感官王國(guó)

用戶(hù)評(píng)論 (總計(jì)3條)

•   　　 “孔雀東南飛”的隱喻與轉(zhuǎn)喻
  　　
  　　 ——《感官王國(guó)——先鋒小說(shuō)敘事藝術(shù)研究》讀后
  　　
  　　
  　　“孔雀東南飛”，已成為當(dāng)代中國(guó)文化研究的一個(gè)隱喻，也是轉(zhuǎn)喻：北方的桎梏，內(nèi)陸的商品拜物；東南，只有東南溫潤(rùn)的空氣，臨界海洋的地緣，開(kāi)放的傳統(tǒng)，不拘一格的治校方式，讓學(xué)界顯得輕松寬容。賀衛(wèi)方、謝泳、謝有順的遷移，李歐梵、朱大可的海歸，更有臺(tái)灣史語(yǔ)所的加盟，廣西師大出版社、同濟(jì)大學(xué)出版社的鼓與呼……
  　　“強(qiáng)調(diào)敘事活動(dòng)與價(jià)值世界的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，在遭遇‘三千年未有之大變局’的近世，尤具深意和針對(duì)性。20世紀(jì)以來(lái)，‘獸欄’（尼采）、‘城堡’（卡夫卡）、‘鐵房子’（魯迅）、‘深淵’（海德格爾）、‘荒原’（艾略特）、‘監(jiān)獄’（福柯）等空間意象，均傳達(dá)了中西哲人對(duì)世界精神狀況的危機(jī)感受；尤其在當(dāng)下，‘諸神之爭(zhēng)’不息，‘消費(fèi)社會(huì)’興起，電子經(jīng)驗(yàn)已開(kāi)始取代人們的自然經(jīng)驗(yàn)——面對(duì)現(xiàn)代、后現(xiàn)代的諸多價(jià)值困惑……”同濟(jì)大學(xué)王鴻生在主編這叢書(shū)的總序里如是說(shuō)，視“叢書(shū)”為天下公器，將東南學(xué)界的自覺(jué)意識(shí)，歷史使命感當(dāng)仁不讓地表達(dá)。
  　　《感官王國(guó)——先鋒小說(shuō)敘事藝術(shù)研究》，此為同濟(jì)?漢語(yǔ)敘事文學(xué)叢書(shū)的一本。作為回應(yīng)，作者張閎在書(shū)后寫(xiě)下了代跋“敘述與隱喻：一個(gè)詩(shī)學(xué)本體論問(wèn)題”，分成三個(gè)小標(biāo)題“作為言說(shuō)方式的敘述與隱喻”、“作為存在方式的敘述與隱喻”和“敘述還是隱喻”。
  　　詩(shī)學(xué)即文學(xué)，寫(xiě)作者與批評(píng)者同時(shí)作為一個(gè)存在。在《感官王國(guó)》里，在剖析先鋒作家的同時(shí)，還為幾個(gè)文學(xué)批評(píng)家畫(huà)了肖像：“文化恐龍”——朱大可，1986年以一篇《焦灼的一代和城市夢(mèng)》，讓整個(gè)批評(píng)界都目瞪口呆?！爱?dāng)然，最吸引我的還是朱大可的那種充滿(mǎn)想象力的表達(dá)方式和吊詭、奇崛的語(yǔ)體?！薄八麑?duì)詩(shī)歌及其符號(hào)系統(tǒng)之精神秘密的敏銳發(fā)現(xiàn)，對(duì)文化制度和人類(lèi)精神的洞察與創(chuàng)見(jiàn)，使他的批評(píng)完全轉(zhuǎn)變成為一種獨(dú)立的寫(xiě)作?！保◤堥b語(yǔ)）也說(shuō)是借他人酒杯，澆自己心中之塊壘。朱大可的批評(píng)，不只止于文學(xué)，而早已轉(zhuǎn)向整個(gè)文化批評(píng)了。張閎對(duì)成都的鐘鳴也評(píng)價(jià)的甚高：“如果說(shuō)朱大可是一條‘文化恐龍’的話(huà)，那么鐘鳴就稱(chēng)得上是一匹‘文化猛犸’了”。這是何等贊揚(yáng)，幾乎為蜀人的驕傲——然而，經(jīng)不住商品的誘惑，鐘鳴本人幾年前就從《畜界?人界》出走，成為了一個(gè)古董商人——如今上海的“文化恐龍”已成為了東南半壁的文化領(lǐng)軍；唉，成都的“猛犸”還不曉得是否能活得轉(zhuǎn)來(lái)？！
  　　《感官王國(guó)——先鋒小說(shuō)敘事藝術(shù)研究》的緒論題目“自我意識(shí)的練習(xí)簿：當(dāng)代小說(shuō)敘事藝術(shù)”。對(duì)馬原、莫言、殘雪、余華、格非，還有新生代的作家敘事方式，一開(kāi)始就劃出明晰的疆界：“以往的小說(shuō)，故事外在于敘事。小說(shuō)家更多地是關(guān)注著故事的意義和事件的事實(shí)性。還原事件的歷史‘真相’，一直是現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)家根深蒂固的情結(jié)。因此，現(xiàn)代漢語(yǔ)小說(shuō)在敘事上總是與歷史的理性權(quán)力結(jié)構(gòu)同構(gòu)，成為權(quán)力意志的載體。小說(shuō)家的‘主體性‘，只是局限于體裁選擇、人物塑造等極其狹隘的、技術(shù)性的范疇之內(nèi)。小說(shuō)作為敘事其敘事話(huà)語(yǔ)依然被控制在歷史性的話(huà)語(yǔ)機(jī)制之中，小說(shuō)家不得不采用‘公共話(huà)語(yǔ)’來(lái)講述自己的故事。因而，以往漢語(yǔ)小說(shuō)，看上去大多數(shù)都像是一種‘集體創(chuàng)作’”。
  　　傳統(tǒng)的文學(xué)理論，從來(lái)都是講“內(nèi)容決定形式”。文本細(xì)讀分析，張閎研究的卻是“敘述的方式怎么樣開(kāi)拓了現(xiàn)代漢語(yǔ)小說(shuō)新的更大的空間”。如“對(duì)于馬原來(lái)說(shuō)，‘講故事’這一短語(yǔ)的邏輯重音不是在‘故事’，而是在‘講’字上。是敘述的行為，而不是被敘述的事件，構(gòu)成了‘先鋒小說(shuō)’的主體和核心?！边@是先鋒小說(shuō)的“疆域”?！爸v‘可能有’的故事，即意味著事件的事實(shí)性在講述中被消解，重要是對(duì)于‘可能性’的講述本身。從某種意義說(shuō)，虛構(gòu)的敘述，才是真正的敘述?！?br /> 　　《感官王國(guó)——先鋒小說(shuō)敘事藝術(shù)研究》上篇舉列了：馬原：敘事的歷險(xiǎn)；莫言：敘事的狂歡；殘雪：夢(mèng)魘與寓言；余華：暴力的詩(shī)學(xué)；格非：時(shí)間煉金術(shù)……無(wú)一不是從身體感官開(kāi)始的流浪漢的自白、食者的言說(shuō)、血的意象、夢(mèng)的意象和身體對(duì)時(shí)間的體會(huì)……而抵達(dá)人性的幽暗或明亮的深處。
  　　“孔雀東南飛”——是一個(gè)敘述，也是隱喻，更為一個(gè)相關(guān)與相鄰的神話(huà)。張閎的《感官王國(guó)——先鋒小說(shuō)敘事藝術(shù)研究》正是在敘述與隱喻——實(shí)際上是在轉(zhuǎn)喻與隱喻之間的對(duì)于中國(guó)先鋒小說(shuō)的批評(píng)建構(gòu)。
  　　
  　　 2009-2-17于成都北門(mén)天開(kāi)居
  　　
•   去年讀的，當(dāng)時(shí)讀得很興奮，盡管很多談?wù)摰膶?duì)象并沒(méi)有閱讀過(guò)。最近又讀王鴻生的《敘事與中國(guó)經(jīng)驗(yàn)》，感覺(jué)也不錯(cuò)，這兩本是這個(gè)系列叢書(shū)里個(gè)人感覺(jué)最出色的兩本。（張生的時(shí)代萬(wàn)華鏡 和 現(xiàn)代散文十五講 沒(méi)有看過(guò)）
•   我也是“很多談?wù)摰膶?duì)象并沒(méi)有閱讀過(guò)”……

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