伊甸園之門

用戶評論 (總計31條)

•   書沒有外面的塑料薄膜套，書脊還蹭破了，這書一看就是有人看過的，挺惡心！換吧太麻煩，不換吧心里不舒服。你們就不能改善一下？以前我就遇到過這情況，后來給換了，怎么又來了？怎么就沒有進步呢？
•   和《光榮與夢想》一起，都是大學(xué)期間曾讀過的很有意思的書，對于美國文化，尤其是那一段時間的美國文化，最早的認識都是來自于這兩本書，記的還有一本《西方社會病》——聽這名字也能感覺到那個時期國內(nèi)關(guān)于西方文化和社會的導(dǎo)視角度。 六十年代的美國文化正如本書前言中的有關(guān)描述，是令人激動和迷醉的。對比今天的文化社會形態(tài)，這種回味確是引人入勝的。
•   除了有點舊，其他都很好
•   書真的很好，超出預(yù)期！??！
•   八十年代的舊書。當(dāng)時感覺這套書的譯文很生硬，給學(xué)生出卷子時，還從中找了些修辭方面的負面例證供考生修改呢。希望這次重版時譯文已經(jīng)修改過。但現(xiàn)在出版商以利潤為第一要務(wù)，可能不會去修改。
•   　　
  　　上世紀六十年代，共產(chǎn)主義風(fēng)起云涌，席卷全球；鐵幕落下，火箭升空；二戰(zhàn)的創(chuàng)傷逐漸退去，越戰(zhàn)的傷痛再度來襲，而冷戰(zhàn)的陰云卻經(jīng)久不散。在美國，年輕的總統(tǒng)帶來充斥著懷疑的希望。這是叛逆和搖滾的時代。
  　　
  　　而我，不過是想知道究竟是什么樣的時代，催生了Star Trek的烏托邦而已。
  　　
  　　經(jīng)歷了艾森豪威爾時代的沉沉暮氣，美國對于六十年代寄予了太多的希望。也許是希望太大，失望愈多，所以厄普代克的兔子和海勒的二十二條軍規(guī)轉(zhuǎn)不出悖論的天地；但是六十年代畢竟是個繁榮的年代，所以金斯堡可以發(fā)出呼號，甚至有像Roddenberry那樣的人，懷著無比的信心，把那一點微末的希望進行到底，所以有了ST。但是，我覺得更多的人是像品欽和他的《V》那樣，對未來既感振奮又覺恐懼，正如六十年代本身的模棱兩可。
  　　
  　　作者的評論十分尖刻，連我喜歡的Albee都批得毫不留情。他對于新聞界著名的五角大樓文件及水門的看法，消極得讓人震驚。新聞界死水一灘，懦弱而淺薄，“即使是水門事件也算不上新聞界的一次勝利，因為新聞界在1972年總統(tǒng)大選這個最關(guān)鍵的時刻基本上未能揭穿白宮的包庇行為，甚至在大部分時間未能及時報道這一新聞”。這讓這些爭取新聞自由的歷史著名案例情何以堪！
  　　
  　　搖滾樂部分對于迪倫的評述非常詳細，可惜我對于迪倫實在是知道得太少，而作者又只評論不介紹，但是很同意他對于迪倫的文學(xué)性的看法：那些歌詞作為詩歌未必一流，但是配上樂曲和表演，便被賦予了不一樣的形式。結(jié)尾的一句話頗為有益，但是我卻不敢肯定這僅僅是六十年代的啟示，“我們在六十年代獲得了許多難忘而有益的教訓(xùn)，其中之一切勿輕信標榜客觀的姿態(tài)”。我想，這種感悟，對于每一個年代，每一個人，在一生的某一個時期，都能適用。
  　　
•   　　金斯堡的時代太偉大了，換而言之，搖滾與自由的時代太偉大了，換而言之，美國的六十年代太偉大了。我從來不向往大洋彼岸那個光怪陸離的國家，如果說除中國之外還有一個我愿意居住的地方，那就是英國。我是一個英倫控，而不是亞美利加。但不知道為什么，我總是懷有極大的好奇心去探索美國和美國人。我會耐心地讀《光榮與夢想》，會把厄普代克杜撰的那個兔子的故事認真地放進它的歷史時期去顯微，也會關(guān)心美國人三權(quán)分立式的民主生活方式。
  　　
  　　雖然巴菲特到底交多少個人所得稅跟我實在沒有任何關(guān)系。
  　　
  　　作為一本文論，《伊甸園之門》顯然過于激烈了。雖然這樣的情緒指向更多的是一種對其時代的膜拜與迷戀?；诖?，作者為六十年代的一切找到了說辭。大麻，搖滾，性解放，宗教，垮掉運動……所有的狂熱都被允許，所有的歇斯底里都打上自由和人權(quán)的標簽進入了美國人的集體記憶。
  　　
  　　他們在懷念什么？
  　　
  　　
  　　
  　　亞美利加，你何時才變得像天使那般模樣？
  　　你何時才會脫去身上的衣裳？
  　　你何時才透過墳?zāi)箍纯醋约旱淖鹑荩?
  　　你何時才不辜負千百萬托洛茨基信徒對你的信仰？
  　　
  　　—— 艾倫·金斯堡，《美國》
  　　
  　　金斯堡的這首詩說明了大部分的問題。六十年代的美國青年，他們像詩歌一樣存在著。因其不實和虛幻，而倍添烏托邦的神秘色彩。在迪克斯坦看來，六十年代文化最重要的意義就是“造就了一種始終超越其時代的大同和平等的崇高夢想”。這種夢想的高貴性始終存在于美利堅民族的血液之中，一個在年齡上頂多算幼齒的民族卻始終相信著夢想的可能并為之不懈奮斗，從某種角度上說，這和孩子永遠比大人純真是一個道理。
  　　
  　　當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)天才已經(jīng)越來越少或是干脆沒有了的時候，我們這個時代已經(jīng)失去了最基本的想象力。
  　　它給與我們許多向善的啟發(fā)，而不是痛的教訓(xùn)。
  　　
•   　　80年代，上海外語教育出版社引進出版本書的時候，把它收在了“美國文學(xué)史論譯叢”里。叢書里還包括《流放者的歸來——二十年代的文學(xué)流浪生涯》、《一八九零年代的美國——迷惘的一代人的歲月》、《激進的理想與美國之夢 ——大蕭條歲月中的文化和社會思想》、《愛國者之血——美國南北戰(zhàn)爭時期的文學(xué)》、《處女地——作為象征和神話的美國西部》等書，但以本書影響最大，號稱是中國“80年代”的“圣經(jīng)”。據(jù)我所知，一些80年代過來人都提到過它。
  　　
  　　這套叢書，單從各書的書名看，很像是社會史、文化史領(lǐng)域的著作，但實際上，主要仍然是談文學(xué)。比如《伊甸園之門》這本，雖然副題是“六十年代的美國文化”，但實際所談的仍主要是當(dāng)時的詩歌、小說，兼及搖滾樂。這套書在美國可能成書于六、七十年代，當(dāng)時“文化研究”、“社會文化史”還不太流行，書的作者也主要是文學(xué)專業(yè)的學(xué)者，因此“美國文學(xué)史論譯叢”這個叢書名，并不算文不對題。
  　　
  　　這也使我想到一個問題，那就是如何理解“文學(xué)史”。
  　　
  　　長久以來，國內(nèi)的“文學(xué)史”寫作幾乎就等于作家作品鑒賞、對文學(xué)性、審美性的封閉分析。文學(xué)史寫作完全以作家創(chuàng)作和作品為中心，忽視了作家作為時代的思考者和感受者，以及與時代的關(guān)系者的復(fù)雜面。文學(xué)史中的“文學(xué)”是否僅僅理解為文學(xué)作品呢？許多作家本身的現(xiàn)象往往更值得人反思回味 ，這是不是也屬于文學(xué)史研究的范疇呢？長期以來我們的文學(xué)史更像是作家作品賞析大全：1)作品的創(chuàng)作背景；2）作品內(nèi)容；3）作品的思想意義；4）作品的藝術(shù)特色。分門別類，照單抓藥。形成了談文學(xué)史就是談文學(xué)，談文學(xué)就是談作品；或者只見作品不見作家，只見作家不見生活、時代的僵死現(xiàn)象。
  　　
  　　以目前使用最廣泛的文學(xué)史——《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》為例，我們可以看到，活的、流動的文學(xué)史在書中被簡化和固化為魯迅、郭沫若、茅盾、老舍、巴金、沈從文、曹禺七人的專章評述和小說、詩歌、散文、戲劇四大文學(xué)體裁的文體史。而原本復(fù)雜的文學(xué)思潮與運動，則被處理為作家作品評述的“背景”?？梢钥吹剑@種文學(xué)史基本上還是建立在以文學(xué)作品為中心，文學(xué)為主文化為輔的模式上的。
  　　
  　　當(dāng)然，作為教材，出于教學(xué)的考慮，這樣處理是可以理解的。但是“文學(xué)史”寫作真正價值顯然并不在于此。從這套“美國文學(xué)史論譯叢”我們就可以看到，文學(xué)史寫作其實是非常富于活力的，它完全能介入社會、文化的分析當(dāng)中去。說白了，文學(xué)作品并不是孤立的、僵死的，像顯微鏡下的標本一樣被動待人解剖的，而是處在社會、文化的河流之中，在維持其生態(tài)的基礎(chǔ)上，采取綜合的方式才能予以理解。
  　　
  　　那么，這樣的文學(xué)史與社會史又有何區(qū)別呢？我認為，兩者不能從闡釋、理解的方法而只能從關(guān)懷的旨趣上予以區(qū)分。文學(xué)史關(guān)心的是歷史中的人的思想和情感（兩者密不可分），關(guān)心的是歷史中的人性，關(guān)心的是人在歷史情境下的反應(yīng)和表達。
  　　
  　　《十九世紀文學(xué)主潮》的作者勃蘭兌斯就說：“文學(xué)史，就其最深刻的意義來說，是一種心理學(xué)，研究人的靈魂，是靈魂的歷史?！覍⑻幪幇盐膶W(xué)歸結(jié)為生活?！俏覍τ谖膶W(xué)與生活的關(guān)系的這個見解，決定了我所講演的文學(xué)史不是沙龍文學(xué)史（想想我們的新文學(xué)史寫作吧。引注）。我將盡可能深入地探索現(xiàn)實生活，指出在文學(xué)中得到表現(xiàn)的感情是怎樣在人心中產(chǎn)生出來的。然而，人心并不是平靜的池塘，并不是牧歌式的林間湖泊。它是一座海洋，里面藏有海底植物和可怕的居民。沙龍文學(xué)史像沙龍文學(xué)一樣，把人生看作一個沙龍，一個張燈結(jié)彩的舞廳，里面的家具和舞客光澤照人，輝煌的燈火排除了一切陰暗的角落。誰高興，誰就這樣去觀察事物吧；我可不敢茍同。正如植物學(xué)家不得不既要采摘玫瑰，又要采摘蕁麻一樣，文學(xué)研究者也必須習(xí)慣于以科學(xué)家和醫(yī)生的大無畏的眼光，來觀察人性所采取的各種各樣而又具有內(nèi)在聯(lián)系的諸形式。”
  　　
  　　所以文化研究、社會理論等等，永遠都代替不了文學(xué)史的這種關(guān)懷。須知歷史并不僅僅是制度組成的，也是由個人組成的。
  　　
  　　
  　　
  　　
•   　　讀了這兩個章節(jié)（“黑色幽默與歷史：六十年代初期”和“十字路口的小說：實驗作家的困境”）
  　　　　
  　　　　這個評論家應(yīng)該是個新現(xiàn)實主義的迷狂者，對于我來說他近乎于一個絕對的反面聲音，比如說他依然把小說的結(jié)構(gòu)和情節(jié)緊密相連，并認為故事中的角色應(yīng)該具有明顯的時代特色，故事要有時代背景。并且他似乎對荒誕派的敘事方式并不感冒，認為那不過是人間怪談或是奇觀展覽之類，并把它比作作家本人心理扭曲的產(chǎn)物，不足以反映社會現(xiàn)實。雖然沒有提及文字具象，但從他對約翰·巴思的態(tài)度來看，他應(yīng)該認為文字游戲這種東西不過雕蟲小技，不足掛齒。
  　　　　
  　　　　這樣的閱讀經(jīng)歷很有趣，仿佛一個歇斯底里的大漢一邊抽你耳光，一邊對你說教。關(guān)鍵他的邏輯還很清晰，從他談馮內(nèi)古特、巴爾塞姆、諾曼·梅勒、約瑟夫·海勒、托馬斯·品欽等人的作品來看，還是靠譜的。當(dāng)然這樣的經(jīng)歷并不是第一次遇見，四年前當(dāng)我剛開始進入實驗文學(xué)的領(lǐng)域中時，有位英國作家也提及了類似的觀點，就是，“很多現(xiàn)代作家在無法突破經(jīng)典現(xiàn)實主義文學(xué)作品的高度時，就選擇逃避現(xiàn)實主義”，因為在他看來這些作家對社會對生活懷有一種病態(tài)的抵觸和不合作的態(tài)度，并且這些抵觸情緒越激烈，他們做的形式就越驚人（當(dāng)然我個人的意思里并沒有否認形式也是需要極強的領(lǐng)悟力和靈性的），于是他順理成章地便把文學(xué)上的形式主義比方為“懦夫的表現(xiàn)”。
  　　
  　　 如故看待實驗文學(xué)，在評論界向來莫衷一是。不過我以為在一個尚未建立經(jīng)典現(xiàn)代文學(xué)的國度，大談實驗文學(xué)的弊端是不合時宜的；同樣的道理，我們現(xiàn)在大舉反文學(xué)、反經(jīng)典的旗幟同樣不合適?！胺础保⒉皇谴輾?，而是建立。反文學(xué)并不是不要文學(xué)，而是建立一種新的閱讀方式、一種新的創(chuàng)作模式，并非一味地向前，有時候，它更需要的是“復(fù)古”。
  　　
  　　
  　　　　
  　　　　
  　　　　
  　　
  　　　　
  　　
•   　　之前沒有想到《伊甸園之門》會再版，或者沒有想到會這么快，因為這是一直在夢寐以求的一本書，仿佛不閱讀這本書，之前對搖滾樂的了解就沒有說服力，盡管這不是一本專門介紹美國搖滾樂的書，卻比那些后來人編纂的“圣經(jīng)”或者“指南”都到位，因為許多早期樂評人的所謂論述，也不過都是在論證這本書提出的觀點而已，所以成了那些所謂“圣經(jīng)”的“指南”，或者“指南”的“圣經(jīng)”。尤其是在2007這個年份，眾多的人文雜志或者青少年報刊都在爭先恐后紀念“在路上”以及“愛之夏”五十、四十周年，對于沒有經(jīng)歷過上個世紀五、六十年代的青年人來說，用現(xiàn)代人文字堆積出來的幻象要比那個本就幻象的年代更顯飄渺，并且所謂的“在路上”或者“愛與和平”的口號都已經(jīng)不再是一種高漲的思想行動而成為一種休閑消遣或者消費，所以在感慨以及追憶的同時，誕生在那個時代以及基于那個時代本身的研究文字或者更有力量，況且，這樣的書和文字才是當(dāng)下消閑的本體，而不是那個波濤洶涌的時代現(xiàn)狀。
  　　
  　　其實《伊甸園之門》再版的意義已經(jīng)不是給被“誤讀”的六十年代正本清源，更況且這本書也是在上個世紀的七十年代才出版，那個被幻象充斥的年代本來就是虛無并且飄渺，如果單純論記錄可以去翻看《伍德斯托克》、《沒有回家的方向》、《給我庇護》、《逍遙騎士》這樣的影象資料，可貴的是，沒有一本書能像《伊甸園之門》一樣扼住那個時代的咽喉，沒有一本書能夠在那個高度那個角度對那個時代給予歸整并且重塑，沒有一本書能在歸納那個時代的同時指引或者開辟著一個新的導(dǎo)向與坐標，沒有一本書能夠在甚至一個細節(jié)開始衍生出對六十年代的沿襲。所以，尤其是在新世紀這樣一個同樣虛無感籠罩的時代，人們才那么急迫并且英勇地復(fù)制或者參考，不是那個時代以及集體行為的呼喚和遺孤的抬頭，而是作為新生兒對一種新的飄渺感無所適從之后的尋跡，無所依傍之后的附麗，無家可歸之后的鄉(xiāng)愁，無從行動之后的沮喪以及自我慰藉。
  　　
  　　上個世紀的六十年代尤其是六十年代末作為一種真正的母體是一種什么樣的歷史真相？即使作為那個時代的親歷者站在當(dāng)下的現(xiàn)實鏡象或者也無法回憶，或者可以用事實說當(dāng)年的垮掉人物都紛紛信了佛，金斯博格甚至在八十年代到了中國，在當(dāng)時的河北大學(xué)以及上海做過學(xué)術(shù)交流活動；而在那個時候作為主角的迷幻搖滾早已經(jīng)香消玉隕，或者只保留了毒品而早喪失了信念，因為那個時代的先鋒人物紛紛早夭，而華麗轉(zhuǎn)身到現(xiàn)實功利的列儂也遭了槍殺。所謂的“六十年代”只屬于歷史上的末幾年，尤其在1967-1969升騰起的妖氣幾乎覆蓋了整個地球，并且?guī)缀跏窃跊]來得及風(fēng)起云涌春風(fēng)化雨的時候被政治歷史所逆轉(zhuǎn)，后來有學(xué)者程巍在《中產(chǎn)階級的孩子們》一書中指出其實六十年代所產(chǎn)生的諸多口號以及運動都是給中產(chǎn)階級或者資產(chǎn)者確立自己的文化優(yōu)勢以及政治地位提供可能，讓本來自卑的資本文化得以從中破繭并且得以自信，而這群“中產(chǎn)階級的孩子們”還是充當(dāng)了“歷史的不自覺的工具”，很快就被“六十年代”時代拋棄，或者成為新時代的既得利益者，或者在資本重生的體制天空中享受陽光了?！霸诼飞稀崩硭?dāng)然成為一種駕御著金錢的休閑旅游，而“愛之夏”和“垮掉”不可能在歷史的塵灰中復(fù)活，只能成為標榜和粉飾的口號了。
  　　
  　　所以“伊甸園之門”只對“六十年代”置身其中的人們敞開，或者像吉姆·莫里森、吉米·亨德里克斯、詹尼斯·喬普林那樣勇敢撲進去不再回來，或者像更多的人那樣流連一番之后緊急回頭在現(xiàn)實功利中攻城略地，再或者就只是仰望而不越雷池一步了，但依舊不甘心，于是經(jīng)常像鏡子一樣拿出來梳理，告訴自己或者暗自喟嘆，念叨著像回味青春一樣感傷了。因為知道，“重回六十年代”無論如何都是一相情愿，你不可能自己一個人回去，這是一個除了掙錢再無群體活動的散體個我時代，在適當(dāng)而不至于失位的時候消遣成為最大的可能。我們這樣的時代豈止不是“六十年代”，甚至不是一個誕生《伊甸園之門》的時代?！皶r代”終究是一個宏大敘事的語詞，或者說是當(dāng)下的時代太過急速的游離而沒有一種統(tǒng)一的可供集體歸屬感的存在，《伊甸園之門》在現(xiàn)實中國的分裂或者為《悲傷逆流成河》，或者為《我的千歲寒》，再或者為股票指南與《至女兒書》與《武林外傳》；“六十年代的烏托邦”分裂或者為超女快男，或者為楊麗娟，或者為迷笛音樂節(jié)與《太陽照常升起》與章子怡與老徐和王三表的博客；個人懷舊成為集體記憶，個人哀傷成為集體情緒，個人得失成為集體目的，個人虛無卻在集體虛無中被消解和解構(gòu)，《伊甸園之門》的大門已閉，四十年代之后或者還有人要呼喚“重回六十年代”，卻不再想再倒退四十年，這才是這個時代的無能與宿命。
  　　
•   　?。ㄒ唬?br /> 　　 在那個特殊的年代，因為受到理想主義的感召或是烏托邦夢想的蠱惑而不顧一切走上街頭的年輕人，當(dāng)他們逐漸成長，告別青春期，走出校園，進入社會，組建家庭，成為一個國家的中堅力量和既得利益階層之時，他們當(dāng)中還會不會有人依然把自己當(dāng)年在窮街陋巷上空燃起硝煙和在廣場上振臂高喊激進的口號當(dāng)成一段豐功偉績來頌揚？
  　　 幾乎是一根煙熄滅、一杯咖啡喝完、一首歌唱完的時間，一個時代就匆忙過去了。六十年代，幾乎是一個凡間里的神話，在過去的時光中被反復(fù)提及。那些曾經(jīng)包含于其中的偉大與渺小、激情與幻想像肥皂泡一樣將置身其中的人包圍又迅速地破碎掉。一代人，無論是憤怒激烈，還是妥協(xié)軟弱，一旦兩鬢染雪，他們曾經(jīng)的英勇無畏在新世界中真的沒有一點聲音了嗎？
  　　 理想主義也許真的只是一朵曇花？
  　?。ǘ?br /> 　　 郝舫在《傷花怒放》中曾這樣寫道：“如果說90年代之前的中國，搖滾還只是崔健獨立的呼喊，是青年們從《伊甸園之門》出發(fā)萌生的向往和想象，如今，它卻響徹在每一家舞廳、每一部隨身聽，探頭于每一家電臺、電視臺和大報小報，甚至成了最大眾化的口頭禪，成了任何一個時髦青年表明自己不曾落伍的口頭招貼。” 郝舫對于《伊甸園之門》的描述曾讓很多人浮想聯(lián)翩。《伊甸園之門》就像是一把能通往搖滾樂神秘之境的秘匙。有了它，就可以叩開遠方遙不可及的大門。但事實上，《伊甸園之門》和搖滾樂的關(guān)系絕不比我們想象中更豐富。它的副標題說得很清楚——這是一本透視六十美國文化的書。
  　　 如果我們回過頭看看大英帝國的左派學(xué)者是怎樣評判文化的，那我們對這場運動以文化作為導(dǎo)火索就不會感到絲毫的好奇。雷蒙德·威廉斯在《文化與社會》一書中指出，把文化只理解為一批知識與想象的作品是不夠的，從本質(zhì)上講，文化也是整個生活方式。威廉斯的這句話恰恰可以看成《伊甸園之門》這本書的一個注腳。整個六十年代是在文化的鼓噪下結(jié)出的果實。如果沒有戰(zhàn)后那些風(fēng)風(fēng)火火的文化，六十年代留給我們的印象絕不會像今天這樣光鮮。
  　　 作為一個跨越了五十年代、并親歷六十年的當(dāng)事人，作者迪克斯坦以金斯堡作為引子，開始了他對塑造六十年代時代性格特征的文學(xué)、音樂的巡禮。這不光是迪克斯坦的個人回憶，這也是那個時代所有懷揣理想主義的年輕人們的集體回憶。當(dāng)討論狂放的文化成為一種社會現(xiàn)象，甚至是一種時髦的行為之時，所有這些文化的構(gòu)建者與追隨者就一起組成了蔚為壯觀六十年代文化。金斯堡們是牛屄的，但同樣牛屄的還有那些年輕的追隨者們。他們勝利超越了自身學(xué)院教育的藩籬，超越了莎士比亞和貝多芬，把自己的興趣聚集在約瑟夫·海勒、托馬斯·品欽、約翰·厄普代克、庫爾特·馮內(nèi)古特、“垮掉的一代”、鮑勃·迪倫、甲殼蟲、滾石身上。
  　　 六十年代的文化是眾神的狂歡，是集體的歡愉。在這個文化形成的過程中，迪克斯坦自身扮演的是一個雙重角色。一方面，積極入世的心態(tài)使他成為各種社會活動的參與者；而同時其正規(guī)的美式教育背景也使他在整個六十年代過去之后以一種更冷靜客觀的觀察者的角度給予這段歷史給合理的解釋，并把整個六十年代帶入到了正統(tǒng)的學(xué)院研究之中。
  　　 在書中，迪克斯坦說：“我們在六十年代獲得了許多有益而難忘的教訓(xùn)，其中之一便是切勿輕信標榜客觀的姿態(tài)。當(dāng)我們聽到至理名言時，我們想知道是誰在講話。”這幾乎是可以成為一段啟示錄般的話語。打倒而不是支持，一度成為那個時代最有魅力的行為。任何歷史事件都不可能是孤立存在的。當(dāng)那些深沉的老頭如保羅·古德曼和赫伯特·馬爾庫塞一般，拋出種種富有煽動力的理論后，年輕學(xué)生們的熱情被迅速點燃了。馬爾庫塞的重要著作《單向度的人》在這個過程中扮演了重要的角色，這本書也因此被喻為“造反教科書”。它的誕生為青年們的戰(zhàn)斗實踐批上了理論的外衣。但是事隔近四十年后，當(dāng)我們回頭審視那段歷史時，我們卻依然無從評判青年們的所作所為是否正確——當(dāng)然，這要看你站在什么樣的立場之上——要說六十年代是一個偉大的時代，是一個充滿神話的時代，也是可以的。但這十年只是一個過去的歷史，如果說它曾經(jīng)包含了哪怕有那么一點理想主義火花的話，那也僅僅是參與者與評論者對它賦予的神話而已。對于整個六十年代，迪克斯坦顯然是樂觀的，在1989年的文章《六十年代在今天》中，他這樣評價六十年代：盡管那十年中發(fā)生的許多事件都屬于另一世界——屬于一場拖了很久但結(jié)局糟糕的鬧哄哄的宴會——六十年代仍不失為一個可觸及的神話，一串熠熠生輝的回憶，一個所有社會爭論開始分道揚鑣的轉(zhuǎn)折點，也是廣泛地彌漫遍及于我們整個文化中的價值的源泉。某些革命由于延續(xù)而失敗，六十年代革命卻似乎由于失敗而得以延續(xù)。但《伊甸園之門》本身卻是內(nèi)斂的，它沒有成為倚老賣老的懷舊者的回憶錄，它甚至不是激情四射的。要我說，它更像是一個歷史學(xué)家寫就的反思書。
  　?。ㄈ?br /> 　　 六十年代早已過去，但為什么直到今天，它還依然被反復(fù)提及？對于我們這些從沒有親身經(jīng)歷過六十年代的人來說，六十年代到底意味著什么？是迷人的性解放？是“感恩致死”的LSD？還是泥漿里伍德斯托克？當(dāng)六十年代超越了時間的范疇，變成這個星球上一段重要的歷史后，卻始終沒有人給六十年代一個準確的描述。
  　　 其實整個六十年代更像是一個大party，是一個無數(shù)人參與其中的開放的盛會。在這中間，一切正確的與不正確的激烈地碰撞，雖然它們之間的界限本身就是模糊的。勒旁在《烏合之眾》中詳細分析過個人在聚集成群體時的心理變化，指出個人在群體中會喪失理性，沒有推理能力，思想情感易受旁人的暗示及傳染，變得極端、狂熱，因人多勢眾產(chǎn)生的力量感會而失去自控，進而變得肆無忌憚。很難說在無數(shù)次以革命的名義而進行的運動中，有多少人是懷著這樣的心態(tài)參與的。但不管怎么說，一種浪漫主義情調(diào)的東西始終橫亙在運動中間，正是這種基調(diào)，使整個六十年代雖然同樣有鮮血的陪襯，但它還是美麗地像一首田園詩。這或許就是為什么在這個時代過去若干年后，依然有無數(shù)人對它趨之若騖，對它抱以浪漫想象的原因吧。
  　　（四）
  　　 需要警惕的是，六十年代不應(yīng)該是“那個時代的積極分子不斷地在想象中再度經(jīng)歷青春”的春藥。六十年代，既然過去了，就讓它徹底過去了。新的時代需要創(chuàng)造新的歷史，我們需要的是一種精神血脈，而不是那種把憤怒掛在嘴邊的外在表現(xiàn)形式。在這里不得不再次提起搖滾樂，因為搖滾樂一來到中國，就用它天生偏左的面孔給中國的青少年們種下了扭曲的種子。當(dāng)無數(shù)的青年操起樂器在陰暗的房間中和打口帶、手淫的衛(wèi)生紙、元素周期表一起搗鼓出第一個音符的時候，一種青春期積蓄已久的憤怒就如潮水一般涌瀉。青春期就是這場洪水的誘因。當(dāng)我們那些無名的憤怒一旦找到一個恰當(dāng)?shù)某隹?，它必然會已驚人的力量沖出去，哪怕這個出口是最終通向異途的。但我們一直搞不清楚這憤怒的真實程度究竟有多大。我們的憤怒是經(jīng)不起推敲的。
  　　 當(dāng)世界需要你指出對錯的時候，你正確的選擇將比無端的憤怒更讓人尊重。一場運動結(jié)束之后，一些人消失了，但也會剩下一部分。革命好比大浪淘沙，而另一些人，即使沒有成為激進分子，但也依然“以某種方式對昔日理想保持著真誠?！?br /> 　　 我們究竟需要什么樣的理想主義？哪里有壓迫，哪里就有反抗。壓迫始終存在，但反抗卻不再是單一的形式。世界依然以它固有的方式運轉(zhuǎn)。要改變世界真的很難，要改變自己卻異常簡單。
  　　 理想主義不是要把這個世界改變成一個更合理的樣子，而僅僅是要自己不要變成自己曾經(jīng)所反對過的、所厭惡過的世界的一部分。
  　　
  　　
•   　　好吧，我開門見山的跟你說，伙計，為什么一直到如今我們?nèi)匀粚α甏钅畈煌?？只是因為那些永遠抽不完的大麻么？不不，你也許不明白那個時代所代表的意義，不光是對現(xiàn)代化美國來說，對從那往后任何時代的青年來說，都是一個標桿。那些對于公共社會最強有力實施著保護的一系列法案，民權(quán)法案、選舉權(quán)利法、公共醫(yī)療法案、醫(yī)療救濟法案、濟貧行動、中止種族隔離、犯罪人嫌疑法、反死刑法、政教分離以及婦女對墮胎的選擇權(quán)；這些法案最大限度的減少了政府對于公民的干預(yù)。
  　　
  　　這些同時也代表了父親、教師、傳教士以及政府的權(quán)威衰落，國家和政府只是一種管理方式，而且這種管理權(quán)普遍未經(jīng)過更高一級授權(quán)，也就是說國家之上沒有東西。事實是如此的嗎？國家的存在是不是合理的？是不是天經(jīng)地義的？它們甚至不如公司一樣有契約形式的成立，國家普遍從暴力中出現(xiàn)，那么它們代表的，也往往是暴力形式的最高存在。
  　　
  　　這些法律看上去是美國的，但是除去它們的頁眉LOGO，它們是屬于一種更高形式權(quán)利的現(xiàn)實文本，也就是說，所有人，人類，都應(yīng)該擁有的權(quán)利，它們是凌駕于國家之上的權(quán)利，一個人的重要性要超過國家利益。它們的出現(xiàn)代表著社會進步，代表著美國真正進入現(xiàn)代化。
  　　
  　　《伊甸園之門》對垮掉派的介紹很多，所以該書也一直是研究垮掉派的重要文獻之一。作者 莫里斯·迪克斯坦 畢業(yè)于哥倫比亞大學(xué)，獲耶魯大學(xué)碩士和博士學(xué)位，現(xiàn)任紐約城市大學(xué)女王學(xué)院和研究生院英語教授。
  　　
  　　“在一個不斷原子化的世界里，自我實現(xiàn)成為第一美德，甚至烏托邦也已私有化。盡管烏托邦對于我們始終遙不可及，但我們?nèi)孕枰鼇碚{(diào)節(jié)自我，仍需要把它作為一個目標，使我們得以超越日?，嵤拢鞲蠓秶南胂?。八十年代后期，我女兒剛進大學(xué)時，戴過一枚胸章，上面寫著“永不放棄烏托邦的夢想”。追求完美可能使我們誤入歧途——在本世紀，它使多少人慘遭殺戮——但是除非我們夢想一個完美的社會，否則我們是不可能取得現(xiàn)實的社會進步的?！薄锼埂さ峡怂固梗ㄐ蜓裕?/li>
•   　　【讀品】羅豫/文
  　　
  　　1959年，金斯堡等年輕的垮掉派詩人在哥倫比亞大學(xué)舉行詩歌朗誦會時，《伊甸園之門》的作者莫里斯·迪克斯坦正在哥倫比亞大學(xué)上二年級。金斯堡聲情并茂地朗誦炸彈般的詩句，迪克斯坦卻正在城里看莎士比亞的戲。
  　　
  　　1968年，艾倫·金斯堡再次回到哥大，和另一位哥大詩人約翰·霍蘭德同臺朗誦。這次，迪克斯坦親眼目睹了這則“文化上的寓言”：金斯堡和霍蘭德年輕時曾是好友，后來的生活卻背道而馳?；籼m德獲得耶魯青年詩人獎，開始了輝煌的學(xué)術(shù)生涯；金斯堡成為舊金山狂放文人的代表，作品飽受批評，卻成為一代青年的文化旗幟。
  　　
  　　時移事易，霍蘭德的詩歌創(chuàng)作逐漸轉(zhuǎn)向自由和個人特色，朗誦時“熟知他們（聽眾）的音拴所在，能夠引起他們?nèi)砉缠Q”。而金斯堡雖以多年沒有寫詩，站在臺上卻“欣喜若狂，忘乎所以，全然將我們拋于腦后，當(dāng)眾做著他的精神俯臥撐。”他“不是為了取悅我們，而是為了改變我們的信仰?！苯鹚贡ぷ鳛橐幻娙恕敖?jīng)受住了時間的考驗”，而霍蘭德也用詩句向他致敬：
  　　
  　　“開拓新域遠比循規(guī)蹈矩更為艱難：
  　　隨著夜幕像死亡般降臨，殷紅的鮮血化作珠寶燦爛?！?br /> 　　
  　　經(jīng)過整個六十年代，金斯堡的追隨者們或許因為毒品而丟了小命，或許進了精神病院，或許成了兢兢業(yè)業(yè)工作著的市民，消失在蕓蕓眾生中。而一直處在文化運動邊緣，保持親歷者身份卻又不涉水太深的學(xué)院派知識分子，如迪克斯坦，于一個時代結(jié)束之后，仍然在公共話語領(lǐng)域占有一席之地。也是他們，最終將這個時代的文化桂冠，戴在了金斯堡這類離經(jīng)叛道的藝術(shù)家頭上。
  　　
  　　十年時間，改變的不僅僅是迪克斯坦對金斯堡們的態(tài)度，正如他所言：“我們在六十年代獲得了許多有益而難忘的教訓(xùn)，其中之一便是切勿輕信標榜客觀的姿態(tài)。當(dāng)我們聽到至理名言時，我們想知道是誰在講話?！苯鹚贡M入的那個文化，正是一個“把莎士比亞和金斯堡、文學(xué)和電影、貝多芬和搖滾樂全部包羅在內(nèi)”的文化。在這個文化中，迪克斯坦“一半依然是五十年代的產(chǎn)兒，正如我的另一半在繼續(xù)培植著受到挫敗的六十年代的千年盛世理想。”與此同時，在這個文化形成的過程中，迪克斯坦一半是熱心的參與者，一半是冷靜的觀察者。他的這本《伊甸園之門》中，正是從這個特殊的立場出發(fā)，對美國六十年代的文化遺產(chǎn)進行了梳理和總結(jié)，表達了自己對那些“開拓新域”者的致敬。
  　　
  　　《伊甸園之門》的焦點“不是政治聲明或文化宣言，而是那些揭示那個時代內(nèi)心經(jīng)驗的具有社會想象力的作品……”從金斯堡開始，迪克斯坦先后對垮掉派的詩歌、鮑勃·迪倫等人的音樂、托馬斯·品欽、約瑟夫·海勒等人的小說進行了回顧和批評。迪克斯坦尤其感興趣的，是六十年代那種“烏托邦式的、浪漫的和宗教的傾向”。群居、搖滾、反戰(zhàn)、吸毒……各種各樣的精神狂熱造就了六十年代的自由主義文化。雖然暴力沖突和道德危機被認為是這種文化的惡果，六十年代的暴風(fēng)驟雨過去后，一些價值最終得以在社會生活中確立：性自由、婦女權(quán)利、對同性戀的寬容、環(huán)境保護……
  　　
  　　1975年，金斯堡等人回到麥克米林劇院紀念他們十六年前舉行的那場詩歌朗誦會。金斯堡“面帶病容，顯得精疲力盡的樣子”。朗誦會成為一次懷舊儀式，在迪克斯坦眼中，這再一次證明六十年代早已結(jié)束。如今，六十年代長發(fā)和搖滾的時尚早已落伍，但墮胎、色情等問題仍是美國文化爭論的焦點。千年盛世的理想并未實現(xiàn)，然而美國六十年代文化濃厚的烏托邦色彩，足以讓世紀之交的一代人心生愧疚：“在一個不斷原子化的世界里，自我實現(xiàn)成為第一美德，甚至烏托邦也已私有化?！?br /> 　　
  　　從這一意義上講，如果說六十年代人的理想最終破滅，那么后人連理想都不曾擁有過。六十年代的某些曠世奇想或許“幼稚得令人瞠目結(jié)舌”，但世紀之交的人們，“對幾乎所有的曠世奇想都已麻木不仁?！痹诘峡怂固箍磥?，六十年代文化最重要的意義就是“造就了一種始終超越其時代的大同和平等的崇高夢想”。
•   　　莫里斯·迪克斯坦把1974年1月，鮑勃·迪倫在麥迪遜花園廣場的音樂會，看作是60年代結(jié)束的標志。他寫道：“音樂會接近尾聲時，全場到處亮起了火柴和打火機——每個人都為自己的不朽點燃了一支蠟燭——隨著迪倫演唱《宛如滾石》，彬彬有禮的人群懷著同代人團結(jié)一心的激情向前涌去……人們沉浸在一片狂熱中，經(jīng)歷了一次罕見的、充滿自發(fā)的激情的時刻?；蛟S六十年代的生氣猶存，應(yīng)當(dāng)從這些雖然別扭但令人愉快回憶的儀式中得到挽救……”我們沒有一個值得懷念的 60年代，但至少，我們有個值得懷念的80年代，只不過，沒人去懷念它。
•   ...童鞋，建議你去隨便找本文學(xué)理論的書籍就明白了。
  對文學(xué)的定義從來都是文學(xué)理論界的首要問題，討論展開的寬泛而復(fù)雜。而文學(xué)史作為入門的書籍只能提供大概的思路。如果過泛漫談則易使讀者無邏輯和范圍來把握。
•   我瞎寫了幾年詩，用于提高語感，現(xiàn)在開始想正式寫寫小說，有時候很困擾，到底該怎么寫，思想還是內(nèi)容，又或形式結(jié)構(gòu)。
  有時也想過實驗文學(xué)，但是又發(fā)現(xiàn)了解得太少，也不知從何做起，在網(wǎng)上看到一堆堆牛人說著莫名其妙的話有很多都在故弄玄虛，裝作一副高高在上的面孔，傳統(tǒng)的讀者是要用傳統(tǒng)經(jīng)典的標準來稍稍反駁就被他們大片引用舉證來反駁，而他們的作品讀起來真叫人頭痛，唉~我都不懂我說什么了，漢語本來就不是我的母語，起步也晚，小地方文化底蘊不夠，賣力也不知力往哪出，孫悟空你說想我這樣的是不是很郁悶~~ :(
•   其實“實驗”、“先鋒”都不過是噱頭，我不過是叫習(xí)慣了才這樣稱呼它，就好象大家更習(xí)慣稱小野洋子為“大野洋子”一樣
  根本就不存在什么后現(xiàn)代，至少在文學(xué)的領(lǐng)域里是這樣。要知道，向前看并不提供審美上的保證。
  你的問題，只是個心態(tài)問題，沒關(guān)系慢慢來，先隨便寫一點自己熟悉的內(nèi)容，詩歌、散文，敘事甚至評論都可以，我也是從校園文學(xué)開始入門的，現(xiàn)在再來看當(dāng)年寫的東西，覺得很稚嫩，但是這是必不可少的經(jīng)歷，寫作這種東西沒有捷徑可走。
•   嗯~你說的我都懂，現(xiàn)在也正這么干，捷徑這種鬼東西我是從來都不相信的，謝謝啦。我覺得自信也很重要，其他跟這比起來都不算什么。以后要多向你學(xué)習(xí)啊，嗯，本來想多說點，還是去復(fù)習(xí)吧，不然又他媽掛科了
  = =!
•   　　非常認同您的最后一段文字的觀點，我覺得這其實完全是屬于常識性的知識，只是我們很多人一旦遇到了“實驗”“先鋒”就會很容易昏頭忘了常識性的知識。
  　　約翰·巴思是屬于荒誕派的嗎？根據(jù)我那殘缺不全的文學(xué)記憶仿佛荒誕派基本局限在歐洲吧？請指點迷津。
  　　如果約翰·巴思也是那我覺得貝克特會比他好很多羅，而且我個人也認為貝克特幾乎不構(gòu)成《伊》作者所說的這些局限，例如：人間怪談或是奇觀展覽、文字游戲---，我覺得貝克特的小說還是在現(xiàn)代小說的大傳統(tǒng)里延續(xù)下來的，他不“實驗”，至少對于約翰·巴思這批人來說。也請指點。
•   約翰·巴思不屬于荒誕派，準確的說，應(yīng)該屬于元小說。
  荒誕派確實是有框架，個人覺得有三點：一是封閉的空間；二是奇怪的角色；三是虛無主義的結(jié)尾。
  該書的作者并沒有否定巴爾扎克、貝克特、喬伊斯等一系列經(jīng)典現(xiàn)代作家，他的否定基本上局限于50-60年代來自美國本土的跟隨者
•   這篇是在模仿張?zhí)鞄?，其實活?7年才明白，喜歡和懂原來是兩個概念，不過喜歡有喜歡的寫法，懂有懂的寫法而已，張?zhí)鞄煈?yīng)該是個很有信念的人，盡管我曾聽到他說F UCK。
•   “理想主義不是要把這個世界改變成一個更合理的樣子，而僅僅是要自己不要變成自己曾經(jīng)所反對過的、所厭惡過的世界的一部分。 ”
  寫得好。
•   GOOOD!
•   呵呵～！
•   文摘似的評論。顯然沒有看完這本書，也許是只看了其中的一部分，美國的六十年代，金斯堡的象征意義，并不是摘幾句《伊甸園之門》中的話就能說明白的。那個時代的豐富性就如......中國八十年代（也許可以這么說），那是（一個時代的）理想靈光與現(xiàn)實厚壁的碰撞、沖突，而最終歸于失敗的年代，這種理想從古以來注定不能夠成功，正因為這樣，它才如此具有濃郁的人文氣息，如此引人關(guān)注。
•   Hi Keso
  能借給我這本書嗎？買不到了.....
•   Undersound,
  我怎么給你呢？你來我家取？
•   呵呵，最近在上海的一家舊書店里，意外找到兩本，一本平裝、一本精裝，毫不猶豫拿下，正在重讀中~
•   譯林重新出了吧
•   運氣太好了！羨慕
•   以當(dāng)前的環(huán)境，回憶八十年代的著述，很難超過此書。

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