文論卷-鄭敏文集（全三冊）

前言

1947年3月，在北京大學(xué)求學(xué)的年輕詩人李瑛，讀到了從未謀面的鄭敏的詩，欣喜地寫下了一篇詩評(píng)，說：“從詩里面我們可以知道鄭敏是一個(gè)年輕人，而且在她自己的智慧的世界中，到處都充滿了赤裸的童真與高貴的熱情，在現(xiàn)階段的詩文學(xué)中是難得的?！?   1949年5月，遠(yuǎn)在溫州的年輕詩人唐浞，為已在美國留學(xué)的鄭敏也寫下了一篇詩評(píng)，稱鄭敏“仿佛是朵開放在暴風(fēng)雨前歷史性的寧靜里的時(shí)間之花，時(shí)時(shí)在微笑里傾聽那在她心頭流過的思想的音樂，時(shí)時(shí)任自己的生命化入一幅畫面，一個(gè)雕像，或一個(gè)意象，讓思想之流里涌現(xiàn)出一個(gè)個(gè)圖案，一種默思的象征，一種觀念的辯證法，豐富、跳蕩，卻又顯現(xiàn)了一種玄秘的凝靜”。    對(duì)于鄭敏研究來說，這是兩篇極為珍貴的文獻(xiàn)。兩位作者，李瑛和唐浞均是有幾十年創(chuàng)作經(jīng)歷的詩歌大家，然而寫作這兩篇詩評(píng)的時(shí)候，都還只是二十出頭的年輕人，他們一北一南，把目光不約而同地聚焦在鄭敏身上，沒有別的，只是為了詩。如今，六十多年過去，唐浞已經(jīng)仙逝，李瑛與鄭敏俱已進(jìn)入耄耋之年，但把這兩篇評(píng)論與鄭敏早期的《詩集一九四二——一九四七》聯(lián)系起來讀，我們依然能感覺到那個(gè)時(shí)代年輕人的那顆跳蕩的詩心。的確，詩與青春有相通的含義，青春常在，詩心不老。    作為有一顆不老詩心的人，鄭敏從1939年寫出第一首詩《晚會(huì)》，直到21世紀(jì)的今天，筆耕不輟，使得她成為“九葉”詩人中創(chuàng)作生命最長，也是到目前為止女性詩人中創(chuàng)作生命最長的詩人。她稱得上是中國詩壇的一株世紀(jì)之樹。    鄭敏在美國曾聽過詩人羅伯特·布萊的一次講演。這位詩人讓每位聽眾在毫無思想準(zhǔn)備的情況下進(jìn)入自己的內(nèi)心深處，尋找那曾經(jīng)是自己童年的象征的小女孩或小男孩。他深信這個(gè)童年如今雖然已深埋在無意識(shí)中，但仍對(duì)今后的道路有著深刻的影響。鄭敏說：“我突然看見一個(gè)小女孩，她非常寧靜、安謐，好像有一層保護(hù)膜罩在她的身上，任何風(fēng)雨也不能傷害她，她就是我的愛麗絲?！睈埯惤z本是查爾斯·道奇森筆下一個(gè)做夢的小女孩。她純真可愛，充滿好奇心和求知欲，在夢中開始了一場漫長而驚險(xiǎn)的旅行。貝多芬也曾譜寫過《致愛麗絲》的經(jīng)典鋼琴小品。對(duì)于鄭敏而言，詩歌就是她內(nèi)心深處、深埋在無意識(shí)中的愛麗絲，這是她畢生的鐘愛，也是支撐她在風(fēng)霜雨雪的險(xiǎn)峻環(huán)境下生存下來的生命之根。    心中的愛麗絲在冥冥之中指引著鄭敏的詩歌之路。1939年鄭敏考入西南聯(lián)大，原想攻讀英國文學(xué)，在注冊時(shí)忽然深感自己對(duì)哲學(xué)幾無所知，恐怕攻讀文學(xué)也深入不下去。再加上當(dāng)時(shí)西南聯(lián)大哲學(xué)系大師云集，便想何不先修哲學(xué)，再回過頭來攻文學(xué)，以便對(duì)文學(xué)能有深刻的領(lǐng)悟。于是便注冊為哲學(xué)系的學(xué)生。應(yīng)當(dāng)說這一注冊，不僅決定了詩人后來的生活道路，也決定了她詩歌的獨(dú)特風(fēng)貌。    哲學(xué)系學(xué)生要選修一門外語，鄭敏就選了德語，詩人馮至成了他的外語老師。馮至對(duì)她的影響不只是德語，更重要的是，在馮至的影響下，她開始寫起了詩。1942年，當(dāng)她把自己的第一首詩呈送給馮至先生的時(shí)候，馮至說了一句話：“這是一條很寂寞的路。”這句話讓鄭敏對(duì)未來的命運(yùn)有了充分的精神準(zhǔn)備，從此她以寂寞的心境迎來詩壇的花開與花落，度過了生命中漫長的有詩與無詩的日子。    1949年到1979年是鄭敏詩歌創(chuàng)作空白的30年，是她的愛麗絲沉睡的30年。又經(jīng)過了5年的徘徊與尋覓，沉睡的愛麗絲才真正地蘇醒過來。1984年到1986年，鄭敏迎來了其詩歌創(chuàng)作至關(guān)重要的一個(gè)階段，她說：“首先我解放了自己的詩，在無拘無束中我寫了不少自由自在的詩?！雹谀軌蛟谛聲r(shí)期有這樣的突破，一方面是改革開放的時(shí)代激發(fā)了她的創(chuàng)作激情；另一方面則基于鄭敏對(duì)于美國當(dāng)代詩歌的關(guān)注與研究。鄭敏認(rèn)為，“二戰(zhàn)”后的美國詩歌之所以超越了20世紀(jì)40年代的現(xiàn)代主義詩歌，它的創(chuàng)新和高明之處在于兩點(diǎn)：一是所謂開放的形式，二是對(duì)“無意識(shí)”與創(chuàng)作關(guān)系的認(rèn)識(shí)。這種對(duì)西方后現(xiàn)代主義詩歌的深刻理解，有助于鄭敏挖掘出長期被掩埋的創(chuàng)作資源和生命體驗(yàn)。自20世紀(jì)80年代中期到世紀(jì)之交，鄭敏始終保持著旺盛的創(chuàng)作精力，先后出版了詩集《尋覓集》《心象》《早晨，我在雨里采花》《鄭敏詩集（1979—1999）》，且每年都會(huì)在《人民文學(xué)》或《詩刊》上推出新作。歲月的淘洗讓她的詩歌煥發(fā)出澄澈、明凈的動(dòng)人光彩，深深地打動(dòng)著讀者的心靈。    應(yīng)當(dāng)說，從踏上詩壇的那天起，鄭敏就顯示了她與同時(shí)代詩人的不同。以同屬于九葉詩派的女詩人陳敬容為例，陳敬容的詩是憂郁的少女的歌吟，鄭敏則是靜夜的祈禱者。以同是西南聯(lián)大詩人的穆旦、杜運(yùn)燮為例，鄭敏的詩中沒有入緬作戰(zhàn)的《草鞋兵》的堅(jiān)韌，也沒有“滇緬公路”上的硝煙與灰塵，更沒有在野人山的白骨堆上飄蕩的“森林之魅”。但是鄭敏有自己的東西，那就是哲學(xué)的沉思與人文的氣質(zhì)。鄭敏曾這樣談及馮至對(duì)自己的影響：“那時(shí)我的智力還有些混沌未開，只隱隱覺得馮至先生有些不同一般的超越氣質(zhì)，卻并不能提出什么想法和他切磋。但是這種不平凡的超越氣質(zhì)對(duì)我的潛移默化卻是不可估量的，幾乎是我的《詩集一九四二——一九四七》的基調(diào)，當(dāng)時(shí)我們精神營養(yǎng)主要來自幾個(gè)渠道，文學(xué)上以馮先生所譯的里爾克信札和教授的歌德的詩與浮士德為主要，此外自己大量的閱讀了20世紀(jì)初的英國意識(shí)流小說，哲學(xué)方面受益最多的是馮友蘭先生、湯用彤、鄭昕諸師。這些都使我追隨馮至先生以哲學(xué)作為詩歌的底蘊(yùn)，而以人文的感情為詩歌的經(jīng)緯。這是我與其他九葉詩人很大不同的起點(diǎn)?！币哉軐W(xué)作為詩歌的底蘊(yùn)，以人文的感情為詩歌的經(jīng)緯，這是鄭敏得自馮至的真?zhèn)?，亦是理解鄭敏詩歌的切人點(diǎn)。    先說一說以哲學(xué)作為詩歌的底蘊(yùn)。哲學(xué)對(duì)于鄭敏的影響是深入骨髓的。如她所言：“馮（友蘭）先生的‘人生哲學(xué)’與‘中國哲學(xué)史’課程卻像一種什么放射性物質(zhì)，一旦進(jìn)入我的心靈內(nèi)，卻無時(shí)不在放出射線，影響我的思維和感性結(jié)構(gòu)……馮先生關(guān)于人生境界的學(xué)術(shù)啟發(fā)了我對(duì)此生的生存目的認(rèn)識(shí)和追求。人來到地球上一行，就如同參加一場越野障礙賽。在途中能支持你越過一次次障礙的精神力量，不是來自獎(jiǎng)金或榮譽(yù)，因?yàn)槟遣⒎巧膬?nèi)核，只是代表一時(shí)一地的成敗的符號(hào)，榮辱的暫時(shí)性，甚至相互轉(zhuǎn)換性，這已由人類歷史所證明。只有將自己與自然相混同，相參與，打破物我之間的隔閡，與自然對(duì)話，吸取它的博大與生機(jī)，也就是我所理解的天地境界，才有可能越過‘得失’這座最關(guān)鍵的障礙，以輕松的心情跑到終點(diǎn)?！闭沁@種在探索人生真諦方面的執(zhí)著追求，這種立足于“天地境界”的積極的人生態(tài)度，才一次次地伴她度過包括“文革”在內(nèi)的人生難關(guān)，同時(shí)也使她的詩歌獲得了一種廣闊的境界。    鄭敏曾經(jīng)說自己受三位詩人的影響最深，他們分別是17世紀(jì)的玄學(xué)詩人約翰·頓、19世紀(jì)的浪漫主義詩人華茲華斯和20世紀(jì)的象征主義詩人里爾克。他們之所以能夠?yàn)猷嵜羲姁郏餐c(diǎn)是：“深沉的思索和超越的玄遠(yuǎn)，二者構(gòu)成他們的最大限度的詩的空間和情感的張力”。而在其中，盡管幾經(jīng)各種文化沖擊，里爾克始終是鄭敏心靈最為接近的詩人，里爾克詩中的哲學(xué)命題也是鄭敏常常思考的對(duì)象。    新時(shí)期到來后，鄭敏開始了研究當(dāng)代西方思潮的學(xué)術(shù)歷程，尤其是后現(xiàn)代主義和解構(gòu)主義，它們不僅令鄭敏產(chǎn)生了濃厚的興趣，更大大地開拓了她的視野。德里達(dá)的非中心論和多元化思想使她學(xué)會(huì)反思，對(duì)漢語詩歌和中國傳統(tǒng)文化有了全新的認(rèn)識(shí)。她懷著極大的熱情，嘗試以西方的現(xiàn)代精神解讀東方智慧和中國的古老文明，力圖將西方的解構(gòu)主義與中國的老莊哲學(xué)融會(huì)貫通。在談及哲學(xué)與詩歌間的關(guān)系時(shí)，鄭敏曾說：“我并不認(rèn)為應(yīng)當(dāng)將哲學(xué)甚至科學(xué)理論鎖在知性的王國中，也不應(yīng)將詩限在感性的花園內(nèi)。而高于知性和感性，使哲學(xué)和詩、藝術(shù)同樣成為文化的塔尖的是那對(duì)生命的悟性，而這方面東方人是有著豐富的源流的?！?   鄭敏善于在西方文化和傳統(tǒng)文化之間尋求結(jié)合點(diǎn)，善于運(yùn)用冷靜的筆觸和充滿智慧的語言，把哲理和思辨融入形象，智性與感性兼而有之，從而使她的詩歌能夠做到深刻而不晦澀，平易而富有內(nèi)涵，具有一種成熟、靜穆的品質(zhì)。從20世紀(jì)40年代詩歌創(chuàng)作至今，其沉思、寧靜的詩歌哺育了數(shù)代人。尤其是她晚年所寫的《詩人與死》《最后的誕生》等詩體現(xiàn)了詩人對(duì)命運(yùn)的深切關(guān)懷，對(duì)生與死的透徹哲思。    20世紀(jì)90年代初期，鄭敏創(chuàng)作了組詩《詩人與死》。這是詩人因“九葉”詩友唐祈死于醫(yī)療事故，引發(fā)出的對(duì)詩人與死亡的思考：“是誰，是誰／是誰的有力的手指／折斷這冬日的水仙／讓白色的汁液溢出”，“你的第六十九個(gè)冬天已經(jīng)過去／你在耐心地等待一場電火／來把你畢生思考著的最終詩句／在你的潔白的骸骨上銘刻”，“詩人，你的最后沉寂／像無聲的極光／比我們更自由地嬉戲”。在鄭敏看來，詩人是用自己寶貴的生命在抒寫人生的詩篇，詩歌的真正價(jià)值在于它可以超越肉體的死亡。鄭敏所寫并非局限于唐祈個(gè)人的悲劇，而是涉及一代知識(shí)分子的命運(yùn)，融合中西的跳脫的意象、綿長真摯的激情與深刻的思辨達(dá)到了完美的統(tǒng)一。    進(jìn)入21世紀(jì)后，她在《詩刊》上發(fā)表《最后的誕生》，這是一位年過八旬的老詩人，在大限來臨之前的深沉而平靜的思考：    許久，許久以前    正是這雙有力的手    將我送入母親的湖水中    現(xiàn)在還是這雙手引導(dǎo)我——    一個(gè)脆弱的身軀走向    最后的誕生    一顆小小的粒子重新    飄浮在宇宙母親的身體里    我并沒有消失，    從遙遠(yuǎn)的星河    我在傾聽人類的信息……    面對(duì)死亡這一人人都要抵達(dá)的生命的終點(diǎn)，詩人沒有恐懼，沒有悲觀，更沒有及時(shí)行樂的渴盼，而是以一位哲學(xué)家的姿態(tài)冷靜面對(duì)。她把自己的肉體生命的誕生，看成是第一次的誕生，而把即將到來的死亡，看成是化為一顆小小的粒子重新回到宇宙母親的身體，因而是“最后的誕生”。這種參透生死后的達(dá)觀，這種對(duì)宇宙、對(duì)人生的大愛，表明詩人晚年的思想境界已達(dá)到其人生的峰巔。    再說一說以人文的感情為詩歌的經(jīng)緯。鄭敏是一位始終懷抱人文主義理想的詩人。她曾經(jīng)說過：“無論是中華幾千年的文化傳統(tǒng)還是西方的文藝復(fù)興，無不是始自‘人’的覺醒，文史哲等人文學(xué)科釀成中、西方的人文精神，成為滋養(yǎng)人類心靈的母乳。”①鄭敏與她所崇敬的里爾克等詩人雖然所處的時(shí)代、地域、文化背景都不甚相同，但是同樣有著對(duì)于宇宙、人生的徹悟，有著對(duì)人文主義理想的堅(jiān)持。    20世紀(jì)40年代的鄭敏就顯示了她獨(dú)特的創(chuàng)作追求，她一反現(xiàn)代主義詩人消極頹廢的調(diào)子，也不同于當(dāng)時(shí)流行的政治吶喊，而是以一種超越的眼光凝視塵世，以一種博大的胸懷擁抱自然。如唐浞所言，她是“一個(gè)在靜夜祈禱的少女，對(duì)大光明與大智慧有著虔誠的向往”②。作為在西南聯(lián)大校園中成長的詩人，鄭敏沒有局限于知識(shí)分子的書齋生活，她以開闊的視野關(guān)注下層人民的苦難?！缎∑峤场贰肚宓婪颉返仍娮魃羁痰亟沂玖水?dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的黑暗，表達(dá)了詩人對(duì)于底層勞動(dòng)者的深切關(guān)懷，并進(jìn)一步引發(fā)了詩人對(duì)于整個(gè)國家、民族的命運(yùn)以及個(gè)體生命存在價(jià)值的反思。在解讀這些生命的沉重與現(xiàn)實(shí)的苦難的時(shí)候，鄭敏追求一種積極樂觀的人生態(tài)度，自覺地思考人的生命所應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的責(zé)任，以及個(gè)體在時(shí)代中的意義和價(jià)值，詩中貫穿著追求自由、平等、人的尊嚴(yán)的精神，體現(xiàn)了一種深厚的人性關(guān)懷。    20世紀(jì)80年代以來，隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、大眾文化的興起，傳統(tǒng)的精英文化被祛魅，人文主義的理想逐步淡化。某些在商業(yè)社會(huì)和消費(fèi)文化的背景下成長起來的青少年，雖然身體壯實(shí)，精神上卻是空虛蒼白的，為此，鄭敏表示出強(qiáng)烈的擔(dān)憂。鄭敏認(rèn)為，不能一味地強(qiáng)調(diào)物質(zhì)的進(jìn)步、科學(xué)的發(fā)展，而忽略了寶貴的傳統(tǒng)文化，為了整個(gè)中華民族的價(jià)值取向和精神境界，要繼承傳統(tǒng)文化的精華。鄭敏從青年時(shí)代對(duì)詩歌的熱忱走向?qū)χ袊鴤鹘y(tǒng)文化以及整個(gè)人類命運(yùn)的思考，并為人類文化的明天深深困惑、焦慮，這正是一個(gè)真正的詩人與哲人身上與生俱來的人文主義氣質(zhì)所決定的?，F(xiàn)代物質(zhì)社會(huì)使人“異化”，對(duì)于現(xiàn)代人在感情上的冷漠，詩人總是特別敏感。鄭敏關(guān)注人類的命運(yùn)和現(xiàn)代人的生存危機(jī)，她的《愉快的會(huì)見》一詩所表現(xiàn)的就是現(xiàn)代人之間感情的冷漠，詩人想要追求的則是一種人與人、人與自然、人與社會(huì)的和諧關(guān)系?！对姲。矣终业搅四恪?，則是表達(dá)經(jīng)歷“文化大革命”后詩人終于再度找到詩歌的精神和人文的理想，該詩沒有華麗精致的辭藻，只有平淡樸實(shí)的詞句，但在其中卻蘊(yùn)涵著一個(gè)濃縮的精神家園，一個(gè)密度很大的人文情感世界。    如果說“以哲學(xué)作為詩歌的底蘊(yùn)，以人文的感情作為詩歌的經(jīng)緯”標(biāo)志著鄭敏詩歌的精神境界與思想高度，那么“使音樂的變?yōu)榈窨痰?，流?dòng)的變?yōu)榻Y(jié)晶的”則代表了鄭敏詩歌的獨(dú)特的藝術(shù)追求與藝術(shù)風(fēng)范。    鄭敏的老師馮至在里爾克逝世10周年所寫的文章中，曾對(duì)里爾克有過這樣的評(píng)價(jià)：“在諾瓦利斯（Novalis）死去、荷爾德林（Hoelderlin）漸趨于瘋狂的年齡，也就是在從青春走人中年的路程中，里爾克卻有一種新的意志產(chǎn)生。他使音樂的變?yōu)榈窨痰?，流?dòng)的變?yōu)榻Y(jié)晶的，從浩無涯涘的海洋轉(zhuǎn)向凝重的山岳。他到了巴黎，從他傾心崇拜的大師羅丹那里學(xué)會(huì)了一件事：工作——工匠般地工作……羅丹怎樣從生硬的石中雕琢出他生動(dòng)的雕像，里爾克便怎樣從文字中鍛煉他的《新詩》里邊的詩?！闭窃隈T至的影響下，鄭敏在寫作之初就被里爾克迷住了。鄭敏的詩歌不僅具有里爾克式的注重內(nèi)心體驗(yàn)的沉思?xì)赓|(zhì)，其語言的凝煉風(fēng)格亦深受里爾克的影響，而且里爾克的詩歌精神在日后一直成為鄭敏詩歌生命的營養(yǎng)。在鄭敏看來，里爾克是與她心靈最為接近的一位詩人——“40多年前，當(dāng)我第一次讀到里爾克給青年詩人的信時(shí)，我就常常在苦惱中聽到召喚”。里爾克告誡青年詩人對(duì)于人生、對(duì)于理想，心中要有執(zhí)著虔誠的信念，同時(shí)，在寫詩的時(shí)候要避免膚淺和感情的傾瀉，要學(xué)會(huì)靜觀、體悟，讓意象自然呈現(xiàn)，這樣才能貼近事物的本質(zhì)，詩中的感情經(jīng)過自省和收斂，才不至于泛濫。    鄭敏的詩歌具有一種里爾克式的、深沉的、凝重的雕塑之美。在鄭敏的詩中不時(shí)會(huì)有著光潔的雕塑般質(zhì)感的意象出現(xiàn)。正如“九葉”詩人袁可嘉所言，“雕像”是理解鄭敏詩作的一把鑰匙。詩人對(duì)于生命的體驗(yàn)往往來自具體可感的形象。對(duì)于藝術(shù)有著深厚造詣的鄭敏，非常注重用具體的形象來表達(dá)內(nèi)在的思想，常常會(huì)寫一些視覺性很強(qiáng)的詩，具有明顯的繪畫感和雕塑感。鄭敏曾說，她的意愿就是讓每首詩有它自己所需要的顏色和光線。在她的筆下，光與影，色與線自然地組合起來，色調(diào)融于文字，畫意融于詩情，這一切就如同鹽溶于水，不著一絲痕跡。在前期的代表性詩作《金黃的稻束》中，她提煉出一個(gè)現(xiàn)代詩歌史上的經(jīng)典意象——“金黃的稻束”。詩人把站在秋后田野中的稻束，想象為有著“皺了的美麗的臉”的“疲倦的母親”的雕像，很自然地就把金黃的稻束與博大的母愛聯(lián)系起來。進(jìn)而詩人又用“收獲日的滿月”為這座雕像抹上了光輝，用暮色里的“遠(yuǎn)山”為這座雕像添加了背景。而始終伴隨著雕像的是“靜默”，正是在靜默中，在對(duì)歷史的回溯中，讓人感到了母愛的博大與深厚。如鄭敏所言：“‘母愛’實(shí)際上是人類博愛思想之源頭”，“是根深蒂固的人性的一個(gè)方面，并且深深地影響人類文明、倫理及各方面的理想和審美”。在當(dāng)代女性詩人中，鄭敏突破了女性寫作僅僅關(guān)心消解男權(quán)、解除性禁錮、自由發(fā)揮女性青春魅力的層次，在默想與沉思中達(dá)到了一種新的高度。    細(xì)味鄭敏的詩，能感受到其間有一種內(nèi)在的音樂的旋律和節(jié)奏，這主要?dú)w功于鄭敏年輕時(shí)所接受的西方音樂的教育。自從在美國布朗大學(xué)獲得英國文學(xué)碩士學(xué)位以后，在愛人童詩白的支持和鼓勵(lì)下，鄭敏得以在紐約業(yè)余進(jìn)修音樂。在1952年到1955年這段時(shí)間里，通過不斷地充電和學(xué)習(xí)，鄭敏填補(bǔ)了自己對(duì)于西方音樂、藝術(shù)認(rèn)識(shí)的空白，這在某種程度上也極大地豐富了她對(duì)于西方文學(xué)、文化的認(rèn)知。這些對(duì)于鄭敏日后的詩歌創(chuàng)作，都有著極大的幫助?！多嵜粼娂?979-1999）》的第一卷便是以她那首著名的《詩的交響》作為題目的。該詩猶如交響樂一般氣勢恢弘，富有節(jié)奏感，四大樂章巧妙地將全詩精致地結(jié)構(gòu)起來。再如鄭敏早年的詩作《音樂》，其中的詩句讀來蕩人心魄，就像小提琴的琴音一般自窗口流瀉而出，不絕如縷。流動(dòng)的音樂在鄭敏的詩歌中獲得了色彩、線條和角度，在凝重的詩句中充滿了雕塑般的質(zhì)感，而雕塑的立體感更令鄭敏的詩歌“橫看成嶺側(cè)成峰”，從不同角度看來都各具風(fēng)味。    鄭敏不僅是中國現(xiàn)代詩歌史上的一位重要詩人，同時(shí)也是一位重要的詩歌理論家，這在現(xiàn)代女詩人中尤為難得。對(duì)鄭敏來說，對(duì)詩歌理論和西方文論的研究不僅是高校教師的職業(yè)要求，更是她人生的需要。在回顧她的生活與創(chuàng)作經(jīng)歷的時(shí)候，她說：“最早時(shí)，我最有興趣的是詩歌藝術(shù)、音樂，而后我感到必須再上一層樓，那就是哲學(xué)；再后，我覺得哲學(xué)是一盞夜行燈，詩歌、音樂、藝術(shù)是我的身體的寓所，而這一切都是為了了解人類在幾千年的文明史中所走過的路。這種對(duì)人類命運(yùn)的思考是我此生求知欲的最大動(dòng)力……今天回顧起來，海德格爾‘詩歌與哲學(xué)是近鄰’一語，足以概括我所經(jīng)歷的心靈旅程?！睂?duì)鄭敏來說，詩歌的創(chuàng)作與理論的探尋，是一個(gè)硬幣的兩面。她的詩歌有濃郁的哲學(xué)底蘊(yùn)，她的論文又不同于普通的哲學(xué)著述，有明顯的詩化色彩。“正因?yàn)檎軐W(xué)對(duì)我是和詩歌藝術(shù)三位一體的，而三者又都是生命樹上的果子，我覺得我對(duì)理論的研究并不妨礙寫詩，在讀哲學(xué)時(shí)我經(jīng)?？吹剿澈蟮脑?，而讀詩時(shí)我意識(shí)到作者的哲學(xué)高度。因?yàn)槲也⒉徽J(rèn)為應(yīng)當(dāng)將哲學(xué)甚至科學(xué)理論鎖在知性的王國中，也不應(yīng)將詩限在感性的花園內(nèi)。而高于知性和感性，使哲學(xué)和詩、藝術(shù)同樣成為文化的塔尖的是那對(duì)生命的悟性，而這方面東方人是有著豐富的源流的。”②這些話很可以說明鄭敏何以能在潛心詩歌創(chuàng)作的同時(shí)又能對(duì)理論進(jìn)行深入探求的原因。    通常的理論建構(gòu)形態(tài)，可大致分為兩大類，一類是有系統(tǒng)架構(gòu)的專著，一類是有針對(duì)性、有感而發(fā)的論文。鄭敏的理論探討沒有采取專著的形式，而是采取論文的形式。之所以這樣做，是由于她認(rèn)為，真正有獨(dú)創(chuàng)的體系、堪稱思想巨著的精品很少，大多的專著只能算作一本穩(wěn)妥但沒有更多創(chuàng)見的參考書。而在論文寫作時(shí)，“作者在落筆之前往往早已深入到‘野外’（field）進(jìn)行勘探，邊思考，邊理解，邊追究，直至感觸累積，噴發(fā)為系列論文……這類著作的特點(diǎn)不在體系的完美，而在于探討過程的展開。在好的情形下，書中對(duì)問題的提出和思考，由于直接受到現(xiàn)狀的挑戰(zhàn)，較富啟發(fā)性，其答案，不論是否完全正確，都具有獨(dú)創(chuàng)性”。正是基于這樣的判斷，鄭敏的詩歌理論著述，沒有采取系統(tǒng)完整的專著形式，而是采取系列論文的形式，當(dāng)某一方面專題研究到一段落時(shí)，組裝在一起，便以書籍的形式出版。她的幾部有影響的詩學(xué)著作《英美詩歌戲劇研究》（北京師范大學(xué)出版社，1982）、《結(jié)構(gòu)一解構(gòu)視角：語言·文化·評(píng)論》（清華大學(xué)出版社，1998）、《詩歌與哲學(xué)是近鄰——結(jié)構(gòu)一解構(gòu)詩論》（北京大學(xué)出版社，1999）、《思維·文化·詩學(xué)》（河南人民出版社，2004）便是以這種方式推出的。    鄭敏的詩歌理論著作，偏重內(nèi)心沉思，凝結(jié)著她豐富的詩歌創(chuàng)作實(shí)踐，貫穿著對(duì)宇宙、自然和人的哲學(xué)思考，力圖把深厚的民族文化積淀與西方詩歌的現(xiàn)代意識(shí)交織在一起，是中國新詩理論建設(shè)的重要成果。這里不可能對(duì)鄭敏的詩學(xué)思想做全面的論述，只想提出在當(dāng)代詩學(xué)界影響較大的幾點(diǎn)略作闡述。    第一，對(duì)詩歌創(chuàng)作無意識(shí)領(lǐng)域的開掘。    現(xiàn)代心理學(xué)研究成果表明，在意識(shí)的格局嚴(yán)整的中央王國之外，還有著廣漠無垠的疆域——一個(gè)神秘的黑暗王國，這就是無意識(shí)世界。這個(gè)無意識(shí)世界不僅是個(gè)巨大的信息庫，而且也是個(gè)巨大的地下信息加工場。此前我國理論界對(duì)詩歌創(chuàng)作的論述多只著眼于意識(shí)領(lǐng)域，對(duì)無意識(shí)領(lǐng)域鮮有論及。由于鄭敏有過留學(xué)美國的經(jīng)歷，熟悉歐美文化與西方的文明，因此她對(duì)西方詩歌界及文化領(lǐng)域所發(fā)生的變化有著敏銳的感覺與判斷力。她說：“1985年后我的詩有了很大的轉(zhuǎn)變，因?yàn)槲以谥卦L美國以后，受到那個(gè)國家的年輕的國民氣質(zhì)的啟發(fā)，意識(shí)到自己的原始的生命力受到‘超我’（SIJper--ego）過分壓制，已逃到無意識(shí)里去，于是我開始和它聯(lián)系、交談?！雹谒J(rèn)為，第二次世界大戰(zhàn)后，詩人們“探索著像黑洞一樣存在于人們心靈中的‘無意識(shí)’。神秘的無意識(shí)，沒有人能進(jìn)入它，但又沒有人能逃避它的輻射，因?yàn)榻裉煺Z言學(xué)已經(jīng)明確這心靈中的黑洞是語言結(jié)構(gòu)的發(fā)源地……我想我們的民族和個(gè)人不知有多少豐富的經(jīng)歷都還被埋在那深深的無意識(shí)中，如果我們能打開柵門，讓它浮現(xiàn)出來，我們的作品一定會(huì)獲得以往不曾有過的新的能量”。實(shí)際上，如何能夠讓“月亮那不朝向地球的另一面”——無意識(shí)也可以參與到作者的詩歌創(chuàng)作中，確實(shí)成為新時(shí)期以來鄭敏在寫作時(shí)認(rèn)真思考的問題之一。1985年以后，鄭敏寫出了《心象》組詩，她說，該詩的寫作“解放了自己長期受意識(shí)壓抑的無意識(shí)，從那里涌現(xiàn)出一批心象的畫面，在經(jīng)過書寫后仍多少保存其初始的朦朧、非邏輯的特點(diǎn)。這些圖像并非經(jīng)過理智刻意組織的象征體，也非由理性編成的符號(hào)表象。它們自動(dòng)的涌現(xiàn)，說明無意識(shí)是創(chuàng)造的初始源泉，語言之根在其中”。從《心象》組詩開始，鄭敏在創(chuàng)作時(shí)不斷地挖掘作為生命深層結(jié)構(gòu)的“無意識(shí)”，不斷地與它溝通、交流。當(dāng)然，鄭敏并沒有照搬超現(xiàn)實(shí)主義的“自動(dòng)寫作”，她強(qiáng)調(diào)的是意識(shí)與無意識(shí)的對(duì)話，讓那些沉淀在心靈深處的東西活躍起來，形成圖像和幻象，從而可以使心靈捕捉到平時(shí)被抑制被淹沒的一些奇思妙想。  第二，對(duì)詩歌內(nèi)在結(jié)構(gòu)的研究。  結(jié)構(gòu)是詩歌創(chuàng)作中一個(gè)極其重要的環(huán)節(jié)。一般的詩人和詩論家談結(jié)構(gòu)，多是從詩作展開的位置、布局、角度、順序等外在的方面來論述的。鄭敏談詩的結(jié)構(gòu)則是從詩人創(chuàng)作心理過程著手的。她認(rèn)為結(jié)構(gòu)的過程是一種思想藝術(shù)的升華，它是一種質(zhì)變，一種突變。在這個(gè)過程中素材才能轉(zhuǎn)化成藝術(shù)，轉(zhuǎn)化成詩。    在鄭敏看來，有沒有這種動(dòng)態(tài)的、詩的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，也正是詩與散文的區(qū)別。她認(rèn)為：“詩與散文的不同之處不在是否分行、押韻、節(jié)拍有規(guī)律，二者的不同在于詩之所以成為詩，因?yàn)樗刑厥獾膬?nèi)在結(jié)構(gòu)（非文字的、句法的結(jié)構(gòu)），因此一篇很好的散文即使押上韻、分行、掌握節(jié)拍，也不是詩，也達(dá)不到詩的效果，反之，一首詩如果用散文的格式來表達(dá)，它仍不是一篇散文，而成為‘散文詩’。因?yàn)閺慕Y(jié)構(gòu)上它仍然是詩。”鄭敏認(rèn)為詩歌的這種不同于小說、戲劇、散文的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的主要特征是“通過暗示、啟發(fā)，向讀者展現(xiàn)一個(gè)有深刻意義的境界。這可以是通過一件客觀的事或主觀的境遇使讀者在它的暗示下自己恍然大悟，所悟到的道理總是直接或間接地與歷史、時(shí)代、社會(huì)有關(guān)……詩的特殊的內(nèi)在結(jié)構(gòu)正是為這種只有詩才能有的暗示和啟發(fā)的效果而服務(wù)的”。由此出發(fā)，鄭敏進(jìn)而提出兩種重要的結(jié)構(gòu)類型，一種是展開式結(jié)構(gòu)，一種是高層式結(jié)構(gòu)。展開式結(jié)構(gòu)像中國傳統(tǒng)的庭院式建筑，一步步地將讀者領(lǐng)入柳暗花明、豁然開朗的境地。展開式結(jié)構(gòu)有不同的形式，“它們的共同特點(diǎn)是一切寓意和深刻的感情都包含在詩的結(jié)尾，或是層層深入，或是奇峰突起，或是引人尋思，總之結(jié)尾是全詩的高潮和精華”。這種展開式結(jié)構(gòu)多見于古典和浪漫主義詩歌。高層式結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)是：“有多層的含義，在現(xiàn)實(shí)主義的描述上投上超現(xiàn)實(shí)主義的光影，使得讀者在讀詩的過程中總覺得頭頂上有另一層建筑，另一層天，時(shí)隱時(shí)顯，使人覺得冥冥中有另一個(gè)聲音?！边@是現(xiàn)代派詩歌常用的結(jié)構(gòu)類型。鄭敏所描述的兩種結(jié)構(gòu)類型，特別是對(duì)高層式結(jié)構(gòu)的闡釋，對(duì)于中國當(dāng)代詩人了解、借鑒西方現(xiàn)代派詩歌，有重要的價(jià)值。    鄭敏不只是介紹了兩種重要的結(jié)構(gòu)形式，而且還描述了詩的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的生成?！霸姷慕Y(jié)構(gòu)的誕生確實(shí)是一個(gè)十分微妙復(fù)雜的腦力活動(dòng)。這里包括觀察、回憶，下意識(shí)的儲(chǔ)藏經(jīng)過上意識(shí)的組織，思想與感情在意象內(nèi)的結(jié)合，詞找意，意找詞，等等，而這一切的進(jìn)行又并非詩人可以隨意指揮的，就好像人們無法指揮自己的腸胃進(jìn)行消化一樣，但當(dāng)這一切藝術(shù)活動(dòng)在默默中進(jìn)行完畢時(shí)，就會(huì)有一個(gè)詩的結(jié)構(gòu)涌現(xiàn)在詩人的心目中?！编嵜粼谶@里闡釋了“無意識(shí)”在內(nèi)在的結(jié)構(gòu)生成中的作用，但她又并未無限抬高“無意識(shí)”的作用。在她看來：“靈感與想象作用于現(xiàn)實(shí)的材料形成主觀的感受，感受深入到無意識(shí)的深處，繼續(xù)受無意識(shí)的潛移默化，成熟后吐出藝術(shù)的真實(shí)——意象、結(jié)構(gòu)、語言。這里結(jié)構(gòu)受智性和邏輯的影響較大，結(jié)構(gòu)是一種功能，用來清醒地保存一個(gè)作家在不清醒時(shí)的狀態(tài)，使作家在強(qiáng)烈的藝術(shù)風(fēng)暴中仍能把握審美的完整性?！编嵜魧?duì)“無意識(shí)”在內(nèi)在結(jié)構(gòu)生成中的作用，做了辯證的分析，避免了片面性。    第三，對(duì)于詩歌語言問題的研究。    20世紀(jì)上半葉，俄國形式主義、英美新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)等批評(píng)流派提出文學(xué)應(yīng)該研究自身之所以成為文學(xué)的獨(dú)具的內(nèi)在特征，文學(xué)應(yīng)該被視作本文的集合，文學(xué)活動(dòng)本質(zhì)上是一種語言活動(dòng)。語言不能再僅僅視為交際的工具，而且是人存在的一種方式，人們通過語言把握世界，世界則通過語言而呈現(xiàn)在人的面前，語言幾乎可以涵蓋文學(xué)活動(dòng)的所有方面。這即是文學(xué)研究的“語言論轉(zhuǎn)向”。正是在這樣一種背景下，鄭敏對(duì)詩歌語言的研究沖出了把語言視為表達(dá)工具的傳統(tǒng)看法，而做了全新的開拓。    從20世紀(jì)80年代起，熟悉西方文論的鄭敏開始關(guān)注德里達(dá)的解構(gòu)主義，開始反思和批判絕對(duì)的中心、權(quán)威觀念和非此即彼的二元對(duì)立的思維觀，并運(yùn)用解構(gòu)主義的原理探討新詩與語言的關(guān)系問題。鄭敏指出：“20世紀(jì)世界人文科學(xué)的一次最大的革新就是語言科學(xué)的突破：語言不再是單純的載體，反之，語言是意識(shí)、思維、心靈、情感、人格的形成者。語言并非人的馴服工具，語言是人類認(rèn)知世界與自己的框架，語言包括邏輯，而不受邏輯的局限。語言之根在于無意識(shí)之中，語言在形成‘可見的語言’之前，是運(yùn)動(dòng)于無意識(shí)中的無數(shù)無形的蹤跡（一種能）。語言并不聽從于某個(gè)人的意志，語言是一個(gè)種族自誕生起自然的積累，其中有無數(shù)種族文化歷史的蹤跡（trace），它是這個(gè)種族的歷史的地質(zhì)層。只要語言不死，其記載的、沉淀的種族文化也不會(huì)死亡?！睘榇肃嵜粼凇墩Z言觀念必須革新：重新認(rèn)識(shí)漢語的審美功能與詩意價(jià)值》《世紀(jì)末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作》《20世紀(jì)圍繞語言之爭：結(jié)構(gòu)與解構(gòu)》《語言符號(hào)的滑動(dòng)與民族無意識(shí)》等文章中，詳細(xì)介紹了20世紀(jì)西方語言觀的變革，并鮮明地提出了“語言觀念必須革新”的觀點(diǎn)，她指出，長期以來“我們的語言觀仍停留在語言是工具，語言是邏輯的結(jié)構(gòu)，語言是可以馴服于人的指示的。總之人是主人，語言是仆人。語言是外在的，為了表達(dá)主人的意旨而存在的身外工具。這些屬于早已被拋棄了的語言工具論，它愚蠢地阻攔我們開拓文學(xué)、歷史的闡釋和創(chuàng)作、解讀的廣闊天地；并且進(jìn)一步扭曲我們對(duì)客觀世界的認(rèn)識(shí)，也錯(cuò)誤地掩蓋了語言文字的多層次，語言的潛文本，語言的既呈現(xiàn)又掩蓋的實(shí)質(zhì)；阻攔人們從認(rèn)識(shí)上心服地承認(rèn)百家、百花是無可動(dòng)搖的多元認(rèn)識(shí)論的現(xiàn)實(shí)，從而避免圍繞著哪一家的解釋真正掌握絕對(duì)真理，哪一朵花是花中之王的無謂的、進(jìn)行了幾千年的喋喋不休的爭論”。    從這點(diǎn)出發(fā)，鄭敏進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)語言超越工具地位的真正的自由，強(qiáng)調(diào)如何使無意識(shí)與有意識(shí)、無形的語言蹤跡與有形的語言自由的對(duì)話，強(qiáng)調(diào)對(duì)語言要尊重，要珍惜，“因?yàn)檎Z言的根不在他處，而是在詩人自己的無意識(shí)中，詩人的浮躁粗暴都會(huì)使他聽不見自己語言的聲音。因此海德格爾說，你不要‘說’語言，好好地‘聽’，讓語言來‘說’你。詩人們在詩和語言面前要沉靜一下容易喧囂的自我，語言就會(huì)向詩人們展開詩的世界。詩來自高空，也來自自己心靈的深處，那里是一個(gè)人的良知的隱蔽之處”。鄭敏的這些論述，在語言工具論依然占統(tǒng)治地位的今天，無疑具有思想的啟迪價(jià)值與詩歌寫作中的可操作性。    第四，對(duì)新詩應(yīng)當(dāng)繼承古代詩歌優(yōu)秀傳統(tǒng)的思考。    對(duì)于20世紀(jì)中國新詩歷史經(jīng)驗(yàn)的反思，鄭敏主要是圍繞傳統(tǒng)而進(jìn)行的。鄭敏認(rèn)為：“由于八十年內(nèi)是兩項(xiàng)運(yùn)動(dòng)在主宰新詩的方向，其一是與古典詩歌的徹底斷絕，其二是竭力向西方尋找模式——19世紀(jì)的浪漫主義，20世紀(jì)的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義。由于我們是告別自己的漢語傳統(tǒng)，向西方索取模式，我們的模仿是沒有自己的立足點(diǎn)的純模仿，在最好的情況下能得其精髓，糅入東方的思想感情，在境界上有自己的獨(dú)到之處，但更多的時(shí)候是徒有其表，流于學(xué)皮毛而失精髓，學(xué)其短而遺其長。”結(jié)果，“中國新詩很像一條斷流的大河，洶涌澎湃的昨天已經(jīng)一去不復(fù)返?？杀氖沁@是人工的斷流。將近一個(gè)世紀(jì)以前，我們在創(chuàng)造新詩的同時(shí)，切斷了古典詩歌的血脈，使得新詩與古典詩歌成了勢不兩立的仇人，同時(shí)口語與古典文字也失去共存的可能，也可以說語言的斷流是今天中國漢詩斷流的必然原因”。    鄭敏認(rèn)為，正是由于與中國古代優(yōu)秀詩歌傳統(tǒng)的斷絕，新詩才出現(xiàn)了許多問題：“有些新詩作者忽略了漢語詩的特點(diǎn)和中華文化的特點(diǎn)，寫出一批非漢語的漢語詩和非西語的西方詩，對(duì)于漢西兩個(gè)詩歌體系而言都是難以接納的。”針對(duì)這種情況，鄭敏多次大聲疾呼新詩要繼承古典詩歌的優(yōu)秀傳統(tǒng)，要向古典詩歌學(xué)習(xí)。在《中國新詩八十年反思》一文中，鄭敏提出可在三個(gè)方面向古典詩學(xué)習(xí)：一是古典詩內(nèi)在結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)；二是對(duì)仗的藝術(shù)；三是古詩在煉字上特別著力。在《試論漢詩的某些傳統(tǒng)藝術(shù)特點(diǎn)》一文中，鄭敏又更具體地列舉新詩能向古典詩歌學(xué)習(xí)的東西：（1）簡而不竭；（2）曲而不妄；（3）“歌永言、聲依永”；（4）道、境界、意象；（5）對(duì)偶。在《關(guān)于中國新詩能向古典詩歌學(xué)些什么》一文中，則提出：（1）節(jié)奏感；（2）詩的境界：豪情、瀟灑、婉約含蓄、悲愴、悟性。鄭敏說：“此外古典詩詞可以采珠淘金之處還有許許多多，不能一一列舉。關(guān)鍵在于今天的詩人，要有向古典詩歌藝術(shù)與詩學(xué)探尋、發(fā)現(xiàn)以豐富新詩自身的意識(shí)，只有真誠的信念才能帶來新的啟示。”    盡管鄭敏批評(píng)新詩與古典詩學(xué)傳統(tǒng)的斷裂，主張向古典詩學(xué)傳統(tǒng)的回歸曾被人譏為“文化保守主義”，盡管當(dāng)代的詩人與學(xué)者不可能都贊同鄭敏的每一個(gè)具體觀點(diǎn)，鄭敏卻絲毫沒有動(dòng)搖。作為有70年創(chuàng)作經(jīng)歷的老詩人，作為對(duì)中西哲學(xué)和文學(xué)理論有充分了解的學(xué)者，鄭敏提出的命題都是經(jīng)過她認(rèn)真思考的。她對(duì)古典詩歌優(yōu)秀傳統(tǒng)的斷裂由衷地痛惜，她對(duì)當(dāng)前新詩創(chuàng)作狀態(tài)的不滿和批評(píng)，實(shí)際上體現(xiàn)了她對(duì)中國新詩的深厚情感與生命深處的渴盼。她由接受馮至的啟蒙和現(xiàn)代主義的洗禮開始新詩的寫作，到經(jīng)由后現(xiàn)代主義向古典詩學(xué)傳統(tǒng)的回歸，這隨著20世紀(jì)文化思潮劃出的詩歌與詩歌理論的運(yùn)行軌跡，本身就能給人們以足夠的啟示。    當(dāng)我提筆寫這部《鄭敏文集》序言的時(shí)候，鄭敏先生已是9l歲的高齡了。鄭敏先生是我的長輩，從年齡上說，她只比我的母親小兩歲。我從粉碎“四人幫”以后不久，便認(rèn)識(shí)了鄭敏先生。她的慈祥、敏銳與淵博，給我留下了深刻的印象。此后由于工作關(guān)系，我曾多次帶研究生訪問鄭敏先生。詩人韓作榮任《人民文學(xué)》主編時(shí)，每年春節(jié)前都要約牛漢、謂十冕、劉福春、陳永春和我一起看望鄭敏先生，向她贈(zèng)送花籃，并在清華園內(nèi)或園外的餐館聚餐暢談，后來鄭先生年事太高，不宜在外就餐，就只在她的客廳無拘無束地高談闊論，室外寒風(fēng)凜冽，室內(nèi)春意盎然。2005年冬天以后，為編《鄭敏詩歌研究論集》，我和學(xué)生更是不止一次地到清華大學(xué)的荷清苑專訪鄭敏先生，聽她講述她的人生經(jīng)歷，聽她對(duì)編這樣一本論文集的意見。這位耄耋之年的老人，耳聰目明，無論是當(dāng)面還是電話請教，每次都能給我們做出清晰的回答。在談完正題后，她又會(huì)和我們談起詩壇，談起社會(huì)，談起教育，談起全球生態(tài)環(huán)境，無怪乎她的家人稱她是“憂國、憂民、憂地球”了。    現(xiàn)在由鄭敏先生的弟子章燕傾全力編輯的《鄭敏文集》即將出版。文集收錄了迄今為止鄭敏先生的詩歌和理論著作。在我看來，這部文集不僅是鄭敏著作的匯集，同時(shí)也為中國現(xiàn)代文學(xué)史提供了一份供研究分析的完整的案例，讓我們看到在一個(gè)大變動(dòng)的時(shí)代里，一位詩人，一個(gè)正直的中國知識(shí)分子的命運(yùn)和奮斗的歷史。    《鄭敏文集》的編定，并非給鄭敏的詩歌創(chuàng)作和學(xué)術(shù)研究畫了句號(hào)。鄭敏，這位生命力超常旺盛的詩人，創(chuàng)造的信念就像太陽那樣明亮，任憑歲月流逝，世事變遷，她那顆不老的詩心總會(huì)應(yīng)和著時(shí)代的脈搏跳動(dòng)著，給我們留下美好的期待。    2011年11月6日

內(nèi)容概要

《鄭敏文集:文論卷(套裝共3冊)》收錄了迄今為止鄭敏先生的詩歌和理論著作。在我看來，這部文集不僅是鄭敏著作的匯集，同時(shí)也為中國現(xiàn)代文學(xué)史提供了一份供研究分析的完整的案例，讓我們看到在一個(gè)大變動(dòng)的時(shí)代里，一位詩人，一個(gè)正直的中國知識(shí)分子的命運(yùn)和奮斗的歷史。

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《鄭敏文集：文論卷（上）》目錄： 《英美詩歌戲劇研究》 寫在前面 意象派詩的創(chuàng)新、局限及對(duì)現(xiàn)代派詩的影響 詩的內(nèi)在結(jié)構(gòu)——兼論詩與散文的區(qū)別 英美詩創(chuàng)作中的物我關(guān)系 英國浪漫主義大詩人華茲華斯的再評(píng)價(jià) 詩的魅力的來源 探索與尋找：19世紀(jì)末到20世紀(jì)初英美詩歌的一些變化 凱撒大帝——一顆多截面的鉆石 《李爾王》的象征意義 《結(jié)構(gòu)—解構(gòu)視角：語言·文化·評(píng)論》 前言：從結(jié)構(gòu)觀走向解構(gòu)觀的必然性 第一部分走進(jìn)解構(gòu)思維 引言 解構(gòu)主義與文學(xué)批評(píng) 自由與深淵：德里達(dá)的兩難 知其不可而為之：德里達(dá)尋找自由 兩種文學(xué)史觀：玄學(xué)的和解構(gòu)的 解構(gòu)思維與文化傳統(tǒng) 第二部分解構(gòu)語言觀 引言 語言觀念必須革新：重新認(rèn)識(shí)漢語的審美功能與詩意價(jià)值 世紀(jì)末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作 關(guān)于《如何評(píng)價(jià)“五四”白話文運(yùn)動(dòng)》之商榷 漢字與解構(gòu)閱讀 20世紀(jì)圍繞語言之爭：結(jié)構(gòu)與解構(gòu) 語言符號(hào)的滑動(dòng)與民族無意識(shí) 一場關(guān)系到21世紀(jì)中華文化發(fā)展的討論：如何評(píng)價(jià)漢語及漢字的價(jià)值 第三部分解構(gòu)評(píng)論 引言 20世紀(jì)中國文學(xué)評(píng)論與西方解構(gòu)思維的撞擊 何謂“中國新保守主義” 從對(duì)抗到多元——談弗·杰姆遜學(xué)術(shù)思想的新變化 保羅·迪曼的解構(gòu)觀與影片《紅高粱》 評(píng)論之評(píng)論——談朱大可的“迷津” 漫談中華文化傳統(tǒng)的革新與繼承 文化·政治·語言三者關(guān)系之我見 學(xué)術(shù)討論與政治文化情結(jié) 《詩歌與哲學(xué)是近鄰一結(jié)構(gòu)一解構(gòu)詩論》 前言 第一編結(jié)構(gòu)與詩 詩人與矛盾 不可竭盡的魅力 第二編走進(jìn)龐德、艾略特時(shí)代 龐德，現(xiàn)代派詩歌的爆破手 從《荒原》看艾略特的詩藝 第三編后現(xiàn)代詩歌的到來 詩與后現(xiàn)代 威廉斯與詩歌后現(xiàn)代主義 美國當(dāng)代詩與寫現(xiàn)實(shí) 威廉·卡洛斯·威廉斯與《反風(fēng)氣論》 約翰·阿胥伯萊，今天的艾略特？ 讀者想像力的流動(dòng)——談幾種美國當(dāng)代詩的閱讀問題 羅伯特·布萊三首詩的賞析 約翰·阿胥伯萊三首詩的賞析 詩歌與科學(xué)：20世紀(jì)末重讀雪萊《詩辯》的震動(dòng)與困惑 又聽到布谷聲——談王佐良先生的《英國浪漫主義詩歌史》 第四編關(guān)于當(dāng)代漢語詩 回顧中國現(xiàn)代主義新詩的發(fā)展，并談當(dāng)前先鋒派新詩創(chuàng)作 詩歌與文化——詩歌·文化·語言（上） 詩歌與文化——詩歌·文化·語言（下） 我們的新詩遇到了什么問題？ 足跡和鏡子——今天新詩創(chuàng)作和評(píng)論的需要 自欺的“光明”與自溺的“黑暗” 詩人必須自救 探索當(dāng)代詩風(fēng)——我心目中的好詩 中國詩歌的古典與現(xiàn)代 新詩百年探索與后新詩潮 試論漢詩的某些傳統(tǒng)藝術(shù)特點(diǎn)——新詩能向古典詩歌學(xué)些什么？ 胡“涂”篇 寫在詩歌轉(zhuǎn)折點(diǎn)之前——一次祝愿與呼吁 跟著歷史的腳步長跑而來 梁秉鈞的詩 女性詩歌：解放的幻夢 讀蓉子詩所想到的 辛之與九葉集 第五編詩歌與我 天外的召喚和深淵的探險(xiǎn) 我的愛麗絲 詩和生命 關(guān)于《渴望：一只雄獅》 讀鄭敏的組詩《詩人與死》 遮蔽與差異——答王偉明先生十二問 詩歌與哲學(xué)是近鄰——關(guān)于我自己 詩歌自傳（一）：悶葫蘆之旅 詩歌自傳（二）：小傳 《思維·文化·詩學(xué)》 詩、哲理和我 上編思維與文化 “迪菲昂斯”（Differance）——解構(gòu)理論冰山之一角 對(duì)21世紀(jì)中華文化建設(shè)的期待 教育與跨學(xué)科思維 歷史時(shí)刻：中華文化傳統(tǒng)的復(fù)興與教育改革 全球化時(shí)代的中國文學(xué)應(yīng)否關(guān)注世界文化與文學(xué)理論的發(fā)展 中華文化傳統(tǒng)的繼承：一個(gè)老問題的新狀況 解構(gòu)主義在今天 解構(gòu)主義是否已過時(shí)？ 從漢字思維到漢語文化的復(fù)興 全球化與文化傳統(tǒng)的復(fù)興 傳統(tǒng)流失與外國文學(xué)影響 是時(shí)候了：漢語必須找回它自己 在物質(zhì)豐富與精神境界間的平衡——論當(dāng)前人文學(xué)科改革的迫切與方向 下編詩學(xué) 一、新詩的反思 中國新詩八十年反思 關(guān)于中國新詩能向古典詩歌學(xué)些什么 時(shí)代與詩歌創(chuàng)作 今天新詩應(yīng)當(dāng)追求什么？ 對(duì)21世紀(jì)文學(xué)闡釋理論的希望：“心的回歸” 新詩與傳統(tǒng) 企圖沖擊新詩的幾股思潮 關(guān)于漢語新詩與其詩學(xué)傳統(tǒng)十問 二、詩論 詩與朦朧 詩與悟性 一種新詩：世紀(jì)末迷人的瘋狂 詩歌與文化 創(chuàng)作與藝術(shù)轉(zhuǎn)換——關(guān)于我的創(chuàng)作歷程 傳統(tǒng)中寫新詩 詩與歷史 我看中國新詩 詩人到死詩方盡 全球化時(shí)代的詩人 三、訪談 新詩究竟有沒有傳統(tǒng)？——與吳思敬先生談詩 鄭敏先生訪談錄 探求新詩內(nèi)在的語言規(guī)律——與李青松先生談詩 鄭敏訪談錄 附錄 文化的問題——走近鄭敏先生 作者簡歷 集外篇 “千萬只布谷鳥在歌唱”——讀《新人新作小輯》 詩的高層建筑 致牛漢 憶馮友蘭先生的“人生哲學(xué)”課 女性詩歌研討會(huì)后想到的問題 重建傳統(tǒng)意識(shí)與新詩走向成熟 詩歌審美經(jīng)驗(yàn) 我在這里找回了文學(xué)第二生命 九葉出版二十周年講話 憶馮至吾師——重讀《十四行集》 關(guān)于新詩傳統(tǒng)的對(duì)話 關(guān)于詩歌傳統(tǒng) 《金黃的稻束》和它的誕生 面對(duì)全球化：給五千年中華文化傳統(tǒng)以當(dāng)代的解讀 詩與詩的形式美 我與詩 新世紀(jì)回顧結(jié)構(gòu)與解構(gòu)型思維的發(fā)展 20世紀(jì)40年代的一代詩人與中國新詩——為穆旦詩歌紀(jì)念會(huì)而寫 再讀穆旦 中國新詩與漢語 哲學(xué)是詩歌的近鄰——鄭敏訪談 新詩面對(duì)的問題 屠岸的十四行詩 附錄 鄭敏年表 后記 …… 《鄭敏文集：文論卷（中）》 《鄭敏文集：文論卷（下）》

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁：   意象派詩的創(chuàng)新、局限及對(duì)現(xiàn)代派詩的影響 造成文學(xué)各種流派的許多因素之一就是藝術(shù)觀中主觀與客觀的關(guān)系?，F(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)觀是通過藝術(shù)來反映客觀世界。人的思想意識(shí)是一面鏡子，詩人舉著這面鏡子，讓自然中的美丑善惡都照照鏡子。莎士比亞也許可以算是文藝復(fù)興時(shí)期較早正式提出這種藝術(shù)觀的人之一。他通過《哈姆雷特》對(duì)演員們的演技進(jìn)行輔導(dǎo)，說出了這個(gè)觀點(diǎn)。在這種現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)觀中，客觀世界是表達(dá)的對(duì)象，主觀只是用來表達(dá)客觀的媒介。喬叟雖然生在莎士比亞之前，他的《坎特伯雷故事集》，及莎士比亞的戲劇都是這類給自然照鏡子的典型作品。 到了19世紀(jì)，西方資產(chǎn)階級(jí)民主革命和工業(yè)革命給人們帶來了激蕩的生活。革命的情懷高漲，富有時(shí)代感的詩人心中充滿強(qiáng)烈的反抗情緒，詩人自己的主觀世界中也波濤洶涌：有對(duì)理想的追求，有對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿。這樣就使詩人產(chǎn)生了在詩中申訴自己的思想感情的愿望，因此就產(chǎn)生了浪漫主義的藝術(shù)觀。這種藝術(shù)觀以申訴主觀世界中的激情、痛苦和渴望為藝術(shù)的主要目的。無論詩人寫抒情小詩也好，神話詩劇也好，目的都在寫主觀精神世界的感受。雪萊在《印地安小夜曲》中描寫當(dāng)愛情強(qiáng)烈地沖擊他時(shí)的感受，他喊道：“讓我死去！昏倒！我虛弱無力！” 這當(dāng)然是詩人主觀的感受。但即使在長篇神話詩劇《解放了的普羅米修斯》中，詩人也是用象征的手法寫主觀的精神狀態(tài)，寫詩人的心靈所經(jīng)歷過的痛苦、渴望和幸福。華茲華斯在《寫于亭登寺附近的詩行》中描寫了自己從孩童到成人之間的心理變化。拜倫在《曼弗雷德》中描寫自己的內(nèi)心感情癥結(jié)。因此在浪漫主義藝術(shù)觀中主觀是表達(dá)的對(duì)象。即使寫客觀世界，如寫自然界，也是為了表達(dá)主觀在自然面前的反應(yīng)。 浪漫主義經(jīng)過它洶涌澎湃的壯年后，在1880年左右退化成矯揉造作、堆砌辭藻、無病呻吟的感傷主義，充滿了甜得發(fā)膩的比喻，或是庸俗的訓(xùn)誨。休姆（T.E.Hulme），意象派理論的最早奠基人之一，在批評(píng)這種泛濫的感傷主義詩歌時(shí)說道：“我對(duì)這種詩歌的邋遢感傷主義十分反感。好像一首詩要是不呻吟，不哭泣，就不算詩似的?！痹?0世紀(jì)的第一個(gè)十年里，先是在美國，后來是在英國，出現(xiàn)了以龐德（EzraPound）和埃米·羅維爾（AmyLowell）為首的英美意象派詩。他們的目的是使詩歌擺脫浪漫主義的感傷情調(diào)和無病呻吟，力求使詩具有藝術(shù)的凝煉和客觀性；文字要簡潔，感情要含蓄，意象要鮮明具體；整個(gè)詩給人以雕塑感，線條明晰有力，堅(jiān)實(shí)優(yōu)美，同時(shí)又要兼有油畫的濃郁色彩。但這一派的真正創(chuàng)新是他們關(guān)于“意象”的理論?！耙庀蟆笔且庀笈伤囆g(shù)觀的核心，也是他們的藝術(shù)觀對(duì)現(xiàn)代詩創(chuàng)作影響最大的部分。 意象并不是明喻或暗喻或象征符號(hào)。用意象派理論家龐德的話說：“象征主義是從事‘聯(lián)想’的。這是說一種影射，好像寓言一樣。他們把象征的符號(hào)降低成一個(gè)字，一種呆板的形態(tài)……象征主義者的象征符號(hào)有一個(gè)固定的價(jià)值，好像算術(shù)中的數(shù)字1、2、7。而意象派的意象是代數(shù)中的a、b、x，其含意是變化的。作家用意象，不是要用它來支持什么信條，或經(jīng)濟(jì)的、倫理的體系，而是因?yàn)樗峭ㄟ^這個(gè)意象思考和感覺的。”明喻和暗喻都是作家通過“聯(lián)想”這個(gè)橋梁將兩個(gè)相似的事物聯(lián)在一起，如，人面和桃花；楊柳和頭發(fā)。象征主義手法也是假設(shè)有兩個(gè)對(duì)象，一個(gè)是另一個(gè)的代號(hào)。如桃花是人面的代號(hào)。但意象不是說人面像桃花，也不是說桃花可以代表人面，而是說人面就是桃花。人面和桃花有機(jī)地結(jié)成一體，成為詩人思想感情的復(fù)合體。意象自身完整，它像一個(gè)集成線路的元件，麻雀雖小，五臟俱全，既有思想內(nèi)容又有感性特征。它對(duì)詩的作用好像一個(gè)集成線路的元件對(duì)電子儀器的作用。 以龐德的《地鐵站上》這首標(biāo)準(zhǔn)的意象派詩為例，我們可以看出意象是詩的神經(jīng)中樞，它的思想內(nèi)容和感性特征和它組成的詩不能分隔開。這些面龐從人群中涌現(xiàn) 濕漉漉的黑樹干上花瓣朵朵。

后記

鄭敏先生今年已經(jīng)91歲了。自20世紀(jì)40年代她開始創(chuàng)作并發(fā)表詩作以來，她的詩已經(jīng)走過了70個(gè)春秋。在大半個(gè)世紀(jì)的風(fēng)雨歷程中這些詩經(jīng)受了陽光雨露，也遭遇了風(fēng)霜嚴(yán)寒，然而，她詩歌的生命卻如同挺立在廣袤大地上的一株常青樹，枝繁葉茂、碩果累累，至今仍然煥發(fā)著永久的生命。這生命源自她對(duì)生活的鐘愛，對(duì)這片厚土的深情，更源自她對(duì)人生敏銳的思、超凡的悟。那詩中的情滲透著沉思，折射出哲理，反省著世事、生活與生命。改革開放以來，鄭敏煥發(fā)出她的第二次詩歌生命，而她對(duì)西方后現(xiàn)代主義理論與思潮的探索和反思使她的詩，更使她的思，上升到一個(gè)新的高度。她對(duì)德里達(dá)解構(gòu)主義思想的探究，對(duì)中國新詩所面臨的問題的思考，對(duì)漢語的憂慮，對(duì)文化批判與文化建設(shè)的關(guān)切，對(duì)環(huán)境、教育、人類生存問題的感嘆，無不成為她這株常青之樹的生命之源泉。    1987年夏，我有幸成為北京師范大學(xué)外語系的一名研究生，師從鄭敏先生。從此，我跟從她開始了英美詩歌與西方文藝?yán)碚摰南到y(tǒng)學(xué)習(xí)，從碩士階段的莎士比亞、多恩、華茲華斯、艾略特，到博士階段的德里達(dá)、尼采、海德格爾，每個(gè)周四的下午，我往返于清華園和北師大之間，無論是驕陽似火，還是風(fēng)霜?jiǎng)C冽，從不間斷。7年的學(xué)習(xí)生活成為我人生成長中最快樂，求學(xué)經(jīng)歷中最充實(shí)的一個(gè)階段。從恩師的身上，我不僅學(xué)到了知識(shí)，更重要的是學(xué)到了一個(gè)真正的學(xué)者對(duì)待學(xué)術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)、求實(shí)的態(tài)度，感悟到了一位有良知的老一代中國知識(shí)分子對(duì)思想、對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)學(xué)術(shù)問題的不懈追問。她是我學(xué)業(yè)上的啟蒙者、領(lǐng)路人。畢業(yè)之后，我調(diào)到北京師范大學(xué)外語系（2002年改為外文學(xué)院）工作，我們之間的關(guān)系更加密切了。在她的晚年，懷疑、反思、探求的精神不僅沒有泯滅，反而更加強(qiáng)烈，她的詩心和思想始終處于高度的敏感狀態(tài)，對(duì)問題的把握總是切中肯綮，對(duì)有些問題的思考則更為深入了。進(jìn)入耄耋之年的先生常常對(duì)我說：“我的生命就是思考，沒有思考，我活著就沒有了意義。”    自20世紀(jì)40年代開始發(fā)表詩作以來，時(shí)至今日，鄭敏先生發(fā)表的詩作大多收入她的多部詩集中，包括《詩集一九四二——一九四七》《尋覓集》《心象》《早晨，我在雨里采花》《鄭敏詩集（1979一1999）》等。2000年之后，她在《人民文學(xué)》《詩刊》《詩潮》等文學(xué)和詩歌刊物陸續(xù)發(fā)表詩作，幾乎每年一組。這些詩作在中國新詩界產(chǎn)生了廣泛影響。作為九葉詩人中目前僅存的一葉，先生與她的詩已經(jīng)成為我們民族文化中一份寶貴的財(cái)富。進(jìn)入20世紀(jì)80年代以來，鄭敏先生就所思考的哲學(xué)、詩學(xué)、文學(xué)、語言等問題撰寫了多篇學(xué)術(shù)論文，發(fā)表在《文學(xué)評(píng)論》《文藝研究》《外國文學(xué)評(píng)論》《詩探索》《文藝爭鳴》《二十一世紀(jì)》（香港）等多家國內(nèi)刊物上。這些論文多收集在《英美詩歌戲劇研究》《結(jié)構(gòu)一解構(gòu)視角：語言·文化·評(píng)論》《詩歌與哲學(xué)是近鄰——結(jié)構(gòu)一解構(gòu)詩論》以及《思維·文化·詩學(xué)》中。近年來，先生仍然筆耕不輟，有多篇探討教育、文化、新詩傳統(tǒng)等問題的文章發(fā)表。這些充滿著思想火花的文論作品沖擊了國內(nèi)的思想界、詩歌界，尤其吸引了青年詩人和學(xué)者的目光。20世紀(jì)80年代，鄭敏先生編譯的《美國當(dāng)代詩選》對(duì)當(dāng)時(shí)年輕詩人的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的啟迪作用，影響到中國新詩在那個(gè)年代的創(chuàng)作走向。    在21世紀(jì)邁人第二個(gè)十年的今天，我們重新閱讀鄭敏先生的詩和文論作品，仍然感到醒人耳目、如坐春風(fēng)，能給人以永久的心靈滋養(yǎng)和睿智的思想啟迪。將鄭敏先生的詩和她的思想?yún)R集起來，這是作為學(xué)生的我一個(gè)始終如一的熱切愿望。先生的詩文集不僅是她多年來個(gè)人詩歌與思想的總匯，更是中國新詩生成與發(fā)展的見證，這些作品推動(dòng)了中國新詩的進(jìn)步與成熟，推進(jìn)了中國學(xué)界在哲學(xué)、詩學(xué)、思想等領(lǐng)域的深入研究與探索。先生本人也曾向我表示希望匯編她的詩文集。這一想法得到了北京師范大學(xué)外文學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)的大力支持。2011年春節(jié)期間，學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)專程去鄭敏先生家拜望先生并商談編輯、出版文集一事。之后，學(xué)院與北京師范大學(xué)出版社達(dá)成一致意見，匯編文集的事情很快便確定下來。此次文集的出版有幸得到多方的幫助，北京師范大學(xué)外文學(xué)院和有關(guān)部門出資促成了文集的出版。學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)對(duì)此事十分重視，做了大量工作。首都師范大學(xué)文學(xué)院吳思敬教授、老詩人屠岸、中國詩歌協(xié)會(huì)張同吾先生、北京大學(xué)謝冕教授等都對(duì)文集的出版提供了積極的幫助。吳思敬教授為文集撰寫了長篇序言。北京第二外國語學(xué)院劉燕教授對(duì)文集的編輯與出版提供了很多具體意見，并提供了十分詳盡的鄭敏年表。對(duì)他們的鼎力相助，我們表示衷心的感謝。出版社的編輯們?yōu)榇颂孜募某霭娓冻隽舜罅康男难麄兊木礃I(yè)精神和高效的工作熱情令我感佩。    章燕    2011年11月19日

編輯推薦

《鄭敏文集:文論卷(套裝共3冊)》是中國新詩理論建設(shè)的重要成果。鄭敏的詩歌理論著作，偏重內(nèi)心沉思，凝結(jié)著她豐富的詩歌創(chuàng)作實(shí)踐，貫穿著對(duì)宇宙、自然和人的哲學(xué)思考，力圖把深厚的民族文化積淀與西方詩歌的現(xiàn)代意識(shí)交織在一起。

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