碎片化的影像

出版時(shí)間：2011-11-1 出版社：廣西師大出版社作者：李正光
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內(nèi)容概要

在20世紀(jì)90年代復(fù)雜的文化空間和話語(yǔ)場(chǎng)域，中國(guó)影壇“第六代”是蘊(yùn)含復(fù)雜所指的一個(gè)“能指”。在纏繞其上的諸多文化現(xiàn)實(shí)和文化矛盾背后，是新一代電影人審美觀的轉(zhuǎn)向以及隨之而來(lái)的文化立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變?！端槠挠跋?第六代導(dǎo)演的審美觀)》通過(guò)宏觀理論的尋繹、定位與個(gè)案文本的細(xì)讀、闡釋相結(jié)合的研究方法，在文化學(xué)、心理學(xué)、電影美學(xué)互動(dòng)的理論考辨論證中，既層層深入地梳理廓清了第六代導(dǎo)演這一代群產(chǎn)生的社會(huì)文化語(yǔ)境與“以丑為美”的影像實(shí)踐，又環(huán)環(huán)相扣地分析評(píng)估了其審美觀背后的文化特質(zhì)及其美學(xué)價(jià)值。
《碎片化的影像(第六代導(dǎo)演的審美觀)》是國(guó)內(nèi)第一本關(guān)于第六代導(dǎo)演前世今生和創(chuàng)作實(shí)踐的專著，完善了中國(guó)電影導(dǎo)演代際譜系的地形圖，充盈了中國(guó)電影文化史和電影美學(xué)史。

作者簡(jiǎn)介

李正光，福建廣播電視大學(xué)教授。

書(shū)籍目錄

引言
第一章 時(shí)代之子：第六代作為一個(gè)新的代群
 第一節(jié) 霧中風(fēng)景：第六代導(dǎo)演的顯影
 第二節(jié) 從第五代到第六代
 一、“文革”之子：第五代導(dǎo)演
 二、社會(huì)文化與電影語(yǔ)境的變遷
 三、“血管里流的是膠片”：第六代導(dǎo)演的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)
 四、弒父：一種新的審美觀的確立
 第三節(jié) 中西審美鏡城中的“以丑為美”
 一、中國(guó)的美文傳統(tǒng)和電影觀
 二、西方美丑觀演變的譜系
第二章 以丑為美的影像實(shí)踐
 第一節(jié) 丑角登場(chǎng)
 一、丑角登場(chǎng)：新的人物群像
 二、影像修辭的變化
 三、丑怪行為的呈現(xiàn)
 四、深層心理的揭示
 第二節(jié) 原生態(tài)的場(chǎng)景呈現(xiàn)
 一、場(chǎng)景空間的選擇
 二、廢墟意象
 三、粗糙美學(xué)
 四、演員的非職業(yè)化
 五、廁所和廁所的“政治學(xué)”
 第三節(jié) 審丑的影像語(yǔ)言：長(zhǎng)鏡頭
第三章 審丑：幾個(gè)個(gè)案分析
 個(gè)案一：誰(shuí)在哭泣？——《哭泣的女人》分析
 一、人物視點(diǎn)：王桂香的命運(yùn)流轉(zhuǎn)
 二、人物修辭：丑角美化
 三、祛魅與嘲弄：男性與權(quán)力形象
 四、影像呈現(xiàn)：復(fù)活的身體
 個(gè)案二：《蘇州河》：一個(gè)后現(xiàn)代的審丑文本
 一、邊緣話語(yǔ)：對(duì)上海都市現(xiàn)代性的消解
 二、不確定的敘事和碎片化的影像風(fēng)格
 個(gè)案三：《青紅》和《世界》的比較閱讀
 一、生活在別處
 二、權(quán)力話語(yǔ)的顯與隱
 三、影像：框住的和流動(dòng)的
第四章 以丑為美的文化闡釋
 第一節(jié) 邊緣文化的代言
 一、自身命運(yùn)的書(shū)寫
 二、話語(yǔ)策略的選擇
 三、公共領(lǐng)域的參與
 第二節(jié) 青年文化的彰顯
 一、搖滾的面孔
 二、尋找的迷津
 三、時(shí)尚的追逐
 四、街道的凸現(xiàn)
 第三節(jié) 死亡意象的營(yíng)造
 一、偶然之死：意義的消解
 二、營(yíng)造死亡：生存的哲思
 三、超越死亡：生命的救贖
第五章 第六代電影的審美價(jià)值
 第一節(jié) 弱勢(shì)境遇的敞開(kāi)
 一、彰顯弱勢(shì)的行動(dòng)
 二、真實(shí)的呈現(xiàn)
 三、悲劇的力量
 第二節(jié) 藝術(shù)價(jià)值的拓展
 一、碎片化：一種敘事策略
 二、互文性：一種實(shí)踐創(chuàng)造
 結(jié)語(yǔ)：從兩次“七君子事件”談起
 一、規(guī)訓(xùn)與懲罰：前“七君子事件”
 二、皈依與召喚：后“七君子事件”
 附錄一：《中國(guó)電影的“后黃土地”現(xiàn)象》
 附錄二：第六代主要導(dǎo)演和作品一覽
 參考文獻(xiàn)
 后記

編輯推薦

《碎片化的影像:第六代導(dǎo)演的審美觀》采用現(xiàn)象描述、影片解析、個(gè)案細(xì)讀、文化分析、理論闡釋等方法，既對(duì)第六代導(dǎo)演前后十幾年的創(chuàng)作作了全景式的回顧，也從第六代電影中人物的選擇與塑造、場(chǎng)景的選擇與運(yùn)用、鏡語(yǔ)的使用、演員的表演、畫面的風(fēng)格等諸多方面深入挖掘了其“以丑為美”審美觀念下的具體影像表征，并從文化角度闡釋這種表征背后更為深層和根本的原因。

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用戶評(píng)論 (總計(jì)3條)

文字優(yōu)美，非常好看，有很多需要學(xué)習(xí)的地方，對(duì)第六代導(dǎo)演可以很熟悉
有價(jià)值的資料。我很喜歡里面的電影，分析有見(jiàn)地
這是一本關(guān)于電影、導(dǎo)演和文化的書(shū)。對(duì)于站在理論角度上的中國(guó)電影而言我完全是外行，對(duì)中國(guó)電影的流派、導(dǎo)演的代系劃分也幾乎一無(wú)所知，不過(guò)好在這雖然是一本關(guān)于中國(guó)電影和某些導(dǎo)演的書(shū)籍，但更是一本關(guān)于中國(guó)文化的書(shū)——關(guān)于一群出生在六、七十年代，在陳凱歌、張藝謀等老一輩電影人的“陰影下”成長(zhǎng)起來(lái)，并且被迫在體制外自謀生路的人用他們的眼睛觀察世界，用他們的攝影機(jī)記錄生活——那些在中國(guó)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的過(guò)程中經(jīng)常被忽略的、被邊緣化的人們的悲歡離合正是這些導(dǎo)演所要關(guān)注的，他們的真實(shí)生活就是這些導(dǎo)演所要表達(dá)的，文化碰撞所發(fā)出的火花點(diǎn)燃了他們創(chuàng)作的熱情，而這，正是吸引我們的地方。在我的印象里，中國(guó)電影基本上是“人物立場(chǎng)鮮明，教育意義明顯”。每個(gè)人物，一出場(chǎng)基本上就會(huì)被劃上“好人”或者“壞蛋”的標(biāo)簽，哪怕先在“好人”堆兒里，只要一看賊眉鼠眼的，估計(jì)一會(huì)準(zhǔn)保會(huì)“叛變”或者“投敵”，基本上好人永遠(yuǎn)是濃眉大眼、義正詞嚴(yán)，壞人永遠(yuǎn)是好吃懶做、卑躬屈膝，好人永遠(yuǎn)都是有好報(bào)，會(huì)獲得最終的勝利，壞人永遠(yuǎn)是惡人有惡報(bào)，最終蹬腿歸西，這基本是我小時(shí)候看電影的普遍套路。后來(lái)有了張藝謀、陳凱歌等導(dǎo)演，有了《紅高粱》、《黃土地》。。。那些絢爛的色彩下，中國(guó)封建社會(huì)式的“丑”被第一次展現(xiàn)出來(lái)，讓人眼前一亮，不過(guò)隨之而來(lái)的是發(fā)現(xiàn)大量的類似影片的不斷出現(xiàn)，讓大家越來(lái)越感到乏味和濫觴，主要原因是：...1、這樣的影片往往是以暴露我們的“民族劣根性”為己任，看完以后只感覺(jué)我們的人民真土、真窩囊、真愚昧，而除此之外基本上沒(méi)有什么其他的感覺(jué)了；2、這樣的片子離我們的現(xiàn)實(shí)生活很遠(yuǎn)，基本上看不到當(dāng)代題材、現(xiàn)實(shí)題材、城市題材的影片，因此觀眾總是當(dāng)作一名看客來(lái)看，沒(méi)有什么真實(shí)而切身的感受。而本書(shū)所討論的一群人、一群導(dǎo)演，他們走向了他們的老師們完全不同的道路，他們用他們自己的錢，用他們的攝影機(jī)甚至DV，拍攝了一部一部低成本但是絕對(duì)的真實(shí)的影片，因此“真實(shí)”是這一代導(dǎo)演最大的標(biāo)簽！張?jiān)⑼跣?、婁燁、路學(xué)長(zhǎng)、胡雪楊、劉冰鑒（北影89年畢業(yè)）是第六代導(dǎo)演的典型代表，從審美風(fēng)格、文化姿態(tài)和從影道路上看，管虎、王全安、李欣、章明、賈樟柯、何建軍、王超、張揚(yáng)、崔子恩（北影87-97年畢業(yè)）也應(yīng)該算作是第六代導(dǎo)演。第六代導(dǎo)演“不再像前輩一樣把電影當(dāng)作人生建功立業(yè)的工具，而把攝影機(jī)當(dāng)作觀察生活和忠實(shí)記錄的眼睛，他們尊奉“我的攝影機(jī)不撒謊”的創(chuàng)作原則”。而我們?nèi)粘Ｉ钪姓娴臎](méi)有太多的豐功偉業(yè)可以由我們?nèi)ソ?，反倒是那些柴米油鹽的小事、那些苦不堪言的生存環(huán)境是我們所必須要面對(duì)的，而這些在以往是沒(méi)有人愿意也不允許被搬上銀幕的。而這也正是第六代導(dǎo)演的宿命：他們從走向社會(huì)的那一天就不可能得到體制的認(rèn)可，而盡管這樣他們依然在地下發(fā)出了自己的聲音：張?jiān)摹秼寢尅贰ⅰ侗本╇s種》、《東宮、西宮》；王小帥的《冬春的日子》、《極度寒冷》；婁燁的《周末情人》；劉冰鑒的《硯床》；管虎的《頭發(fā)亂了》；何建軍的《懸戀》、《郵差》；章明的《巫山云雨》；賈樟柯的《小武》無(wú)一例外的都是中國(guó)被禁影片。但是即使這樣，這一代導(dǎo)演依然用自己的攝影機(jī)在記錄著中國(guó)，在闡述著那些小人物甚至是邊緣人物的命運(yùn)，在他們的影片中，小偷、打工者、賣淫女、同性戀者等等都是主角，都有人性閃光的地方，對(duì)明天都有美好的向往和追求，只是在現(xiàn)實(shí)的大潮中，他們的力量太微弱，聲音太微小，以至于剛剛露出對(duì)生命的渇朢就被吞噬，正如這些導(dǎo)演一樣?！暗诹鷮?dǎo)演以自己對(duì)藝術(shù)的真誠(chéng)和良知發(fā)出了中國(guó)電影的另一種聲音，其背后的審美價(jià)值訴求在于爭(zhēng)取社會(huì)的公平和正義。”第六代導(dǎo)演盡管有些人依然被禁，有些人有些沉淪，但是他們?cè)?jīng)帶給我們的東西永遠(yuǎn)也不能抹殺，那種對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)的最直接的關(guān)心，對(duì)人權(quán)的關(guān)注，對(duì)真理的渇朢是他們帶給我們最大的財(cái)富，他們拍出的片子未必美麗，但是真實(shí)，而能夠經(jīng)過(guò)歷史大潮的砥礪依然留在世界文化之林的，必然是那巍然屹立的“真實(shí)”！閱讀更多 ›

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