電影學(xué)論綱

內(nèi)容概要

該書(shū)主要用作普通高等院校各相關(guān)專(zhuān)業(yè)電影基礎(chǔ)史論課教材，具有一定的實(shí)用性和規(guī)范性。    作為一門(mén)具有顯著動(dòng)態(tài)與發(fā)展特性的課程，國(guó)內(nèi)已經(jīng)出版多部教材，不斷充實(shí)與豐富了電影學(xué)基礎(chǔ)理論，促進(jìn)了這一學(xué)科體系的形成。但是，距離電影學(xué)科學(xué)體系的真正確立與成熟，尚需人們作出更多的努力。每一部新的教科書(shū)的出現(xiàn)，均應(yīng)對(duì)該學(xué)科的建設(shè)增磚添瓦?；谶@樣的思考，我們編撰了這一教材。該書(shū)撰稿人曾分別參與過(guò)相關(guān)教材的編寫(xiě)，具有教學(xué)與研究的長(zhǎng)期實(shí)踐。在該書(shū)的撰寫(xiě)過(guò)程中，大家堅(jiān)持嚴(yán)謹(jǐn)與科學(xué)的態(tài)度，對(duì)于每一章、節(jié)的結(jié)構(gòu)布局與主要觀點(diǎn)，均經(jīng)過(guò)反復(fù)推敲，以符合電影學(xué)的學(xué)科規(guī)范與內(nèi)在規(guī)律，同時(shí)適合高等院校相關(guān)專(zhuān)業(yè)教學(xué)的需要。該書(shū)共有五章，分別就世界電影簡(jiǎn)史、電影的制作原理、電影理論、電影營(yíng)銷(xiāo)、電影批評(píng)與評(píng)論寫(xiě)作予以闡述，涵括了當(dāng)代電影學(xué)研究的主要內(nèi)容。    本書(shū)共有五章，分別就世界電影簡(jiǎn)史、電影的制作原理、電影理論、電影營(yíng)銷(xiāo)、電影批評(píng)與評(píng)論寫(xiě)作予以闡述，涵括了當(dāng)代電影學(xué)研究的主要內(nèi)容。     本書(shū)主要用作普通高等院校各相關(guān)專(zhuān)業(yè)電影基礎(chǔ)史論課教材，具有一定的實(shí)用性和規(guī)范性。

書(shū)籍目錄

第一章  世界電影簡(jiǎn)史  第一節(jié)  無(wú)聲時(shí)代之一：電影的誕生以及敘事的逐漸成熟  第二節(jié)  無(wú)聲時(shí)代之二：藝術(shù)空間的探索  第三節(jié)  電影作為商業(yè)的成熟  第四節(jié)  二戰(zhàn)后的電影思潮和流派  第五節(jié)  電影的現(xiàn)狀與數(shù)碼化未來(lái)第二章  電影的制作原理  第一節(jié)  電影編劇  第二節(jié)  電影導(dǎo)演  第三節(jié)  電影表演  第四節(jié)  電影攝影  第五節(jié)  電影錄音  第六節(jié)  電影美術(shù)  第七節(jié)  電影剪輯與特技第三章  電影理論  第一節(jié)  蒙太奇理論  第二節(jié)  紀(jì)實(shí)美學(xué)  第三節(jié)  電影心理學(xué)  第四節(jié)  電影符號(hào)學(xué)  第五節(jié)  電影第二符號(hào)學(xué)第四章  電影營(yíng)銷(xiāo)  第一節(jié)  電影營(yíng)銷(xiāo)的基本特點(diǎn)  第二節(jié)  投資與成本預(yù)算  第三節(jié)  生產(chǎn)流程管理  第四節(jié)  影片發(fā)行與院線(xiàn)管理  第五節(jié)  影城經(jīng)營(yíng)與后產(chǎn)品開(kāi)發(fā)  第六節(jié)  電影消費(fèi)的制約作用第五章  電影批評(píng)與評(píng)論寫(xiě)作  第一節(jié)  電影批評(píng)的性質(zhì)與原則  第二節(jié)  電影批評(píng)的話(huà)語(yǔ)空間  第三節(jié)  電影批評(píng)類(lèi)說(shuō)  第四節(jié)  電影評(píng)論及其寫(xiě)作后記

章節(jié)摘錄

　　1962年，《電影手冊(cè)》雜志在特刊上總結(jié)性地使用了“新浪潮”這個(gè)名詞，將這次意義深遠(yuǎn)的電影思潮和電影運(yùn)動(dòng)載入史冊(cè)?！　?．背景。法國(guó)“新浪潮”的產(chǎn)生有著特定的歷史背景。事實(shí)上，作為20世紀(jì)五六十年代之交的潮流變革，有三點(diǎn)是需要?dú)W洲各國(guó)共同面對(duì)的：第一，電視對(duì)電影的競(jìng)爭(zhēng)。60年代正是媒介的后起之秀電視蓬勃發(fā)展，改變大眾的娛樂(lè)習(xí)慣、搶占了大量電影觀眾的黃金期。第二，好萊塢電影的傾銷(xiāo)。這兩點(diǎn)讓歐洲電影陷入某種程度的困窘，也為革新埋下伏筆。第三，剛剛過(guò)去的兩次世界大戰(zhàn)，以及國(guó)際政壇風(fēng)起云涌的變幻，使年輕人不再有單純的政治信仰，并將之視為“滑稽的把戲”，各種現(xiàn)代主義思潮也對(duì)他們影響巨大，20世紀(jì)60年代的西方世界，成為一個(gè)叛逆、革命、充滿(mǎn)沸騰的青春激情的年代。年輕人的情緒和思想狀態(tài)，必將給電影的創(chuàng)作帶來(lái)截然不同的審美傾向。對(duì)于彼時(shí)的法國(guó)，還有兩個(gè)特殊的背景：首先是法國(guó)的“優(yōu)質(zhì)電影”傳統(tǒng)，這些影片通常取材于文學(xué)名著，電影技術(shù)精湛，風(fēng)格優(yōu)雅，但年輕人從中看到的，只有平庸和虛偽，只有沿襲陳規(guī)陋俗而不自知。這種似乎是完美無(wú)可挑剔的電影風(fēng)格不再能夠融合進(jìn)時(shí)代潮流中去。其次，法國(guó)電影學(xué)家巴贊的電影理論成為了年輕人銳利的思想武器，他1955年創(chuàng)辦的《電影手冊(cè)》則為他們提供了大展身手的平臺(tái)。此處幾乎集合了全部后來(lái)成為“新浪潮”主將的年輕電影評(píng)論者，包括特呂弗、戈達(dá)爾、夏布羅爾和里維特等。他們?cè)谶@里發(fā)表了大量的電影理論和評(píng)論文章，猛烈抨擊“優(yōu)質(zhì)電影”以及電影的制片體制，強(qiáng)調(diào)電影創(chuàng)作的個(gè)人色彩，并且對(duì)美國(guó)電影的藝術(shù)價(jià)值重新作了評(píng)價(jià)。1958年巴贊去世，而他的追隨者們紛紛從理論進(jìn)入實(shí)踐，大量風(fēng)格新穎的影片問(wèn)世，并終成“浪潮”之勢(shì)?！　?．風(fēng)格特征。和意大利新現(xiàn)實(shí)主義不同，新浪潮電影并沒(méi)有確定一個(gè)明確的行動(dòng)綱領(lǐng)，每個(gè)參與其中的導(dǎo)演都堅(jiān)持和強(qiáng)調(diào)自己創(chuàng)作的獨(dú)立性，但是由于他們處在同一個(gè)文化背景中、有著共同的“假想敵”和類(lèi)似的目標(biāo)，因此也表現(xiàn)出了一些共同的風(fēng)格特征?！　∈紫?，新浪潮電影的主要人物倡導(dǎo)“導(dǎo)演中心制”和作者電影，強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演對(duì)電影的絕對(duì)控制。他們從電影的藝術(shù)性出發(fā)，尖銳地批評(píng)好萊塢的制片人中心制，以及“優(yōu)質(zhì)電影”對(duì)文學(xué)名著的改編。他們認(rèn)為電影不是盈利的工具，而是表現(xiàn)自我的手段，制片人中心制剝奪了導(dǎo)演的創(chuàng)造性，使電影淪為徹頭徹尾的商品，而在“優(yōu)質(zhì)電影”的制作過(guò)程中則完全沒(méi)有藝術(shù)創(chuàng)造的空間，導(dǎo)演僅僅是一個(gè)文字圖解者而已。導(dǎo)演和電影之間的關(guān)系應(yīng)該和作家與小說(shuō)、畫(huà)家與繪畫(huà)作品之間的關(guān)系一樣，導(dǎo)演就是電影的作者。戈達(dá)爾干脆說(shuō)：“拍電影就是寫(xiě)作。”因此，新浪潮電影中有很多導(dǎo)演集編劇、導(dǎo)演、音樂(lè)甚至制片于一身。在新浪潮的倡導(dǎo)下，導(dǎo)演在電影制作過(guò)程中的地位大大提高，“導(dǎo)演中心制”漸漸成為普遍被接受的觀念?！　∑浯?，在內(nèi)容上，新浪潮電影所選擇的題材常常包含有濃厚的自傳色彩，并且往往不為傳統(tǒng)的善惡道德觀念所限制。前者自然是作者電影的題中之意，導(dǎo)演是電影的作者，當(dāng)然會(huì)讓自己的作品深深打下個(gè)體的印痕。因此，他們常常選擇具有個(gè)人傳記色彩的題材，最典型的便是特呂弗在20年內(nèi)完成的、由相同的演員擔(dān)任主角的五部系列自傳電影《四百下》《二十歲的戀愛(ài)》《偷吻》《床笫風(fēng)云》《飛逝的愛(ài)情》。在這一系列的電影中，觀眾最為真實(shí)地觸摸到了創(chuàng)作者的生命機(jī)理和成長(zhǎng)痕跡，因此倍感親切自然。即使在非自傳性質(zhì)的題材中，也能夠處處感覺(jué)到創(chuàng)作者那獨(dú)特而強(qiáng)烈的自我。新浪潮電影所選擇的題材常常不受限于傳統(tǒng)的善惡二元觀，個(gè)體的存在、意志的隨意性和自由性是最為重要的，因此，在《筋疲力盡》和《狂人彼埃爾》中，主人公的愛(ài)情和犯罪行為，都像是隨時(shí)會(huì)消失無(wú)蹤的游戲；《朱爾與吉姆》中，一女二男的愛(ài)情完全無(wú)視傳統(tǒng)“專(zhuān)一”的愛(ài)情觀，而只聽(tīng)從瞬間的此時(shí)此地真實(shí)存在的自我意志。這種全面打破傳統(tǒng)道德觀禁錮的傾向，對(duì)全世界電影的影響將越來(lái)越明顯地表現(xiàn)出來(lái)?！　≡俅?，在結(jié)構(gòu)和敘事形態(tài)上，與內(nèi)容相適應(yīng)，新浪潮電影往往不采用好萊塢式的戲劇性結(jié)構(gòu)。具有緣起、鋪陳、高潮，解決過(guò)程的“事件”不是電影的主角，而人物的思想、行動(dòng)、精神和生活狀態(tài)才是。因此，在這些電影中，所謂故事的線(xiàn)索或情節(jié)往往形同虛設(shè)，甚至是一個(gè)惡作劇的陷阱——《筋疲力盡》的片首，主人公便偷車(chē)、槍殺警察，但戈達(dá)爾仿佛要和觀眾的思維定勢(shì)開(kāi)一個(gè)玩笑，因?yàn)榻酉聛?lái)電影的發(fā)展絕不會(huì)落入觀眾所熟悉的警匪片的桎梏；在《槍擊鋼琴師》中，鏡頭忽然放棄對(duì)主要人物的跟蹤，轉(zhuǎn)而面對(duì)從其身邊經(jīng)過(guò)的一個(gè)手提大提琴盒的漂亮女人，仿佛這個(gè)女人將會(huì)給電影帶來(lái)戲劇性的變化，而直到她再也未出現(xiàn)，觀眾才意識(shí)到那只不過(guò)是角色的一次偶遇而已，正如我們現(xiàn)實(shí)生活中經(jīng)常發(fā)生的那樣。因此，新浪潮電影所表現(xiàn)的是獨(dú)一無(wú)二的“個(gè)體”的“生活流”?！　×硗?，新浪潮電影在電影語(yǔ)言方面有較多革新。他們摒棄優(yōu)質(zhì)電影學(xué)究氣的、精美的畫(huà)面制作方式，轉(zhuǎn)而使用自然主義的攝影風(fēng)格，畫(huà)面清新隨意。新浪潮電影進(jìn)一步發(fā)展了新現(xiàn)實(shí)主義的棚外攝影，盡量使用自然光和微弱光線(xiàn)，以及運(yùn)用跟拍、搶拍等類(lèi)似新聞片的拍攝方法，使電影更加具有現(xiàn)實(shí)品格；同時(shí)在不破壞電影節(jié)奏感的前提下，大量使用長(zhǎng)鏡頭、景深鏡頭以及移動(dòng)攝影。戈達(dá)爾甚至把移動(dòng)攝影提升到“道德”的高度，即使資金有限，也要想方設(shè)法滿(mǎn)足攝影機(jī)隨時(shí)隨地的移動(dòng)。20世紀(jì)60年代技術(shù)的發(fā)展也對(duì)他們不無(wú)裨益，輕便攝影機(jī)、便攜話(huà)筒、小型錄音設(shè)備、手持燈光和強(qiáng)感光度膠片的使用，為導(dǎo)演的創(chuàng)造性發(fā)揮增添了可能性。由于受巴贊長(zhǎng)鏡頭理論的影響，新浪潮電影的代表人物雖然不拒絕使用蒙太奇，但是在他們的手中，蒙太奇不再用來(lái)突出創(chuàng)作者的思想或者解釋人物的心理，而只是作為時(shí)空切割的手段。他們采用快速剪輯的方法，取消傳統(tǒng)的化出化入、淡出淡入，長(zhǎng)沉悶，使電影非常具有節(jié)奏感，推進(jìn)了現(xiàn)代電影語(yǔ)言的進(jìn)化步伐。在音響方面則大量采用自然音響、環(huán)境音響和同期錄音的手法，以增加作品的真實(shí)感，音樂(lè)的運(yùn)用也非常隨意。表演方面，他們和意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影一樣，和傳統(tǒng)的明星制度相對(duì)立，采用了大量的非職業(yè)演員以及一些沒(méi)有名氣的年輕演員，即使啟用明星，也都是沒(méi)有戲劇腔的、真實(shí)樸素的“不表演的表演”風(fēng)格?！　⌒吕顺彪娪霸谶@些方面的革新除了對(duì)藝術(shù)理想的追求之外，和實(shí)際制作過(guò)程中的一些困難也是聯(lián)系在一起的。由于新浪潮的電影導(dǎo)演大多是一些年輕人，制作費(fèi)用低、周期短，這些變革不但能夠節(jié)約成本，縮小攝制組，縮短制片周期，而且能夠突出導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格，可謂一舉兩得?！　?．特呂弗和戈達(dá)爾的創(chuàng)作。特呂弗既是“新浪潮”的主將，也是20世紀(jì)最優(yōu)秀的電影導(dǎo)演之一，被公認(rèn)為是最能夠代表真正的法國(guó)電影精神的導(dǎo)演。他在巴贊的幫助下因《電影手冊(cè)》成名，以他對(duì)優(yōu)質(zhì)電影的批判和對(duì)作者電影的推崇，很快成為巴黎筆鋒最為凌厲的影評(píng)家。他的作為新浪潮代表作之一的《四百下》是一部典型的充滿(mǎn)自傳色彩的作者電影，完全以特呂弗本人的童年經(jīng)歷為原型。安托萬(wàn)是一個(gè)叛逆的兒童，從他的眼中看過(guò)去，成年人的世界——包括家庭和學(xué)校、~~a}-~~Tn——老師，都是如此的冷漠和虛偽，充滿(mǎn)了各種各樣的謊言和欺騙。他從中不但得不到關(guān)心、理解和愛(ài)，反而受到粗暴冷酷的對(duì)待，于是，他只有一次次地逃學(xué)、出走，但一個(gè)少年顯然是無(wú)力和世界對(duì)抗的，他所必須面對(duì)的只能是更多的焦慮、寂寞和何去何從的絕望感。在電影的結(jié)尾，安托萬(wàn)從少年管教所出逃，此處特呂弗將移動(dòng)長(zhǎng)鏡頭的魅力發(fā)揮到了極致，成為電影學(xué)家常常引用的經(jīng)典——在一片寂靜、只存“嚓嚓，，的腳步聲的世界里，房屋、村莊、　k．,SA：q的痕跡漸離漸遠(yuǎn)，大海出現(xiàn)在孩子的面前。然而他在海浪中不得不停下腳步，轉(zhuǎn)過(guò)頭來(lái)，面對(duì)攝影機(jī)，流露出不可名狀的孤獨(dú)、無(wú)奈和求助的神情。一個(gè)迅速的推鏡頭將畫(huà)面定格為特寫(xiě)，卻嘎然而止，電影就此結(jié)束。鏡頭后面，是特呂弗對(duì)安托萬(wàn)、對(duì)自己童年的影子那充滿(mǎn)理解和同情的詩(shī)意撫慰。在此后的安托萬(wàn)的系列作品中，隨著時(shí)間的流逝和個(gè)體的成熟，特呂弗對(duì)自己和對(duì)世界的看法有所改變，他變得更為隨和、寬容，更加理解了什么是“生命，·和“愛(ài)”。在此后20多年的導(dǎo)演生涯中，特呂弗一共拍攝了23部作品，大部分都是傳世的精品。代表作有：《槍擊鋼琴師》《朱爾與吉姆》《最后一班地鐵》等。中后期的特呂弗逐漸走出新浪潮的影子，甚至采取了他曾經(jīng)批判過(guò)的拍片方式，如改編小說(shuō)、使用大明星等，這仿佛違背了他的原則，以至于受到某些人的嚴(yán)厲批評(píng)，認(rèn)為他是新浪潮的“叛徒”，但特呂弗坦然接受，并依然故我，因?yàn)樵诒举|(zhì)上，他仍然追隨著他思想上的根本原則——自由。

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