)觀念中“標志”或“象征”的意義。因為音樂被賦予了神性，導致它在被觀照中，更多的是功能性而非審美。《國語·晉語》材料之珍貴，在于它雖是記載了春秋人的音樂活動，但其中包涵了春秋人對原始觀念的繼承。通過傳統(tǒng)音樂的主要內(nèi)容：風德、風山川、風物，記錄了傳統(tǒng)古樂中的祖先神崇拜、自然神崇拜及靈物崇拜的重要內(nèi)容，傳達著“神人以和”的價值取向。同時，這個時期以“風”字為中心而形成的概念對以后的審美活動有著重要的意義，如與音樂活動方式“風”字相關的另一個重要概念是“和”字。我們在前文已經(jīng)對“和”的概念的發(fā)生及發(fā)展過程有了詳述，從神人相和到器和、音和，最后到人和。和字最終定型。和字定型之后，在審美中，最早被概念化，并形成了中國音樂特有的審美價值。孔子建立儒學體系，自稱“吾道一以貫之”。其“敬鬼神而遠之”的宗教態(tài)度，“子不語”的行為方式，倡導“禮之用，和為貴，先王之道斯為美”的時候，對“和”的改造是顯而易見的。世人評價孔子，注重其建立私學，游聘歷國推廣儒學政治及著書立說三大主要貢獻。實際上，孔子對周公所建立的禮樂文明制度的歌頌乃至力行，并因其重視參與性，將禮樂教化引入學校教育，形成固定的六藝學制，對中華禮樂文明的形式的最終形成起到的積極的作用，其意義更大。孔子提出“周監(jiān)乎二代，郁郁乎文哉，吾從周。”認為西周文明是對夏商文明形式的繼承，積淀深厚，藝術性強。因而“夷狄之有君，不如諸夏之無也?！辈柯溆胁柯淝蹰L制度，而華夏文明已經(jīng)進入了夏商周，依靠禮樂文明典章制度。因此，孔子認為中原一帶的華夏諸侯國與四方的少數(shù)民族部落雖然都有國君，但文化意義卻斷然不同。華夏文化具有倫理的內(nèi)容，社會存在著一種內(nèi)在的制約機制，保證社會的正常運行。倫理文明已經(jīng)超越了部落文明（原始血親制），是一種社會進步。這是“夷夏”關系論的最早版本?？鬃訉θA夏禮樂文明的模式的肯定，并建立了一種教育與傳承的制度?！安粚W詩，無以言”，“人而不為周南，召南，如正墻面而立?！薄芭d于詩，立于禮，成于樂。”等。認為音樂是人格完成的重要方面，與禮并列，是君子必須具備的素質(zhì)，并由六藝（詩書射御數(shù)樂）的傳習模式，傳統(tǒng)文人（仕大夫）知識結構不僅從知情意三個方面全面展開，而且具有實踐性：不僅形成了中國藝術史上獨具特色的文人文化傳統(tǒng)，而且奠定了中國文化的藝術氣質(zhì)。將“風”作為音樂代名詞，根據(jù)其教育功能，產(chǎn)生了風教、風化、風氣等概念?；谌寮疫@一功能論，儒家的音樂審美從發(fā)端時期就把視野放在了美與善的關系問題上，以善為目的，把美與善的完美結合作為藝術欣賞的最高境界（從文質(zhì)彬彬之人格內(nèi)美到外化形式）。這一理念深刻影響了儒家美學在中國占主導地位的正統(tǒng)美學及其表現(xiàn)性，以及因此而形成了圍繞這一表現(xiàn)性（述）的內(nèi)容與形式關系的一系列范疇，這是中國音樂美學的一大特色。春秋戰(zhàn)國之際的墨家，針對儒家的功能論，提出了非樂之論。墨家見到了奢樂現(xiàn)象對國計民生所產(chǎn)生的負面作用。相類似的評價也可見諸《國語，周語，下》，伶州鳩向周景王進諫，反對制造一組無射律的編鐘，景王不聽，鐘雖成但景王甍，沒有達到預期的政治目的，故而談不上是和。可見由于其協(xié)調(diào)的功能，和諧的理念已經(jīng)被引到政通人和方面，是美與善的統(tǒng)一。最終到戰(zhàn)國之荀子，則形成了“審一以定和”的“中和”概念。總之，從西周到戰(zhàn)國，音樂功能論是這個時期的中心命題。圍繞著雅鄭、新古、夷夏問題引出了以“和”與“風”為核心的功能概念，而這兩個核心概念，貫穿了二千年的鑒賞歷史。其時，音樂從神性逐漸向人性轉(zhuǎn)化，轉(zhuǎn)化的過程是圍繞著功能屬性展開的，所以其時音樂自身的問題還沒有完全進入人們的視野。對音樂鑒賞活動的性質(zhì)進行探索形成的概念：這項探索分為兩個部分，一是對審美活動性質(zhì)的探索，一是在確立了審美鑒賞活動性質(zhì)之后，對鑒賞對象性質(zhì)與結構特點的探索。老子《道德經(jīng)·第一章》的安排是饒有興味的，老子將其作為《道德經(jīng)》之首篇，從結構上看，其功能意義是什么呢？文義告訴我們，老子談到了認識道的眾妙之門，稱之為兩玄：常無與常有。他說：“常有，欲以觀其嗷，常無，欲以觀其妙?！奔词钦f，尚實，可以看到有形（實物）；尚虛，可以看到無形（精神、感性世界）。而這兩種認識方法，是兩種不同的哲學，是認識道的起點，玄之又玄，眾妙之門。從這種結構來看，《道德經(jīng)》第一章講的是視角與視界問題，從認識論出發(fā)，并具有審美意義。對實物世界和精神世界的把握方式，老子主張是從邏輯與感性兩端互成的，光是依靠理性與概念，則道可道，非常道。邏輯和語言只能部分把握道，而妙道之豐富性、有機性還必須依賴感性，載營魄抱一，將精神與氣神（情緒）統(tǒng)一在一起，在直覺中明白四達。故曰大音希聲，道音不是音響層面，其本質(zhì)是無狀之狀，無物之象。我們今天知道這是一種通過尚象思維實現(xiàn)的精神活動。到了《周易·系辭》，以有形與無形作為實有的物質(zhì)世界與精神世界的分界，易學四尚中便確立了尚象思維的地位，“言不盡意，圣人立象以盡意”。尚象思維比起邏輯思維來，其優(yōu)點在于“其稱名也小，其取類也大。其辭文，其旨遠，其言曲而中，其事肆而隱?！奔词钦f，尚象思維所使用的符號系統(tǒng)具有藝術性強，立意深遠，敘事充分而含蓄，表達委婉而準確的優(yōu)點。這對老子的“常無”、“希聲”作了最好的注腳，道音是音響背后，用形象表達的音樂精神。因此，中國古代樂論中，對審 已充分說明春秋人已經(jīng)將音樂的神性抹去，作為對立于人的客觀審視物。這些早期的結構性概念，均在后期構成審美鑒賞的重要內(nèi)容。對音樂鑒賞經(jīng)驗內(nèi)容的探索：從吳公子季札赴魯國觀周樂之文獻中，我們看到在審美鑒賞活動中，已經(jīng)出現(xiàn)了一些基本概念。吳公子季札觀樂的文本，只是春秋審美經(jīng)驗陳述的一個碎片。我們通過共時性分析，來看其中隱含的古代審美思維特質(zhì)。其中共包含六個類群：樂名，審美判斷的基本概念，音樂的聽覺表象（形式）特征描寫，情感形象，音樂內(nèi)容（事態(tài)形象）、可知性。其中，所使用的審美判斷已經(jīng)概念化。這一類概念群在《左傳·襄公二十九年》的文本中十分重要。一共出現(xiàn)了如下幾種主要的類型：美哉、大哉、廣哉、至矣哉。在十五國風中，惟有秦風用了“大”的判詞，而后解釋說，因為是夏聲。其他有“至矣哉”，可以解釋成完美，還有“廣哉”，用于大雅。這幾個判詞顯示出一定的差異性。季子在魯觀樂，是一次重要的文化交流活動，行為舉止必須合乎外交禮儀，審音時在對音樂進行判斷中所使用的概念應當是十分謹慎的，而不是輕率的、任意的（季子聽到的十五國風與今天的三百零五篇可能不完全一致）。因此，可以推而知之，這幾個概念的使用應當具有一定的普遍意義和確定性。這些早期概念的共同出現(xiàn)，是因為春秋人發(fā)現(xiàn)了審美活動中呈現(xiàn)出的規(guī)則性結構，因此將其抽象出來。它們是不是真的可以被確立為審美概念呢，這要看這些概念為什么會被選擇使用，有什么內(nèi)涵，有沒有確定性外延。這是需要客觀分析的。過去因為國學研究重史學，沒有學科分類，認為中國沒有美學。雖然承認中國有審美意識，但是總體來講，對中國的審美思想的總結褒貶不一。而通過對文本的共時性分析，我們看到，古代審美思維是自成體系的，有邏輯、有層次，在感性表述中閃現(xiàn)著思維理性的光芒。在判詞類群系列中，我們看到的是審美價值評價系統(tǒng)，有大、美、至、廣、德等判詞被使用。為什么能夏則大呢？大字的結構可以看到“一人為大”，從結構上看，此一人當是氏族領袖人物，從舊中國的氏族制度來看，確實存在著以一人之稱謂作為部落代號的歷史事實。古代社會婦女稱“氏”，說明姓氏制度沿襲了這一習慣。《周易·乾卦》有“利見大人”，此“大人”應當是與祖先神崇拜相關，代表著氏族的祖先，如我們今天所謂的伏羲，又稱伏羲氏。既指伏羲一個，也指伏羲部落。各部落祭祀氏族祖先，稱大人。因此，大字發(fā)展為具有崇高偉大的意義，沿用到審美評價中則也具有相當于美學范疇崇高敬畏的意義。秦原來占據(jù)甘肅天水一帶，西周末年，平王東遷，封秦襄公為諸侯，秦地擴大到西周王畿和豳地，即今之陜西及甘肅東部。其地近犬戎，民風以射獵為先。保存在《詩經(jīng)》中的秦風共十篇，大多為東周至春秋時的作品。我們看到，季子談到秦聲時，用了能夏則大的審美評價。后來戰(zhàn)國趙相藺相如逼秦王擊缶，則帶有明顯的文化優(yōu)越感，與季子審美態(tài)度截然不同。春秋季札云能夏則大，是因為秦聲代表周文化之淵源，而延陵賢者吳公子季札，是推位讓國的泰伯與仲雍的后人，故而使用了對祖先的音樂文化表示崇敬與贊美的審美判詞。

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