影視學科資料匯評

內容概要

當前社會需要大量影視學科人才，專業(yè)研究人員、業(yè)界從業(yè)人數(shù)、參加各種級別影視學科學習、考試的人數(shù)與業(yè)余影視愛好者，前所未有的多。因而經常發(fā)現(xiàn)在學習過程中缺少系統(tǒng)、實際、較全面的輔導材料、學習資料，大多是零散的學術專著、分散的期刊篇章，至多屬于子系統(tǒng)、階段性的薈萃，使得學習者為尋找必要而周全的資料大費腦筋與周折，尤其對于當前眾多的報考影視學專業(yè)本科、碩士及博士的考生來說，備有一部較全面系統(tǒng)并具有學術研究基礎認知價值的大型參考工具書，確屬急切之舉。    本書以影視學科的基本學識構成為基礎，分為以下幾部分：    一、影視基礎理論編    上編  基礎概念    本部分介紹影視基礎理論，從各個維度，梳理薈萃當前最基礎、最權威礎知識。同時，介紹前沿性的各家觀點與學術論爭焦點、熱點。使得使用者可以在基礎與前沿兩方面獲得必要信息，以促進其進一步的學習與研討。    下編  基礎史論    對世界(中外)影視史作客觀的梳理介紹，史與論結合，歷史流脈與各十時期的重要現(xiàn)象研究結合，各派、各種重要的有代表性的學術觀點盡可能做到客觀薈萃，并加以點評。    二、影視創(chuàng)作與批評編    上編  影視批評    從創(chuàng)作原理、過程、方法、運作等方面展開，介紹各家學說、觀點以及創(chuàng)作過程中各個階段的學理、學識以及經驗、教訓。    下編  影視創(chuàng)作    本部分主要介紹百年影視史，尤其當代史中重要的評論、批評學派、觀念、方法與對影視領域各方面重要學術現(xiàn)象與問題的研究、論爭與探討。以期使讀者獲得在前面基礎上的學術升華、進而具備相應的學術研究認知與能力。    三、影視作品解讀編    本編主要介紹與前述影視基礎理論、影視史論及創(chuàng)作相關的不向時期重要的、經典的或有爭議的作品實證。對作品不同層面的解析與各家評說結合，最后總括出撰寫者僅供參考的意見，力求奠定讀者在理論學習過程中的感性根基。    本書整體的編撰路徑是每部分先簡要客觀地介紹基礎性的相應知識點或面，然后列舉有代表性的各個重要學派、理論家、作家、從業(yè)者的觀點、觀念，最后作本部分的學術總結(有定評的)或學術概述(不做結論，存疑、備忘)，希望以這樣的構成，對不同讀者的不同需要，有不同層面的助益。

書籍目錄

上編：影視批評　電影部分　前言　一、初期電影理論　　(一)于果·明斯特伯格　　(二)巴拉茲·貝拉  　　(三)魯?shù)婪颉垡驖h姆  　　(四)俄國形式主義  　　(五)法國印象派  　二、蒙太奇電影理論  　　(一)普多夫金及其電影理論  　　(二)愛森斯坦  　　(三)吉加·維爾托夫  　三、紀實電影理論  　　(一)安德烈·巴贊　　(二)齊格弗里德·克拉考爾  　　(三)約翰·格里爾遜　四、作者電影理論  　　(一)亞歷山大·阿斯特呂克  　　(二)弗朗西斯·特呂弗　　(三)安德烈·巴贊  　　(四)安德魯·薩瑞斯  　　(五)結構主義作者論  　五、讓·米特里的電影美學與電影心理學  　六、符號學電影理論  　　(一)電影符號學的誕生與發(fā)展  　　(二)傳統(tǒng)電影理論與現(xiàn)代電影理論的區(qū)別  　　(三)電影符號學的主要理論家  　七、精神分析學電影理論  　　(一)兩種主要的精神分析模型  　　(二)電影中的精神分析  　　(三)對精神分析理論的批評  　八、敘事學電影理論　　(一)敘事電影的六要素  　　(二)電影敘事學批評  　九、意識形態(tài)電影理論　　(一)西方電影意識形態(tài)批評的基本觀點　　(二)意識形態(tài)理論與電影的關系　　(三)中國電影意識形態(tài)批評的現(xiàn)狀　十、女性主義電影批評　十一、后殖民主義電影批評　　(一)后殖民主義電影批評　　(二)后殖民主義電影批評之批評　十二、類型電影理論　　(一)類型電影　　(二)類型電影的研究方法　　(三)類型電影是慣例和經驗系統(tǒng)　十三、民族電影理論　　(一)中國電影理論的主要框架　　(二)關于“影戲”莢學　　(三)“影戲”理論的揚棄  　電視部分　前言　一、經驗學派　　(一)哈羅德·拉斯韋爾　　(二)保羅·F·拉扎斯菲爾德  　　(三)威爾伯·施拉姆　　(四)卡爾·霍夫蘭　二、批判學派　　(一)法蘭克福學派　　(二)伯明翰學派　　(三)政治經濟學派　　(四)社會學電視批評　　(五)女性主義電視批評　三、媒介環(huán)境學派　　(一)加拿大多倫多學派　　(二)美國紐約學派　　(三)其他支流學術種群下篇：影視創(chuàng)作參考文獻

章節(jié)摘錄

版權頁：（一）類型電影“類型電影”是在風格、主題、結構，甚至角色形態(tài)上，表現(xiàn)出類似趣味的影片，如美國的西部片、警匪片、歌舞片。類型電影作為一種影片制作方式，20世紀三四十年代在好萊塢曾占據統(tǒng)治地位，其他資本主義國家的商業(yè)電影也都是以類型觀念作為影片制作的基礎觀念的。類型電影作為一種影片制作方式具有如下特點：公式化的情節(jié)、定型化的人物、圖解式的視覺形象。類型電影的制作根據觀眾的心理特點，在一定時期內以某一類型作為制作重點，即采取所謂“熱潮更替”方式。在人們厭煩了西部片之后，便換上恐怖片，然后再繼之以其他類型影片，如此周轉不息、反復輪換。在諸多的影片類型中，最有典型性的是四個類型，即喜劇片、西部片、犯罪片、幻想片。類型電影作為一種拍片方法，實質上是一種藝術產品標準化的規(guī)范。它的規(guī)定性和對影片創(chuàng)作者的強制力，只有在以制片人專權為特點的大制片廠制度下才有可能發(fā)生作用。因此，隨著大制片廠制度在50年代以后的逐漸解體，類型電影也趨于衰落，各種類型之間的嚴格界線趨于模糊，愈來愈成為一般意義上的樣式劃分了。對于類型電影觀念，在電影發(fā)展史上曾有過不同的看法和分歧，20世紀60年代前，電影史學家和藝術家們把好萊塢的“類型電影”看作是在電影工廠里按照固定的模式，成批量生產出來的相互雷同的娛樂品而不是藝術品。60年代以后，“作者理論”則認為，在一部好的作品的背后必然隱藏著一個“作者”，并聲稱如果你沒有看過某位導演的全部作品，你便不可能真正地看懂他的某部影片。這種極端的觀點不過是對前一種理論的否定，目的是要顯示美國電影類型觀念的重要性。因為，在他們看來一部影片的成功往往得益于某種類型的傳統(tǒng)，而不是導演的獨特貢獻。這與三四十年代的美國電影不是去追求藝術流派，而是為確立類型電影的觀念之間，并沒有什么本質的區(qū)別。

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